传承·重构·再造:"红色经典"电影简论

作者：张宗伟

当代电影 2011年10期

　　上世纪90年代中后期，经由官方、民间和学界的多年言说，“红色经典”作为“事件性话语”逐渐浮出水面。进入新世纪，“红色经典”电视剧改编热潮将其凸显为一个实践性极强的话语存在，引发了资本市场、知识精英阶层和主流意识形态的持续性介入和关注，各方自觉不自觉地卷入“红色经典”话语的形成和扩散漩涡，笔者曾撰文解答了“红色经典”的命名之惑，分析了“红色经典”在特定社会文化语境中的产生机制，揭示了蕴含于其中的一系列社会文化力量的较量过程及其策略手段。①虽然“红色经典”正式命名只有十几年的时间，但是其指涉的文本生产历程却至少超过了半个世纪。

　　纵观数十年的“红色经典”文本生产和再造史，有三个特点值得注意：一是文本类型的多样化。所谓“红色经典”几乎涉及所有的艺术门类，举凡音乐、舞蹈、美术、文学、戏剧、电影等等，都各有其标志性的“红色文本”原典，亦即那些一开始就为某种类型原创，而非从别的类型改编而来的文本，在此意义上，本文所论之“红色经典”电影，除了从“红色经典”文学(戏剧)改编而来的电影文本之外，还包括那些原创的“红色电影”，比如《中华女儿》(1949)和《赵一曼》(1950)。二是文本之间的互文性。主要体现为不同类型文本之间的共时性改编，以及同一题材文本在不同语境中的历时性流变。三是文本的再生性。“红色经典”是实践性极强的话语存在，随着社会文化语境的变迁，某种崭新气质的红色文本不断再造出来，它们经过积淀，或能渐成经典复为后继者所宗，如此循环往复。作为“红色经典”文本序列中很重要的节点，“红色经典”电影具有明显的典范性、互文性和再生性，表现出强大的生命力和影响力，本文拟对其进行简要论述。

　　一、传承

　　毫无疑问，“红色经典”文本的大规模生产始自新中国成立之后，但是其前史则可上溯至20世纪20-30年代的“革命文学”和“左翼文学”，中经40年代“解放区文学”或“工农兵文学”的改造，特别是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)精神的指引，确立了“红色经典”文艺的根本规范和发展方向，并生产出一批代表性的文学文本：比如《小二黑结婚》(1943)、《李有才板话》(1943)、《李家庄的变迁》(1946)、《吕梁英雄传》(1945)、《太阳照在桑干河上》(1948)、《暴风骤雨》(1948)、《新儿女英雄传》(1949)等。这些“红色经典”文学作品在建国前不断涌现，为大幕将启的新中国文艺打下了抹不去的红色底色，即文艺的政治性向度，上述文学作品中有不少成为后来“红色电影”的蓝本，从而也埋下了“红色经典”电影改编的伏笔。

　　因为电影生产受到物质条件和生产周期的限制，所以建国前基本谈不上“红色经典”电影的生产，不过左翼电影文化传统以及延安电影团开创的人民电影事业薪火相传，成为新中国“红色电影”宝贵的精神财富。新生的红色政权采取了种种举措来建构“红色电影”的生产体系和修辞系统。通过对电影业的所有制改造，在结束私营电影业的同时，完全清除了电影的商业属性；通过整合三种背景的创作队伍，将来自旧上海的老导演、来自解放区的文艺工作者和新中国培养的青年导演置于党的绝对领导之下，构建了党管电影的体制；通过建立革命电影的范式，将电影作为政治服务的重要工具；通过对《武训传》(1950)、《关连长》(1951)和《我们夫妇之间》(1951)等私营厂生产的影片的批判，通过移植苏联社会主义文艺理论，不断强化电影的意识形态功能。

　　在新中国早期的电影生产体系中，逐渐形成了三大重要的国有生产基地：长影厂、北影厂、上影厂，外加解放军八一电影制片厂。根正苗红的长影厂自觉承担起代表党的政治立场重新书写革命历史、建构主流意识形态的使命，充当了“红色电影”创制的先锋，建国伊始就组织力量创作出《桥》、《中华女儿》、《白毛女》、《钢铁战士》、《赵一曼》等富有开创意义的作品。《桥》开拍于解放前夕，编剧于敏曾参加过延安文艺座谈会，在“为人民，首先为工农兵”的创作理念指引下，他写出了“第一部描写作为新社会的主人翁的中国工人阶级的影片”。作为主题先行的急就章，《桥》在艺术上难免粗糙，但它作为新中国电影的开山之作，其重要性毋庸置疑，只不过它还难言经典，真正具有经典气质的“红色电影”是《中华女儿》和《白毛女》。

　　《中华女儿》根据八女投江的真实事迹改编，是新中国最早的革命战争题材影片之一。影片承袭了延安纪录片学派的写实传统，表现出较强的纪实色彩。该片于1950年荣获第5届卡罗维·发利国际电影节“争取自由斗争奖”，成为新中国第一部获国际奖的故事片。《中华女儿》成功塑造了一批女英雄群像，特别是片中胡秀芝从封建小媳妇成长为抗联英雄的成长道路，对于后来白毛女、吴琼花等银幕形象的塑造具有范式意义。

　　在长影厂决定改编《白毛女》之前，歌剧《白毛女》已经完成了由民间传奇到红色革命文艺典范性文本的蜕变。歌剧的故事原型是白毛仙姑的民间传说，1942年被写成报告文学，实现了由民间传奇到现实叙事的转变。同年，革命作家林漫(李满天)将白毛女传奇写成短篇小说，初步提炼出批判阶级压迫的主题。1944年，“鲁艺”编排出向“七大”献礼的大型歌剧《白毛女》，被提升为拯救人民的政治主题：“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”。1945年歌剧《白毛女》在延安首演，获得毛泽东等人的高度评价，成为践行《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的红色文艺经典的创作楷模。在新中国成立以前，《白毛女》共上演过近两百场，观众人数多达百万人次。建国后，政治正确且具有广泛群众基础的革命歌剧《白毛女》，很快进入改编视野，1950年，王滨、水华在改编时打破舞台剧的时空局限，采用了中国古典小说的结构技法，进一步突出阶级矛盾的叙事主线，强化了苦难意识。影片最后喜儿和大春喜结良缘的大团圆结局，既契合政治拯救的主题，又符合中华民族的审美传统，影片于1951年荣获第6届卡罗维·发利国际电影节特别荣誉奖。“白毛女”的红色之旅至此并未终结，长影厂版《白毛女》和之前的歌剧《白毛女》一起，又共同成为“文革”前同名中型舞剧和大型舞剧的改编对象，直至“文革”期间衍化为红得发紫的革命样板戏电影《白毛女》。

　　《白毛女》在国际上获奖后不久，长影厂摄制的《钢铁战士》(成荫导演)又于1951年荣获第6届卡罗维·发利国际电影节和平奖。以《桥》、《白毛女》和《钢铁战士》的成功尝试为发端，到1959年国庆十周年前夕，长影厂经历了红色电影生产的第一个高潮，其中《平原游击队》(1955)、《董存瑞》(1955)和《上甘岭》(1956)等革命战争题材影片都堪称经典。1959年，文化部确定由长影厂、上影厂、北影厂和八一厂共同拍摄国庆十周年献礼片，故事片的数量定为18部，其中长影厂四部，上影厂六部，北影厂四部，八一厂四部。以此为标志，长影厂、上影厂、北影厂和八一厂作为主流意识形态电影生产重镇的地位被正式确立下来。

　　四大厂的献礼片在题材上各有侧重，艺术上则各擅胜场，形成了“十七年”时期难得一见的“百花齐放”的景象。这些献礼片多数由进口彩色胶片拍摄，在录音、摄影和洗印技术等方面有较大突破。彩色胶片的使用对于“红色电影”的意义是不言而喻的，鲜艳的红旗、闪闪的红星、指路的红灯、革命的烈火、英雄的鲜血、伟大的红太阳等等，黑白时代只能停留在想象阶段的“红色”终于能够化为可见的视觉形象，可以说，是色彩的出现，才使得红色经典的修辞系统最终确立，红色经典也才变得名副其实。

　　长影厂本以拍摄革命历史题材见长，但在主管部门统一调配下，长影厂的建国十周年献礼片却以表现当代生活为主。《五朵金花》以喜剧的形式歌颂那个时代人与人之间的新型关系和纯洁恋情；《我们村里的年轻人》以乐观轻松的基调表现新中国农村青年的劳动和爱情生活；《冰上姐妹》在热情、友爱的气氛中展开新中国冰上运动员的故事；《笑逐颜开》讲述城市家庭妇女在党的领导下，由琐碎的家庭主妇变成新中国建设者的故事。这四部献礼片被广泛认为符合了“内容好、风格好、声光好”的三好标准，成功拓展了红色经典电影的题材，证明非革命历史题材也可以拍出好的红色经典电影。

　　北影厂的建国十周年献礼片以文学名著改编为主。只有《水上春秋》是原创剧本，其他三部都是改编之作。电影《风暴》(金山自编、自导、自演)的原著是反映“二·七”大罢工的话剧《红色风暴》。《青春之歌》的原著是“十七年”最重要的文学作品之一，由作家杨沫本人改编，崔嵬、陈怀皑执导的同名影片，成为建国十周年献礼片的代表作。片中“林道静的道路”式的英雄成长叙事，即从一个不觉悟的、孤独的个体，在卢嘉川那样的共产党员的教育、培养和感召之下，成长为目标明确、意志坚定的革命者的轨迹，成为那个时代进步青年曲折成长历程的“缩影”。《红色娘子军》中的洪常青与吴琼花、《红旗谱》中的贾湘农和朱老忠、《舞台姐妹》中的江波与竺春花等，都是“林道静道路”叙事模式影响下的产物。《林家铺子》是现代文学的经典之作，同名电影的改编由夏衍编剧，水华执导，两位编导以凝练隽永的笔触再现了原著中描写的20世纪30年代中国江南小镇的生活图景，揭示了林家铺子的兴衰沉浮及其背后折射的旧中国社会的命运变迁，原著中现实主义的美学精神得以保留和发扬。《林家铺子》形神兼顾的改编，成为后来文学名著电影化改编的典范。

　　上影厂的建国十周年献礼片以人物传记片为主，以郑君里执导的《林则徐》和《聂耳》两片成就最高，影片传主并非当时银幕上占据主流的“工农兵”形象，郑君里做此选择，一方面是因为影片主人公民族英雄和国歌作者的红色身份，另外也可见出“双百”方针在当时的影响。《老兵新传》的传主老战只是普通一兵，但他是新中国银幕上第一个成功的“老兵”形象。影片在新中国电影史上占有一席之地，不仅是它体现了“文艺为工农兵服务”的方针，还在于其新中国第一部彩色宽银幕立体声故事片的身份。

　　八一厂自然担当起革命战争题材的主创角色，综观《海鹰》、《万水千山》、《回民支队》、《战上海》四部献礼片，其在观众中的影响不及上影厂的《南征北战》(1952)、《铁道游击队》(1956)和长影厂的《平原游击队》、《董存瑞》和《上甘岭》等同题材影片。四部献礼片之外，八一厂女导演王苹的创作值得重视。她在50年代执导的《柳堡的故事》(1956)、《永不消逝的电波》(1958)，60年代执导的《槐树庄》(1962)和《霓虹灯下的哨兵》(1964)等，都在“红色经典”电影序列中占有重要的位置。王苹的电影既有红色电影的刚劲，又有女性导演所特有的融情入景的诗化气质，因之成为“十七年”时期中国社会政治的象征性文本。

　　新中国成立后的第一个十年，是红色电影传承革命文艺传统，探索并逐渐确立其创作范式的阶段。在党的绝对领导下，以长影厂、北影厂、上影厂和八一厂为重镇，形成了政治上高度一体化的红色电影生产体系。红色电影以革命历史题材为主，辅以经过政治提纯的当代题材，承担着建构革命历史、确立民众身份认同、传递主流意识形态的使命。以国庆十周年献礼片为代表，红色电影的修辞系统得以确认，比如泛政治化的红色基调、牺牲和拯救的主题、复仇和成长的叙事原型、善恶二元对立的人物关系和情节架构、以中近景和特写为主的镜语使用，以及革命加爱情的叙事策略等等。

　　二、重构

　　进入20世纪60年代，随着大批红色经典文学作品的广泛流传，电影界开始了大规模的红色经典文学的电影改编。50年代创作的文学作品中，以表现革命历史斗争和现实农村生活作品最多、成就也最高，而这两类恰是红色经典电影最为青睐的题材。由于从文学改编为电影的时间差，许多创作于50年代末期的文学作品，被搬上银幕时已是60年代初期。众所周知的“三红一创，青山保林”八部作品中，《红日》、《红旗谱》、《红岩》和《林海雪原》四部作品都是在60年代初被改编成电影的。

　　1960年是个转折点，《红旗谱》和《红色娘子军》两部电影同时登场。片名直接标明颜色，此前电影界尚无先例。这一年的另两部代表作《林海雪原》和《革命家庭》也属于没有任何杂色的纯正红色电影。这意味着经过一系列运动之后，电影创作观念进一步纯化，电影题材进一步窄化，电影的意识形态功能进一步强化。

　　1960年又被称为“《红旗谱》年”：《红旗谱》小说售罄再版；《红旗谱》话剧进入演出高潮；《红旗谱》剧照印成的连环画全国发行。电影《红旗谱》在此背景下登场，“北影四大帅”中的两位担任主创，凌子风执导、崔嵬主演。一如戴锦华所言，在那个“讲述神话的年代”，影片讲述的是“关于红色革命的谱系，它的真正被述体是父子秩序，是革命者的前赴后继”。影片塑造的朱老忠(朱老巩)形象“是一个凸现的英雄。其作为一种特定的意识形态实践与电影叙事修辞策略将贯穿整个六十年代前半期电影创作，并作为一座意识形态浮桥联结着一个渐变中的时代”。②

　　《红旗谱》开启了60年代前半期的创作，这是属于“北影四大帅”的时代。崔嵬出演完《红旗谱》后导演了《小兵张嘎》(1963)，该片成为革命历史题材中儿童片的新收获。“作为十七年电影的主导性导演”，水华拥有左翼戏剧—延安秧歌—红色电影的创作履历，“延安是水华人生道路上至关重要的转折点：革命政治奠基了他的阶级立场，鲁艺文化规训了他的创作原则，圣地洗礼的经历使他成为中国红色年代理所当然的主流人物”。③50年代，他执导的《白毛女》、《土地》和《林家铺子》，都是开风气之先的经典之作；60年代，他继续在“革命文艺工作者”的轨道上前行，执导了《革命家庭》(1960)和《烈火中永生》。

　　成荫在60年代前期保持了较高的创作效率，先后执导了《停战以后》(1962)、《浪涛滚滚》(1965)和《女飞行员》(1966)，尽管他是此期“四大帅”中最高产的一位，但影片质量却相对平庸，不仅赶不上他50年代执导的《南征北战》，与另外“三大帅”同期的作品相比，也稍显逊色，其原因恐怕在于他诚惶诚恐的创作心态。他所谓“但求政治无过，不求艺术有功”的表白，与“务求政治无过，力求艺术有功”(水华语)、“我政治上艺术上都要有功”(崔嵬语)和“喜欢什么就拍什么；想怎么拍就怎么拍”(凌子风语)的追求相比，显然多了一层包袱和束缚。

　　“北影四大帅”如日中天，“南北二谢”在60年代的崛起也令人瞩目。谢晋导演了被称为“革命的教科书”的《红色娘子军》(1960)，它标志着新生力量开始进入红色电影生产的中心。如果说《红旗谱》讲述的是“红色革命”谱系中的父子秩序，那么《红色娘子军》讲述的则是这一谱系中的男女秩序，其核心仍然是引领和被引领，是革命者的前仆后继。底层妇女吴琼花充满传奇的成长经历，男性引领者共产党员洪常青功不可没，亦师亦友的同志关系模糊了异性之间可能的爱情，人物形象很大程度上成为历史叙述中的阶级代名词。《红色娘子军》在“文革”期间被改编为同名芭蕾舞剧和京剧样板戏，其意识形态实践与叙事修辞策略穿越了一个时代。

　　谢铁骊1959年完成导演处女作《无名岛》。进入60年代，他执导了《暴风骤雨》(1961)和《早春二月》(1964)。《早春二月》根据柔石的小说《二月》改编，夏衍曾参与剧本修改并定片名为《早春二月》。影片塑造了具有人道主义精神的小资产阶级知识分子肖涧秋的形象，这在工农兵形象占据绝对主流的“十七年”银幕上绝对是个“异数”。它与谢晋的《舞台姐妹》在1964年同时出现，其散文化和抒情性兼具的风格部分改写了当时红色电影单一的戏剧范式，因此上映不久就遭到严厉批判。

　　1963年成为红色电影生产的又一高峰，这一年出现了《冰山上的来客》、《野火春风斗古城》、《农奴》、《红日》等脍炙人口的红色经典电影。长影厂和八一厂仍然是主产地，上述影片全部由两厂出品，除此之外，两厂在“文革”前还摄制了《甲午风云》(1962)、《英雄儿女》(1964)和《苦菜花》(1965)红色经典电影的代表作。

　　1968年2月，“中央文化革命小组”宣布现代京剧《智取威虎山》等八部文艺作品为“革命样板戏”。所谓样板戏多数并非原创，而是对某种成型文本的移植或改编，比如《红灯记》改自同名沪剧和电影《自有后来人》，《智取威虎山》来自小说《林海雪原》和同名电影，《沙家浜》(包括同名交响乐)来自沪剧《芦荡火种》，《海港》改编自淮剧《海港的早晨》，《红色娘子军》改自同名电影，《白毛女》来自20世纪40年代的新歌剧和50年代的电影。

　　最红的时期终于到来。1968年底，邮电部发行了“全国山河一片红”邮票，与此同时，江青开始筹划样板戏的电影化，目的显然是要“全国文艺一片红”。“革命样板戏电影”按计划分三批拍摄：第一批包括现代京剧《智取威虎山》(1970)、《红灯记》(1970)、《沙家浜》(1971)、《奇袭白虎团》(1972)、《龙江颂》(1972)、《海港》(1972-1973)和两个芭蕾舞剧《红色娘子军》(1971)、《白毛女》(1972)等八部影片；第二批包括《杜鹃山》(1974)和《平原作战》(1974)；第三批包括两部舞剧《沂蒙颂》(1975)、《草原儿女》(1975)和一部京剧《磐石湾》(1975)。“革命样板戏电影”无疑是极左意识形态的产物，“八亿人民八台戏”折射出那个时代文化专制主义的荒诞现实，“三突出”之类的教条更是对艺术创作的严重桎梏。然而，样板戏电影毕竟在文化荒漠的年代进行了京剧的大普及，促进了普通民众对芭蕾舞剧的认知。由于谢铁骊和桑弧等艺术家的参与，《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《白毛女》等样板戏电影在艺术上也并非一无是处，作为“还原舞台，高于舞台”的艺术形式，它们在不同艺术形式的有机融合方面做出了某些探索。

　　“文革”后期，开始有了样板戏之外的故事片的零星创作。比如长影厂生产的《艳阳天》、《青松岭》和《战洪图》，它们都由当时红极一时的话剧、小说改编而成。1974年是比较活跃的一年，上影厂拍摄了根据话剧《钢铁洪流》改编的电影《火红的年代》，谢晋与人联合导演了《春苗》，汤晓丹等人则将《南征北战》、《平原游击队》、《渡江侦察记》翻拍成彩色片，而八一厂李俊执导的《闪闪的红星》在1974年国庆节上映后，更是轰动了全国。《闪闪的红星》能部分摆脱样板戏的创作窠臼，与导演李俊从未进过样板戏学习班有一定关系，④当然更与它作为儿童片天然蕴藏的某种生机密切相关。

　　无论是60年代初红色经典文学的电影改编，还是“文革”期间革命样板戏电影的生产，都是基于红色原典的文本重构，它的运作处于主流意识形态的严密宰制之下，形成了强大的权力和道德力量，使置身其中的个体在自我约束和规训之中完成了自身的主体化，样板戏电影将重构红色经典的意识形态询唤功能发挥到极致，从而也预示着解构将临。

　　三、再造

　　所谓物极必反，当“革命样板戏电影”将红色经典电影的生产推向极致，也就意味着拨乱反正的必然。“文革”结束，样板戏走下神坛，八一厂以重拍的方式率先恢复了“红色电影”的常态摄制。1977年，严寄洲将国庆十周年献礼片《万水千山》再次搬上银幕。接下来的1978年，电影工作者从“文革”的束缚中进一步解放出来，以巨大热情投入到建国30周年献礼片的拍摄。《从奴隶到将军》、《小花》、《啊！摇篮》、《归心似箭》等涉及革命历史的影片不再刻意规避人性，而是借助爱情和亲情的柔化作用，使得“文革”中走向迷狂的红色回归到温暖的一面。

　　80年代初期，与大的文艺思潮同步，电影的主潮也是伤痕、反思和寻根。作为此一时期的创作主体，第四代以人道主义作为精神武器，用非政治化的多元情感影像去抚慰被阶级斗争折磨日久的观众心灵，用“大时代中的小故事”消解了红色电影的宏大叙事。正在崛起的第五代导演则相继推出了《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《红高粱》等具有颠覆意义的“革命历史神话”。⑤传统意义上的红色电影已难得一见，只有《百合花》(1981)、《小城春秋》(1981)、《三家巷》(1982)和《风云初记》(1983)等几部由“十七年”革命小说改编的电影，以及《西安事变》(1981)、《孙中山》(1986)、《血战台儿庄》(1986)等革命历史题材影片延续着红色经典电影的流脉。80年代后期，娱乐片开始泛滥成灾，在反对资产阶级自由化思潮的背景下，电影主管部门开始了再造红色经典电影的努力，之所以说是再造，是因为当时可供电影改编的红色经典文学文本所剩无几，而文学界又无心创作新的红色小说，电影界必须寻找新的资源和机制来保证电影不会变色，“主旋律电影”就在此背景下提了出来。

　　1987年初，全国故事片厂长会议强调电影应有负载主流意识形态的职责。会议首次提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号，并指出体现时代精神的现实题材和表现党和军队光辉业绩的革命历史题材是弘扬民族精神的主旋律作品，必须采取有效措施繁荣这两大题材影片的创作。同年7月，中央批准成立革命历史题材影视创作小组(后正式更名为“重大革命历史题材影视创作领导小组”)。从1988年起，广电部、财政部决定提供摄制重大题材故事片资助基金。在政治经济的双重保证下，以1987年建军60周年、1989年建国40周年、1991年建党70周年、1993年毛泽东诞辰100周年等重大节庆日为契机，在短短数年内推出了二十余部“献礼片”，形成了新时期红色经典电影生产的一个高峰，产生出一批经典之作如《开国大典》(1989)、《百色起义》(1989)、《开天辟地》(1991)、《大决战》(1991，分《辽沈战役》、《淮海战役》、《平津战役》3部6集)、《周恩来》(1991)、《毛泽东和他的儿子》(1991)、《重庆谈判》(1993)等。这些影片在创作上最值得称道之处是对领袖进行平民化表现的努力。重大革命历史题材的创作理念发生转变，“十七年”红色经典文艺作品的电影改编之道也在变化。《烈火金刚》(1991)和《敌后武工队》(1995)的改编，都或多或少受到了“政治无意识”理论、“后现代历史叙事学”、德里达解构主义等后现代思潮的影响，革命文学中的传奇故事被纳入到类型化的表意框架之中，影片中拼贴了大量港式动作片和枪战片的视听元素，其背后是掩饰不住的商业诉求。张建亚导演的《三毛从军记》(1992)在这方面走得最远，影片中充斥着假漫画、仿卓别林影片、仿新闻片、仿30年代报纸、真纪录片与卡通片的拼接，黑白与彩色片的交融，还插入了《沙家浜》“十八棵青松”的样板戏造型，影片以“对一切新老神话构成一种劫难”的能指游戏，表征了传统红色经典电影叙事模式的终结。

　　1994年，江泽民同志在全国宣传思想工作会议上明确界定“主旋律”，指出：弘扬主旋律，就是要在建设有特色的社会主义理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。这个讲话大大拓展了主旋律电影的题材和内容，它意味着，除了完成重大革命历史题材之外，主旋律还可以而且应该承载更多，比如表现英模人物事迹的影片《焦裕禄》(1990)、《蒋筑英》(1992)也是主旋律，讲话发表之后又有一大批英模片应运而生，代表作包括《孔繁森》(1995)、《离开雷锋的日子》(1996)、《少年雷锋》(1996)等。

　　90年代中后期，市场经济改革进一步深化，计划生产、政府投资的主旋律革命历史巨片数量明显减少，而一种“新主流电影”则凸现出来，其代表作包括《红樱桃》(1995)、《红河谷》(1997)、《红色恋人》(1997)、《我的1919》(1999)、《黄河绝恋》(1999)、《国歌》(1999)等。作为主流意识形态和市场经济体制相结合的产物，“新主流电影”尝试用类型化和伦理化等策略，实现对革命经典叙事的商业化改写。《我的1919》、《黄河绝恋》、《国歌》等“新主流电影”随即被引入建国50周年大庆献礼片行列，表现了主流意识形态对主旋律电影商业化诉求的宽容和引导。

　　“新主流电影”在新世纪依然是红色电影的主要形态，《冲出亚马逊》、《太行山上》、《邓小平1928》、《大道如天》等影片继续尝试着主旋律电影的商业化转型。如果说2002年之后兴起的“红色经典”电视剧改编是商业化浪潮中对红色原典的激活和重建，那么新主流电影则意味着全球化进程中中国影人再造经典的努力。改编难，再造更难。每一次社会政治、文化的剧烈变革，都会导致阶段性、颠覆性的价值重估，人们对经典的认识和态度也会随之改变，再造红色经典是新语境下对革命历史和当下价值的新诠释，它承担着沟通社会各阶层情感和记忆，为民众提供可共享的精神价值体系的重大职责，因而备受各方关注。

　　多年的努力在2009年有了回报，建国60周年献礼片是一次检阅，不仅数量达到了破天荒的五十来部，还涌现出《建国大业》、《风声》、《南京！南京！》、《高考1977》、《天安门》、《惊天动地》、《沂蒙六姐妹》等一批力作。特别是《建国大业》的出现，为红色经典的再造提供了成功的范例。《建国大业》是文化创意时代创意制胜的绝佳案例，它站在产业起点，前瞻性地把握主流社会心理，用史上最强势的明星阵容(一百七十多位全球华语影星)和创作团队，将一部红色电影的制作转化成一个万众瞩目的文化媒介和时尚事件。

　　《建国大业》体现出主旋律影片和商业片在创作制作上互相借鉴和融合的优势，为献礼片提供了全新的理念、营销方法和推广方式。国家广电总局电影局副局长张宏森将其总结为：“将一个完整的故事片模型和故事片流程植入于一段革命历史题材当中，完成一个中国革命历史题材的类型化样式，做出一种中国革命历史题材的独特的故事片形态，这是我们一再努力的方向”。⑥在政治护航和强势营销之下，《建国大业》上映以后刮起了“红色旋风”，不仅票房很快超过四亿元，而且被当做超常现象，引发了学界和业界的持续研讨。

　　《建国大业》的意义，不仅在于它证明了资源整合的巨大潜能，它还提供了新的意义生成的可能途径。影片通过全景展现“政治协商、民主建国”的伟大进程，在宏大叙事的整体框架下，着力表现以爱国主义为代表的民族精神和以改革开放为代表的时代精神，创作者站在新世纪中国崛起的高度去重述历史，尝试公民身份的建构和国家形象新的银幕表达，从而将“红色经典”再造置于中华民族现代性建构的宏阔视野之下，此种尝试值得赞赏。抱有同样宗旨的《建党伟业》的公映，有理由让我们期待！

　　注释：

　　①参见张宗伟《一起事先张扬的文化事件：透视“红色经典”改编》，《当代电影》2007年第1期，第74—79页。

　　②戴锦华《〈红旗谱〉：一座意识形态的浮桥》，《当代电影》1990年第3期，第33页。

　　③杨远婴《电影作者与文化再现：中国电影导演谱系研究》，中国电影出版社2005年版，第103页。

　　④郦苏元、胡克、杨远婴主编《新中国电影50年》，北京广播学院出版社2000年版，第301页。

　　⑤同③，第313页。

　　⑥《启示——〈建国大业〉解密与剖析》，中国电影出版社2009年版，第45页。

作者介绍：张宗伟，教授，中国传媒大学戏剧影视学院 北京 100024