亚里士多德以后的美学

亚里士多德以后的美学

11/4/2006 11:05:46 AM 阅读4459次

第四节 亚里士多德以后的美学

一、历史文化背景

公元前4世纪末，古希腊奴隶制开始出现危机。北方的马其顿王腓（féi）力二世于公元前338年征服了希腊的各个城邦，建立了一个君主专制的军事政权。公元前336年，他的儿子亚历山大继承王位，并于公元前334年率军东征。十二年间，他先后征服了小亚细亚、叙利亚、埃及、巴比仑、波斯，并一直推进到印度，建都巴比仑，建立了一个横跨欧亚非三大洲的庞大帝国。亚历山大的东征是一场侵略战争，其目的是征服世界，他不仅凭借武力，还企图以希腊文化改造世界，使世界希腊化。公元前323年，亚历山大死后，庞大的帝国分裂为三；希腊的马其顿安提柯王朝、西亚的塞琉古王朝、埃及的托勒密王朝。这些王国的统治者都是希腊人，继续推行希腊化。但从公元前3世纪末起，这些王国就遭到罗马的不断侵略，并于公元前30年，最后被罗马全部征服。罗马代替丁占希腊的统治地位，成为欧洲政治文化的中心。

在亚里士多德以后，古代希腊文化逐步衰落。亚历山大帝国的建立沟通了东西方，对世界历史的演变和东西方物质文化的交流产生了十分重大的影响。在战争的推动下，交通、工商业、军事、科学和技术都得到了新的发展。文化中心由雅典转到埃及的亚历山大里亚城，这里建立了当时最大的图书馆和博物馆，集聚了许多著名的学者，如几何学家欧几里得（约公元前330-275年）,力学家阿基米德（公元前287~前212年），天文学家阿里斯塔克（公元前3世纪古希腊天文学家阿里斯塔克就已提出了朴素的“日心说”，他的書寫著：“不是太陽繞地球運行，而是地球繞太陽運行。”他指出，太阳位于宇宙中心静止不动，地球则绕着太阳运动，同时又绕轴自转。）等。他们对各门科学(包括社会科学)都进行了整理、分类和专门化研究，把自然科学从哲学中分化出来，在各个领域都做出了许多成就和贡献，为近代科学的发展奠定了基础。但在哲学上，由于连年战乱，绝对君主专制国家的建立和加强，个人与社会日益脱节，有关人生和道德理想问题变得突出；斯多噶派、怀疑派等唯心主义哲学占居优势。它们一般都对改造世界缺乏信心，力求回避生活中的矛盾，提倡以个人为中心，追求清静无为、超脱尘寰的人生理想。正是经过亚历山大里亚的学者，罗马人才得以继承古代希腊文化，并在新的基础上有所发展。

二 斯多噶派的美学思想

斯多噶派(又称画廊派)是希腊化和古罗马时期最重要和最流行的哲学流派之一。斯多噶派哲学的历史，一般分三个时期。早期(公元前4~2世纪)，主要代表人物有学派创始人芝诺、克雷安德、克吕西普，中期(公元前2~l世纪)，主要代表人物有斐隆、帕那丢斯、波西多尼阿斯，晚期(公元前l~2世纪)又称“罗马斯多噶派”或“新斯多噶派”，主要代表人物是塞内加和罗马帝国的皇帝马可·奥勒留等。这些代表人物对美学问题一般都很重视。例如，克

雷安德写过《论美的对象》，克吕西普写过《论美与美感》，塞内加在书信体的《自述录》中探讨过许多艺术问题，特别是提出和讨论了“艺术是否能使人更美好”的问题。

斯多噶派认为人若能顺应自然和理性而生活，就意味着德行和快乐。因此，在美学上，他们十分注意在德行中，即在人身上去寻找美，探讨人的美以及善和美的关系。一般来说，他们采用了传统的看法，认为人的美包括精神美(道德美)和感官美(形体美)两个方面，道德美高于形体美。斐隆说：“形体美在于很匀称的各个部分，在于美丽的肤色和发达的肌体„„而心灵美在于信条的

和谐和美德的一致。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第255页）但是值得注意的是，他们比前人更强调二者的分别，主张真正的美是道德美，因而时常把二者对立起来，以至取消了形体美，作出一些自相矛盾和可笑的结论。例如，他们说，有智慧的哲人“甚至在令人讨厌时也是最英俊的”，即使他形体上是丑的，在道德上也是美的。伊壁特阿斯更明确地说：“人的美不是形体的美。你的身体、头发不是美的，但你的心灵和意志可能是美的。使心灵和意志变得美，你也就变得美了。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第246页）由于看不到善和美的辩证关系，斯多噶派常常把善和美混为一谈，他们或者说，美就是美德，只有美的东西才能称作美德，或者说，一切善的都是美的，善等于美。总之，斯多噶派美学的基本主张是：审美价值完全从属于道德价值，一切与道德无关的美都是毫无价值的。

斯多噶派美学注意的另一个中心，是关于自然和艺术的关系问题。一般说来，他们接受了古希腊以来关于艺术摹仿自然的学说，把艺术看作是对大自然的摹仿，但却对此作了新的阐释。首先，他们肯定了世界的美。波西多尼阿斯说：“世界是美丽的。这从它的形状、色彩和满天繁星中显而易见。因为它有一个胜过所有其它形状的球形„„它的色彩也是美丽的。而且也因为它巨大无比，它是美的。它包含着相互联系的各种事物，它就象一只动物或一棵树那般美丽。这些现象都给吐界的美增添丁光彩”（塔塔科维兹：《古代美学》，第246页）。

在他们看来，即便世界上有丑的东西存在，也是为了与美对比，使美更加突出。那么，世界的美从何而来呢？他们认为，这是由于自然本身就具有艺术创造力。自然就是美的本原和创造者。他们反复讴歌“大自然是最伟大的艺术家”（塔塔科维兹：《古代美学》，第246页）。据西塞罗的记载，按照芝诺的看法，“创造和生产是艺术，我们的手所做的一切都是大自然更为艺术化地做成的；正如我已说过的，创造之火是其他各门艺术的老师。因此，大自然在它所有的显现中都是一个艺术家，因为它有各种它所保持的方法和手段。”马可·奥勒留说：“大自然为了美而创造了许多生物，因为它爱美并以色彩和形状的丰富多采为乐。”他甚至说，葡萄树“正是由于自然神奇般的指引，才不仅结出了有用的果实，而且也能把自己的躯干打扮得漂漂亮亮”，“孔雀是因为它的尾巴，因为它的尾巴的美丽而被创造出来的。” （塔塔科维兹：《古代美学》，第256~257页）其次，他们还认为，自然高于艺术，艺术只不过是对自然的摹仿，自然拥有创造美的一切规则、手段和方法，拥有无与伦比的艺术创造力，这是任何艺术所不及的。马可·奥勒留说：“任何一种自然都不比艺术逊色，因为艺术只不过摹仿某种自然罢了。如果是这样，那么与比所有其它东西更完善更包罗万象的自然相比较，哪怕是最精致的艺术也是望尘莫及的。”（舍斯塔科夫：《美学史纲》，第30~31页）

斯多噶派美学反复强调，对称、适度、比例是美的基础与本质。这是自然的合目的性和艺术创造力的表现，也应当是美的艺术的原则。克吕西普说：“美在于各部分之间的对称”，“人体的美就是构成相互间关系以及对整体关系的各部分之间的对称，而心灵的美则是智慧及其对整体关系和相互间关系的各种因素的对称”（舍斯塔科夫：《美学史纲》，第31页）。他们还认为，美是纯然客观的，孤立自足的，理由是赞扬不能使事物更美。马可·奥勒留说：“一切美的东西，不管是什么都美在它自身；赞扬不应当成为美的组成部分。因此，它不可能通过赞扬使自己变得更坏或更好。这里我所指的是从通常的观点来看所谓美的东西，例如物质的东西和艺术作品。真正美的东西需要什么赞扬呢?„„难道纯绿宝石会因为没有赞扬而变得更坏吗?而黄金、象牙、紫罗袍、大理石、鲜花、植物又怎么样呢?”（舍斯塔科夫：《美学史纲》，第32页）由上可见，斯多噶派极力肯定和讴歌的是自然本身的创造力，热衷于在自然和艺术之间比高低，得出了自然高于艺术的结论，他们把美看作纯客观的、天然

的，对审美的理解完全脱离了人的主观条件。所有这些虽然并非毫无道理，但却表明，他们丧失了对艺术本身的热情。

斯多噶派还经常使用一个后来在美学史上得到广泛应用的新的美学概念decorm。他们用这个词来表示美，但却不等同于前人用来表示美所使用的比例、和谐、对称等概念。这个词指的是“得体”、“合式”、“适当”。他们认为，“得体”涉及的是各个部分与整体的关系，“比例”等概念涉及的是各个部分与自身的关系；“比例”更多用于评价自然事物，而“得体”主要用于评价人工产品，包括艺术、生活方式和风俗习惯等等。因此“得体”不限于自然物的外部形式，还涉及内容，是审美与道德的统一。它特别适用于诗学和演讲术。在柏拉图和亚理斯多德的著作中，我们也能找到这个概念，但他们都没有像斯多噶派这样强调“得体”和“比例”、“和谐”、“对称”的区别。这反映了美学概念不断分化和复杂化的趋势。给“得体”这个概念加上审美意义，这是斯多噶派对美学史的一大贡献。西塞罗、维特卢威、贺拉斯后来都经常使用这个概念，并使之具有更丰富的含义。

三、伊壁鸠鲁派的美学思想

伊壁鸠鲁派是希腊化时期具有唯物主义倾向的一个学派。主要代表人物是学派创始人伊壁鸠鲁(Epikouros，公元前34l~270年)和卢克莱修(Lucretius，约公元前99~55年)。

伊壁鸠鲁很少有关美学的言论，据说他写过《论音乐》和《论演说》，可惜均已失传。他继承和发挥了德谟克利特的原子论，并在此基础上提出了关于快乐的学说，从中我们可以看到他对美的一些理解。他说：“我们断言快乐是幸福生活的开端和终结，因为我们认为快乐是我们天生的最高的善。我们的一切取舍都从快乐出发；我们的最终目的乃是得到快乐，而以感触为标准来判断一切的善。„„美与善等等只有在它们会给我们带来快乐时才值得尊重，如果它们不会给我们带来快乐，那就应当抛弃。”（舍斯塔科夫：《美学史纲》，第37页）在这段话里，首先值得注意的，是伊壁鸠鲁把快乐当作美的标准，认为只有给我们带来快乐的事物才是美的。在另一个地方，他说得更为明确：“即使你谈论的是美，你也是在谈论快乐；因为美如果不是令人快乐的就不会是美的。”这种以快乐为美的标准的看法是朴素的，但也很明显是主观主义和功利主义的。根据同时代人的记载，他对美和艺术的态度是轻视、怀疑、否定的。他“敢于谈‘论诗的噪音’和关于荷马的胡说”，“他不仅摒弃了荷马而且摒弃了所有的诗；他同诗断绝了一切往来，因为他认定诗只是一个为了引出各种神话的有毒的诱饵”，“在论述那种品质吋，他们[伊壁鸠鲁和柏拉图]都把荷马逐出了他们的国家” （塔塔科维兹：《古代美学》，第234~235页）。对于伊壁鸠鲁来说，艺术必须激起快乐才有价值，这是首要的原则，如果艺术不能激起快乐，那就是无用的，应当抛弃的。这与柏拉图对艺术的否定的确相似。

四、怀疑派的美学思想

怀疑派也是希腊化时期的重要流派之一。它的创始人是皮浪(Pyrrhon，约公元前360~270年)，故又常称皮浪主义。怀疑派哲学的基本特色是否定知识的可能性，主张事物不可知，真理不可得，一切都可怀疑。他们想借此反对一切传统理论，达到所谓“不动心”、不受干扰的理想生活。其代表人物除皮浪外，最著名的是哲学家兼医生塞克斯都·恩披里柯(Sextus Empiricus，公元二世纪)，他是怀疑派晚期即罗马时期怀疑派的代表。

怀疑派创始人皮浪几乎没有谈到美学问题。据说他认为，美与丑的判断都只是建立在传统与习惯基础上的，因此与真理毫无关系。“他[皮浪]否认任何事物有美与丑，正当与不正当之分，并且断言没有任何事物是真正[实际上]存在着的，人们只是按照风俗习惯来进行一切活动，因为没有一件事物本身是这样而不是那样的”(《第欧根尼·拉尔修》，IX61)。

与皮浪不同，塞克斯都·恩披里柯有很多关于美学的言论。他的著作《皮浪学说要旨》和《反对学者》两部巨著，都保存了下来。在《反对学者》中有两卷书，标题分别是《反对演说家》和《反对音乐家》，都是专门讨论艺术问题的。

恩披里柯认为，尽管美和艺术存在，但我们不能得到关于美和艺术的真正的知识。因为人们关于美和艺术的判断是矛盾的、主观的，毫无客观性。可以说，他是最早提出美学不能成为一门科学的人，尽管人们当时并没有使用美学这个名称。

在《反对演说家》中，恩披里柯认为，演讲术不可能成为一门科学。他的理由是：1．科学总是与真理有关的，而演讲术所采取的论据既可以是真的，又可以是假的；2．科学总要追求某种目的，而演讲术既没有任何目的，也没有任何效益，它无助于国家，无益于演讲者，也无益于听众；3．科学总要有科学的规则，而演讲术不包含任何科学的规则，也不可能提供美的语言。 他还反对文学理论。当时文学理论被称为“语法学”，文学理论家被称为“语法学家”。他认为，文学理论是不可能的。理由是：文学理论或者是关于所有文学作品的知识，或者是关于一些文学作品的知识。如果是所有作品的知识，那就是无限作品的知识，这超越了我们的理解力，是谁也把握不了的，因此这样的科学是不存在的。如果它只是一些作品的知识，那就是片面的，更不可能成为一门科学。他又认为，文学理论是不必要的。它对国家可能有用，但“对国家有用是一回事，对我们有用则是另一回事。鞋匠和铜匠的技艺对国家是必要的，但我们去当铜匠和鞋匠对我们的愉悦来说，却不是必要的。因此语法学的艺术对国家也并不是必然有用的。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第242页）他甚至认为，文学理论是有害的。因为有些作品伤风败俗，邪恶有害，因此阐明或宣传这些作品的文学理论一定是有害的。

在《反对音乐家》里，他又反对音乐。当时“音乐”这个词包含音乐理论，所以他也反对音乐理论。

首先，他反对关于音乐具有特殊心理效果的理论。自古希腊以来，毕达格拉斯、柏拉图、斯多噶派都肯定音乐具有特殊的心理效果，把音乐看作一种有效和有用的力量。他们认为，音乐有一种魔力，能鼓舞士气，缓和忿怒，带来快乐，为病人提供慰借和医疗。恩披里柯认力，所有这些都只是幻想，是高估了音乐的价值和潜力。其实，音乐并没有那么大的效力。他说，如果有人听音乐时不再忿怒、害怕或悲伤，那并不是音乐在他们心里唤起了美好的情感，而是分散了他们的注意力。只要音乐一终止，他们就会立即又陷入忿怒、害怕或悲伤中去。喇叭和鼓也不能提高士兵的勇气，只能暂时镇压住恐惧。如果说音乐对人确有效力，它和睡眠令人安静、酒令人兴奋并无二致。

其次，他反对关于音乐具有教育、净化作用的理论。他认为，培养乐感是不必要的，把音乐鉴赏力看作教育和精神完美的证明是不恰当的。他说，没受过教育的婴儿也能在催眠曲下入睡，甚至动物也屈服于长笛不可思议的魔力。无乐感的人并不失去音乐的快乐，相反训练有素的音乐家比门外汉能更好地评判一场音乐比赛，但他的快乐并不因此比别人更大。至于说音乐能净化情感，使人高尚化，更不值一驳，许多希腊人早就说过音乐可以使人“懒墮、痴迷、堕落”。

最后，他宣布：音乐是根本不存在的。毕达格拉斯讲的宇宙和谐、天体音乐也是不存在的。他论证说，假如没有声音，也就没有音乐，而事实上的确没有声音，所以音乐根本不存在。为什么没有声音呢？他说，根据昔勒尼派的观点，感觉之外是没有任何存在的。那么声音不是感觉，而是引起感觉的东西，所以没有声音，声音本不存在。我们知道，否认感觉之外的存在，这是一种典型的唯心论。恩披里柯这种观点的实质，是以否定的方式肯定音乐只是经验，认为音乐不能独立于人及其感觉而存在，没有客观的、确定的属性。怀疑派在

这里提出了音乐的本性问题，这是一个重要的美学问题。总之，怀疑派意在破坏，不在建设，没有自己的美学理沦。他们怀疑、否定一切传统，是自觉地站在希腊古典美学对立面的。他们

的言论时常很机智，很有趣，能给人启发，但思想方法是唯心的、诡辩的。

第二章 古罗马时期的美学

从公元前3世纪开始希腊各个小国就不断遭到罗马的侵略，并于公元前30年，最后被罗马全部征服。从此，希腊作为独立国家的历史暂告中断，罗马也代替了希腊的统治地位，成为欧洲政治文化的中心。

罗马城（前8世纪）─→罗马共和国（前509年）─→称霸地中海（前2世纪）─→罗马帝国（前27年）─→帝国分裂（395年）─→西罗马帝国灭亡（476年）

罗马的历史一般分为三个时期。第一时期是王政时期(公元前753—5l0)，第二时期是共和国时期(公元前5l0一27)，这时王政被推翻，建立了贵族奴隶制共和国。第三时期是帝国时期(公元前27—476)。公元前27年罗马变共和为帝制以后，从屋大维执政到公元193年近二百年间，罗马帝国达到鼎盛，又称“罗马和平”时期。这时奴隶制得到充分发展，生产发达，经济繁荣，疆界扩展到最大范围，远远超过了昔日的亚历山大帝国。但由于国内外阶级斗争不断加剧，统治阶级奢侈腐化，奴隶不断起义，从公元3世纪起，罗马帝国就衰落了。公元395年，帝国分裂为西罗马和东罗马(建都君士坦丁堡)。公元476年，西罗马被日尔曼人灭亡。从此欧洲奴隶制时代宣告结束。

第一节 古罗马时期美学的基本状况

罗马文化也是欧洲文化的发源地。与古希腊比较，罗马文化的成就主要表现在物质文化领域，但在精神文化上，也做出了很多成就。早在公元前3~2世纪，罗马文学就在希腊的影响下开始形成，到了公元l~2世纪的鼎盛期，更出现了文艺上的“黄金时代”。三大诗人维吉尔、贺拉斯、奥维德，演说家西塞罗，都活跃在这一时期。诗歌、戏剧(特别是喜剧)、雕刻和建筑都取得了很大成就。为了突出皇帝的武功，炫示国力的强威，罗马人兴建了很多凯旋门、纪功柱、大会场、竞技场、神殿、剧场、浴场以及石拱水道，其富丽堂皇，气魄雄伟，规模巨大，至今仍令人赞叹；同时他们还仿制了大量古希腊的雕像(现存许多希腊雕像都是罗马时期的仿制品)，保留了现实主义的传统。这些当然都植根于罗马奴隶制的社会土壤，不能说成古希腊文化的简单模仿。

但总的来说，罗马文化远逊色于古希腊文化，缺乏古希腊时的那种创新精神和深刻内容，这也是事实。应当一提的是，随着对外扩张和奴隶制的充分发展，罗马奴隶主贵族积聚了大量财富，过着极端奢侈腐化的生活。这种情况严重败坏了人们的审美趣味和社会风尚。当时，追求物质财富和享乐，成了普遍的人生目标，艺术也只是作为财富和享乐而被收藏和欣赏；“吃和玩”成了普遍的口号和时尚，以至追求粗野的、血腥的(如斗兽)、色情淫乱的娱乐也发展起来。这一切都影响了艺术的正常发展，使得文艺日益脱离现实，讲究词藻，雕琢形式，迎合庸俗趣味，日益成为宮廷贵族享乐的工具。

这一时期的美学和文艺理论较少独创的成就，没有提供象柏拉图和亚理斯多德那样系统完整的美学体系。其原因主要也在于，这是一个实用一功利的时代，轻浮而缺乏思辨的时代。但另一方面，我们也应当看到，这一时期的美学毕竟是西方美学发展史上的一个环节，也有相当的成就。亚历山大里亚的学者写过大量修辞学著作，其中往往涉及美学问题，伊壁鸠鲁派(卢克莱修)、折中主义者西塞罗和新柏拉图派的许多哲学家，也都谈到过美学问题，他们扩大了美学研究的领域，提出了一些新的范畴和问题。这一时期对后世影响较大和有较高理论价值的美学代表人物，主要是贺拉斯、朗吉弩斯和普洛丁等。

罗马文艺作为希腊文艺的继承来看，不免是“取法乎上，仅得其中”。它的发展很符合一般文化由成熟转到衰颓时所常现出的规律，原始的旺盛的生命力和深刻的内容已不存在，人们所醉心的是艺术形式的完美乃至于纤巧。希腊

这里提出了音乐的本性问题，这是一个重要的美学问题。总之，怀疑派意在破坏，不在建设，没有自己的美学理沦。他们怀疑、否定一切传统，是自觉地站在希腊古典美学对立面的。他们

的言论时常很机智，很有趣，能给人启发，但思想方法是唯心的、诡辩的。

第二章 古罗马时期的美学

从公元前3世纪开始希腊各个小国就不断遭到罗马的侵略，并于公元前30年，最后被罗马全部征服。从此，希腊作为独立国家的历史暂告中断，罗马也代替了希腊的统治地位，成为欧洲政治文化的中心。

罗马城（前8世纪）─→罗马共和国（前509年）─→称霸地中海（前2世纪）─→罗马帝国（前27年）─→帝国分裂（395年）─→西罗马帝国灭亡（476年）

罗马的历史一般分为三个时期。第一时期是王政时期(公元前753—5l0)，第二时期是共和国时期(公元前5l0一27)，这时王政被推翻，建立了贵族奴隶制共和国。第三时期是帝国时期(公元前27—476)。公元前27年罗马变共和为帝制以后，从屋大维执政到公元193年近二百年间，罗马帝国达到鼎盛，又称“罗马和平”时期。这时奴隶制得到充分发展，生产发达，经济繁荣，疆界扩展到最大范围，远远超过了昔日的亚历山大帝国。但由于国内外阶级斗争不断加剧，统治阶级奢侈腐化，奴隶不断起义，从公元3世纪起，罗马帝国就衰落了。公元395年，帝国分裂为西罗马和东罗马(建都君士坦丁堡)。公元476年，西罗马被日尔曼人灭亡。从此欧洲奴隶制时代宣告结束。

第一节 古罗马时期美学的基本状况

罗马文化也是欧洲文化的发源地。与古希腊比较，罗马文化的成就主要表现在物质文化领域，但在精神文化上，也做出了很多成就。早在公元前3~2世纪，罗马文学就在希腊的影响下开始形成，到了公元l~2世纪的鼎盛期，更出现了文艺上的“黄金时代”。三大诗人维吉尔、贺拉斯、奥维德，演说家西塞罗，都活跃在这一时期。诗歌、戏剧(特别是喜剧)、雕刻和建筑都取得了很大成就。为了突出皇帝的武功，炫示国力的强威，罗马人兴建了很多凯旋门、纪功柱、大会场、竞技场、神殿、剧场、浴场以及石拱水道，其富丽堂皇，气魄雄伟，规模巨大，至今仍令人赞叹；同时他们还仿制了大量古希腊的雕像(现存许多希腊雕像都是罗马时期的仿制品)，保留了现实主义的传统。这些当然都植根于罗马奴隶制的社会土壤，不能说成古希腊文化的简单模仿。

但总的来说，罗马文化远逊色于古希腊文化，缺乏古希腊时的那种创新精神和深刻内容，这也是事实。应当一提的是，随着对外扩张和奴隶制的充分发展，罗马奴隶主贵族积聚了大量财富，过着极端奢侈腐化的生活。这种情况严重败坏了人们的审美趣味和社会风尚。当时，追求物质财富和享乐，成了普遍的人生目标，艺术也只是作为财富和享乐而被收藏和欣赏；“吃和玩”成了普遍的口号和时尚，以至追求粗野的、血腥的(如斗兽)、色情淫乱的娱乐也发展起来。这一切都影响了艺术的正常发展，使得文艺日益脱离现实，讲究词藻，雕琢形式，迎合庸俗趣味，日益成为宮廷贵族享乐的工具。

这一时期的美学和文艺理论较少独创的成就，没有提供象柏拉图和亚理斯多德那样系统完整的美学体系。其原因主要也在于，这是一个实用一功利的时代，轻浮而缺乏思辨的时代。但另一方面，我们也应当看到，这一时期的美学毕竟是西方美学发展史上的一个环节，也有相当的成就。亚历山大里亚的学者写过大量修辞学著作，其中往往涉及美学问题，伊壁鸠鲁派(卢克莱修)、折中主义者西塞罗和新柏拉图派的许多哲学家，也都谈到过美学问题，他们扩大了美学研究的领域，提出了一些新的范畴和问题。这一时期对后世影响较大和有较高理论价值的美学代表人物，主要是贺拉斯、朗吉弩斯和普洛丁等。

罗马文艺作为希腊文艺的继承来看，不免是“取法乎上，仅得其中”。它的发展很符合一般文化由成熟转到衰颓时所常现出的规律，原始的旺盛的生命力和深刻的内容已不存在，人们所醉心的是艺术形式的完美乃至于纤巧。希腊

文艺落到罗马人手里，“文雅化”了，“精致化”了，但是也肤浅化了，甚至于公式化了。在文艺理论与美学思想方面情形也大致如此。

一、卢克莱修的美学思想

卢克莱修是罗马共和国时期伊壁鸠鲁派的重要诗人和思想家。他的长篇哲理诗《物性论》，被称作伊壁鸠鲁派的百科全书。该书共分六卷，长达4700行，主要阐述了他关于自然、人类和社会发展的学说，其中也包含了丰富的美学思想，主要有以下几个方面。

1．世界和美是自然本身的创造。

卢克莱修美学的根本出发点是唯物主义的原子论。他反对神造世界的观点，认为自然从来不受神的干扰，自然本质上是由原子和虚空构成的运动，具有永恒无限的创造力。宇宙最初只是一片混沌，正是在运动中才创造出充满秩序、和谐和美的世界。因此自然是世界和美的创造者，美是客观的，并随自然的变化而变化。在《物性论》中，卢克莱修热情讴歌了大自然的创造力，多方面地揭示了大自然的美，在他看来，正是自然让大地生长出“发亮的谷实”和“万众所欢的葡萄”，也是自然才把鸟儿的鸣啭和花儿的芳香送到人间。他的美学具有反神学的唯物主义特征，与斯多噶派美学形成了鲜明的对照。

2．快感即美感。

卢克莱修美学的另一特征是感觉主义。鲍桑葵称他的美学是“纯感觉主义的美学”，这是很有见地的。卢克莱修从感觉主义出发，对人的感官、感觉、情欲，包括美感，都作了大量考察。神学目的论主张，人的感官是神为了某种目的创造的，如为了看创造了眼睛，为了听创造了耳朵。卢克莱修反对这种谬论，他指出感官先于目的或功用：“眼珠未产生出来以前没有视觉，舌头未被创造出来以前没有说话；正相反，舌头的发生远远地早于语言和谈吐，而耳朵之被创造也远比任何声音之被听见为早。”（卢克莱修：《物性论》，三联书店1958年版，第235页）他认为，感觉是物体的原子和身体器官接触的产物，因为物体能放射山一种“原子肖像”，当它触及感官就产生了感觉，而愉快的感觉和痛苦的感觉之所以不同，则是由于原子的形状不同造成的，圆滑的原子引起快感，带钩带刺的原子造成痛感。在美感问题上，他接受和发挥了伊壁鸠鲁的快乐论。他认为，快感就是美感，美如果不能引起快乐，就不成其为美，快感既是善的，又是美的，追求快感是人的本性，他还分析了人的情欲(包括性爱)，认为情欲也是人的本性，是对生命的肯定，并把美和爱等同起来。但他反对纵欲，主张追求适中的快感，认为这才是真正美的。把美和爱、美感和快感简单地等同起来，这在现代人看来自然是不科学的、粗糙的，但在当时却具有反神学的意义。

3．艺术起源于摹仿和需要。

在《物性论》的第五章，卢克莱修描绘了人类文明与社会的起源和发展，较多地涉及了美和艺术的历史生成问题。

他认为，人类的审美意识和各种艺术都是在社会文明进步中逐渐形成的。最原始的人象野兽一样，整天赤身裸体在丛林和大地上到处漫游，靠野果充饥。他们既不懂稼穑和饲养，也没有对偶婚和法律，更没有道德准则，表现得很粗野。后来人类学会了使用木棒、石头等原始工具，并发现了火，学会了穿兽皮，又开始建造房舍，产生了契约制家庭，逐步形成了氏族和部落。火的利用极大地改变了人类生活的面貌。熟食增强了人的体力，造就了健康的体魄，人类开始欣赏自身的美，这就产生了审美意识。当时人们唯一欣赏的美，就是健美，因为强健的体魄是赖以克服恶劣环境，维系生存的重要手段和标志。但是私有制的出现改变了人类的审美观念。此后，财产出现了，黄金被发现了，它们不久就把强者美者的荣誉剥掉； 因为人们不论相貌如何漂亮，或如何勇敢，一般地都会听从富人的指挥（卢克莱修：《物性论》，三联书店1958年版，第235页）。这就是说，人们不再以健和美来衡量一个人的价值，财富和奢侈

压倒了健美，夺走了健美的荣誉。卢克莱修对私有制的态度是否定的。

卢克莱修认为，艺术也是在人类文明的进程中产生的。当人类学会了种植，向大自然索取到物质食粮，基本的生存需要得到保障之后，他们便向自然寻求精神上的快慰。于是，他们便从模仿自然中学会了歌唱、吹奏，并进而创造了舞蹈一一这些最初的艺术。

卢克莱修认为，艺术既起源于人类对自然的模仿，又起源于人的需要。最初，艺术只是满足人类娱乐需要(快慰和游戏)的手段，但随着社会生活实践的伸展，理性、想象和创造能力的不断增强，后来，当发明了文字以后，诗歌、绘画、雕刻等各门艺术便相继产生，并成为满足人类更加丰富的精神需要一一争取光明和自由的手段。

应当说，卢克莱修在美学上超出了伊壁鸠鲁的快乐主义，他没有把艺术仅仅看作提供感官快乐的工具。他认为艺术不仅能引起快感，它还能传播“物性”的知识，还有许多其它的功能。这种看法与艺术发展的历史和实际是相一致的。卢克莱修没有象伊壁鸠鲁那样，对美和艺术采取轻视、怀疑和否定的态度，他对美和艺术问题是重视的，态度是严肃的。马克思称赞卢克莱修是“朝气蓬勃、叱咤世界的大胆诗人”（《马克思恩格斯论艺术》第二卷，第57頁）。鲍桑葵说：“卢克克莱修的作品中到处贯穿着人类不断进步的观念和坚决恪守物理曩解释的精神，还有对于自然美的丰富感觉”（鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1986年版，第135页）。

二、折中主义的美学思想

罗马征服希腊以后，主要接受的是希腊哲学，没有形成独立的思想体系。公元前l世纪末出现了试图调合各派哲学立场的折中主义思潮，它主要由柏拉图、亚理斯多德和斯多噶（gá）三派哲学所形成。其主要代表人物是西塞罗(Marcus Tullius Cicero，前l06~前43年)。

西塞罗是罗马共和国末期著名的哲学家、政治家、演说家和作家。青年时代学习哲学，后来以杰出的辩才充当律师，活跃于政治舞台。他曾担任罗马元老院议员和罗马执政官，公元前43年，因支持屋大维，在统治集团的内部斗争中被杀。他最早用拉丁文进行创作，被誉为“拉丁文学的奠基人”。他还把希腊哲学的许多专门术语第一次译成拉丁文，后来被西方普遍采用。他的重要哲学著作都写于他生命的最后三年，其中没有一部专谈美学，但又都包含丰富的美学思想。主要有：《学院哲学论集》、《卡斯塔南辩论集》、《论职责》、《论演说》和《演说家》等。

西塞罗广泛研究了美的问题。

首先，美是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”（参见朱光潜：《西方美学史》上卷，第129页），这个著名的美的定义据说是来自西塞罗。这个定义的前半部，是希腊人的传统看法，后半部是西塞罗新加上去的。在希腊人的心目中美指的只是部分和全体的适当的比例关系，流行的亚理斯多德以来的美的定义，概括的只是物体的客观的形式因素。西塞罗对此做了重要的补充。由于“加上悦目的颜色”，美就与光、与色彩联结起来，特别是与人的视觉联系起来；美不仅表现在客体方面，而且表现在主体的感受以及主体与客体的关系方面，西塞罗反复谈到的美“刺激眼睛”，“以外貌感人”，“显示出风貌”等特征，就被包括到定义中去。因此，西塞罗的这个新定义，在客观的形式因素之外，又加上了主观因素、人的因素，这是他的一个重大贡献。这个定义后来被许多美学家广泛采用。但这个定义偏重的还是感性形式方面，仍是肤浅的。

第二，他对美作了多方面的分类。从理智和感觉的角度，他把美分为理智美和感觉美。他认为，理智美即道德美，表现在各种品格、习惯和行为上；感

觉美即外貌美，“刺激眼睛的美”。从功利、目的的角度，他把美区分为有用的美和装饰的美。他吸收了苏格拉底美在效用的观点。他认为，自然界的植物和动物以及人类的各种建筑物和其它实用产品，都既有用又美。但并非任何有用的事物都美，例如孔雀或鸽子的羽毛就只是一种纯粹的装饰。从自然与艺术的角度，他把美又区分为自然美和艺术美。他认为，自然美是大自然的创造，而艺术美则是人造的。如果说这三种区分只不过是对前人惯常使用的术语做了梳理，那么他还提出了前人未曾有过的第四种区分，即把美区分为男性美和女性美，即尊严(dignitas)和秀美(venustas)，他在《论职责》第一卷第一章第36节中说：“此外。还有两种美：在一种美中美貌占支配地位，在另一种美中是尊严占支配地位；在这两种美中，我们应该把美貌看作妇女的属性，而把尊严看作男人的属性。”（塔塔科维兹《古代美学》，第272页）这一区分很类似中国古代阳刚之美和阴柔之美的区分。吉尔伯特和库恩在《美学史》中说，这是“西塞罗最为独创的美学见解之一”（吉尔伯特、库恩：《美学史》上卷，上海译文出版社1989年版，第136页）。鲍桑葵说，这一区分“同恪守纯形式的希腊美学的态度是不相容的，因此是一种比较探入的分析的必要条件之一”（鲍桑葵《美学史》，第138页）。西塞罗的这一区分为西方把美区分为崇高和优美两种基本类型奠定了基础，尊严之美与崇高这一美学范畴的形成不无联系。西塞罗不但对美做了这些区分，而且讨论和揭示了各种类型的美的特征及其相互关系，从而使美学范畴变得更加细致和丰富了。据吉尔伯特和库恩说：“在西塞罗的时代，有三十三种新的美学术语问世，这使文体评论得以更加细致。西塞罗则是这些美学术语的主要创造人之一。”（吉尔伯特、库恩：《美学史》上卷，上海译文出版社1989年版，第136页）应当说，对美的分类是西塞罗的又一个贡献。

第三，他提出了美感的内在感觉说。西塞罗认为，人与动物不同，人的感官(如眼睛和耳朵)胜过动物的感官，有更好的感受力；只有人才能感受美、欣赏美和评价美，并对美和艺术作出恰当的判断。这是因为人有一种与生俱来的内在感觉即判断力，它是“自然和理性”的表现，也就是说它是人的本性。他说：“人是唯一对语言和行为中的秩序、适宜和节制具有一种感受力的动物，这是自然和理性的一种良好表现形式。所以，任何别的动物对视觉世界里的美、可爱与和谐都不具有感受力，当自然和理性把这种表现形式从感觉世界类推到精神世界时，它们发现美、一致和秩序被更多地保留在思想和行为中”（塔塔科维兹：《古代美学》，第276页）。这个学说在西方美学史上是很重要的。后来英国经验派的美学家哈奇生等人提出过“内在感官”说，康德把美感也称作判断力。西塞罗认识到并强调审美是人类的特点这是正确的、重要的，也是积极的。但他把美感的根源归之于先天的“自然和理性”（

即普遍人性），则是不科学的。这是因为他没有实践观点，他不可能象马克思那样，认识到“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”（《马克思思格斯全集》第12卷，第126页。）这是历史的局限，是不能苛责的。

在艺术问题上，西塞罗的基本观点介于斯多噶派和新柏拉图派之间。他追随斯多噶派，歌颂大自然的创造力，主张自然高于艺术。他认为，没有任何艺术能比大自然更美，“任何艺术都不可能摹仿自然的创造力”（舍斯塔科夫：《美学史纲》，第32页）。因此艺术应当遵循自然和摹仿自然。但在具体谈到艺术创作时，他又远离了斯多噶派，更接近新柏拉图主义。他认为，艺术家摹仿的不是自然的个别现象或过程，而是艺术家头脑中更美的理想的形象。他说：“可以肯定，伟大的雕塑家在创作朱庇特或智慧女神米涅瓦的形象时，并不去看他用作模特儿的人，而是在他自己的心里有着一个无比优越的美的幻象；在他凝神和专心致志于它时，它就指导他那双艺术家的手去创造神的肖像。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第276页。）他明确指出，艺术家头脑中关于事物的这种理想的形象或模式，就是柏拉图所称的“理念”。它们不能

通过耳目感官“生产出来”，但却永远存在，能通过心灵和想象把握住它。他十分强调想象，认为我们能想象出比眼前的事物一一包括菲底阿斯的雕像和宙克西斯的绘画更美的东西，并能再现出并未呈现于眼前的事物。显然，这种观点与斯多噶派自然胜过艺术的观点是相矛盾的。为了替艺术创作中的想象和理想化作辩护，西塞罗找到了一个理由。他认为，自然虽然在整体上胜过艺术，但自然创造的个别事物并非完美无缺。他举希腊画家宙克西斯找五个姑娘作模特儿，把她们的美集中起来，画了一幅“海伦”像为例，说：“肖像中的所有特征不可能在一个人身上发现，因为自然还不曾在一个单独事例中使事物变得完美无缺，并在各个部分都达到实现。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第275页。）总之，在西塞罗看来，模仿不等于真实，在一定意义上说，模仿即不真实，模仿是与真实对立的。假如艺术只是模仿，只包含真实，那就不必要创造艺术。他强调艺术是一种想象和虚构。他说：“什么东西能象诗，戏剧或者剧本那样不真实呢?”在他看来，艺术家可能再现他所见到的东西，但他是有选择地去再现的。更重要的是，艺术家模仿的原型是一种內在的形式或理想，即柏拉图讲的理念，只有再现出“理念”才是真正的真实，由此他有一句名言：“真实优于模仿”（塔塔科维兹：《古代美学》，第275页。）。

西塞罗对艺术也进行了分类。他采用了一些传统的分类法，区别出创造事物的艺术(如雕塑)和研究事物的艺术(如几何学)，自由的艺术和从属的艺术，生活中必要的艺术和引起愉悦的艺术。同时他又提出耳朵的艺术和眼睛的艺术，他又称之为有声的艺术和无声的艺术。这就是后来的听觉艺术和视觉艺术。作为演说家，他把诗、演说和音乐归入耳朵的艺术，并把演说置于诗歌之上，把有声艺术置于无声艺术之上，因为无声艺术只表现肉体，而有声艺术既表现肉体又表现心灵。

关于艺术创造的条件，西塞罗认为，艺术既需要规则技巧，又需要天才灵感，而伟大的艺术必需要灵感。艺术需要理性的指引，但具体创作要靠“无意识直觉”。例如声音和节奏的选择要靠耳朵，耳朵是声音和节奏的“法官” （塔塔科维兹：《古代美学》，第277页。）。

此外，他还肯定了艺术形式和艺术风格的多样性，注意到艺术与公终的关系。他有一句名言：“公众的尊重是各门艺术的缪斯。” （塔塔科维兹：《古代美学》，第279页。）

三、普鲁塔克论丑

普鲁塔克(Plutarch，约46~127年)是罗马帝国时期的哲学家、传记作家、演说家和自然科学家。他生于希腊的克罗尼亚，青年时代移居罗马，据说在图拉真和哈德良时代曾短期参与朝政，担任要职,。他有自己的学派，但思想折中，主要倾向柏拉图，也受到斯多噶派、毕达格拉斯派和亚理斯多德派的影响。据一份流传下来的不完整的目录记载，他写有277种著作。其代表作是《比较列传》，又称《希腊罗马名人比较列传》，记述了希腊罗马著名的政治家、立法者、军事家和演说家的生平事迹，共48篇。另有《道德论丛》60篇，广泛涉及政治、宗教、道德、教育、文艺等许多方面。其中最为后人重视、涉及美学的是《青年人应当怎样学习做诗?》。

在这篇文章中，他从柏拉图的道德主义立场出发，认为诗人说谎，诗是有害道德的，危险的。因此，他提出了一个问题：怎样才能使青年人在阅读有害道德的诗歌时不受道德上的损害？他把这个问题同亚理斯多德《诗学》中的有关论断联系起来，进一步提出了一个“真正的美学问题”(鲍桑葵语)：现实中丑的东西能否在艺术中变美?他首先回答说：“从本质上来说，丑不可能变得美。„„丑的东西的影像不可能是美的影像；如果它是美的影像的话，它就不可能适合于或符合于它的原型。”（鲍桑葵：《美学史》，第142页）他又作了进一步的解释。他认为，任何模仿品，不论其模仿的对象是美还是丑，只要模仿得逼真，酷肖原型，都会引起快感，受到人们的赞赏。但是，谈到丑的艺

术形象，人们欣赏的并不是美，而只是艺术家的模仿和技巧。为什么人们会欣赏艺术家的模仿和技巧呢?他和亚理斯多德一样，将其归源于认知。他说：“我们理所应当对它产生快感，因为要认出这是一个肖像，就需要有智慧。”（鲍桑葵：《美学史》，第144页）他举了一些例子来说明自己的观点。例如，在现实生活中人们对真的猪叫和绞车的吱吱声十分厌恶，但对口技者模仿的猪叫和绞车的吱吱声却兴趣盎然。最后，他进一步指出：“模仿美的事物和美地模仿事物完全不是一回事。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第258页）总之，他的基本思想是：第一，现实中的丑在艺术中不能变美；第二，艺术中的丑因模仿逼真也能给人快感和令人赞赏。

基于上述基本思想，普鲁塔克主张，我们不应当“用蜂腊堵住青年人的耳朵”，让青年完全避开诗，但却应当对青年人读诗给予理性的指导，“用理性限制他们的判断”；只要事先告诉他们什么是道德上的典范，并应警惕邪恶的事例，就能防止他们由于愉悦的吸引而受到道德上的伤害。为此，他还主张把诗和哲学结合起来。他说：“诗贡献了智慧的美，它那愉快诱人的表现不是空洞的和无结果的，我们必须把哲学带到那里去，并使二者互相结。……当诗．的神话和哲学的学说被结合时，诗同样会给青年人一本轻松愉快的教材。”他．还进一步指出：“未来的哲学家不可避开诗；他必须更多地使哲学面向诗，并且习惯于在愉悦中渴望寻求有益的东西，哲学不情愿拒绝不是有益的东西，因为这是真正博学的开端。”（格拉吉：《美学史》第l卷，《古代美的理论》，第234页）

普鲁塔克关于丑的论述，基本上没有超过亚理斯多德的水平。但他从自己时代的需要和青年读诗的实际出发，把丑的问题提得更尖锐、更突出了。更重要的是，他把丑与艺术模仿联系起来，多方面揭示了丑的问题的复杂性，把丑的问题进一步展开了。应当说，这是他对美学史的一个贡献。我们知道，普鲁塔克提出的关于丑的问题，或者说怎样使青年人读诗时不受道德上的损害问题，用我们的话说，实际上也就是青年人能否欣赏和如何欣赏思想内容不好的文艺作品的问题。这是历代政治家、美学家和文艺理论家都十分重视的问题。这个问题直接涉及到艺术作品中美与善、内容与形式以及文艺的道德政治标准和艺术标准的相互关系等问题。它既是重要的美学理论问题，又是实践问题。对此，历来有两种做法，一种是“堵”，一种是“疏”。柏拉图驱赶诗人，严禁诗的流传，这是“堵”；普鲁塔克虽然也强调道德，但他没采用“堵”的办法，他的基本立场是疏而不堵。他说：“我们不能去掉诗或消灭诗。” （格拉吉：《美学史》第l卷，《古代美的理论》，第234页）当然“疏”也有各种不同的疏法。普鲁塔克谈到过把“酒和水混合”的办法，这可说是缓和或减弱毒素的办法。他还谈到过“以任性发泄的厚颜无耻来提高神话和戏剧表演，剪掉淫荡好色的幼苗和防止进一步传播””的办法，这可说是放任主义或“以毒攻毒”的办法。但他主要强调的是理性引导的办法，要求诗与哲学结合，情感与理智结合，诗人应善于以理智控制情感，使情感通过理智恰当地表现出来。

另外，他的审美趣味也是不高的，时常把生理快感和美感也混同了。 普鲁塔克还谈到过一些其它的美学问题。例如，关于诗和画的关系，他谈到过希腊诗人希门尼德的一句名言：“绘画是无声的诗，诗是有声的画”，但他认为，诗和舞蹈的关系比诗和绘画的关系更紧密，古希腊人歌颂太阳神阿波罗和酒神狄俄尼索斯的歌舞，就是这两门艺术的结合，因此，人们也可以把希门尼德的话从绘画移到舞蹈，称舞蹈为无声的诗，诗是有声的舞蹈。在美感问题上，他认为味觉也是美的。他说：“另一方面，我不赞成阿里斯多芬的见解。他说‘美’这个词只是指这些感官(即听觉和视觉)的快乐。人们把食物和香味都称为‘美’的，他们说，他们享用了一顿令人愉快和奢侈的佳肴的那个时刻是美的。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第395页）他的这些看法时常被后人引用。

四、维特卢威的建筑美学

维特卢威(Vitruvius，约公元前1世纪)是罗马凯撒时代著名的建筑学家。他的论著《建筑十书》是唯一幸存的关于古希腊罗马建筑理论的古代文献。在维特卢威以前，西方曾产生过许多有关建筑的著作，但均已失传。《建筑十书》保留了以往建筑师的名单和丰富的思想资料，其中包括费奥多尔·萨莫斯(公元前6世纪)，建造雅典女神殿的伊克廷(公元前5世纪)和海尔莫根(公元前3世纪)等人。《建筑十书》共10卷95节。讨论和涉及的范围十分广泛。其中包括建筑师的条件和教育，建筑的特性和分类，建筑的结构、要素和原则，建筑的范畴和理论，以及与建筑相关的制图、材料、水文、地质、气象、天文、工具等问题，堪称古代建筑学的百科全节。维特卢威虽然是从事实际建筑的建筑师，但对美学有浓厚的兴趣，常从美学角度观察建筑。

《建筑十书》不仅是关于建筑的专著，而且是西方古代建筑美学的权威。到文艺复兴时代之前，这是关于建筑的唯一一本著作。正是在这本书中，后来无人不知的三种主要希腊柱式被确定了下来：多立克式（陶立安式）（公元前12世纪时，多利安人侵入典雅。位于现在希腊罗德市东部城镇的海边悬崖峭壁上的罗德岛的卫城是公元前550年多利安人的杰作，神殿里所供奉的是阿西娜女神，后来十字军又加以扩建，才有今天如此雄伟的规模）、爱奥尼亚式（克里特的征服者、特洛伊城的毁灭者——迈锡尼人，是希腊最早的居民之一。后来沦为北方蛮族的奴隶，并逐渐分流为多立克人和爱奥尼亚人，他们都有共同的信仰和语言，所以称他们为希腊人。）、科林斯式（因最初为科林斯人所创而得名。古希腊有个城邦科林斯，科斯林现在是希腊的一个城市）。多立克式是三者中最早产生的，没有柱础，柱高约为底部直径的6倍，柱头（柱子和檐部结合的地方）是一个简单的圆盘，粗壮而简朴，通常被认为象征男性。爱奥尼亚式出现得稍晚，柱础是三层或多层圆盘，高径比约为10，柱头呈波浪状，优雅，具有女性的魅力。

多立克式的代表建筑就是著名的帕提侬神庙，但考虑到它供奉的是位女神（虽然她已经很像男人了），所以内部密室用的是爱奥尼亚式柱。爱奥尼亚式的代表建筑是和帕提侬同在雅典卫城山顶的伊瑞克先神庙（伊瑞克提翁神庙）。著名的女像柱就在这座神庙的南端。两座神庙都建于公元前5世纪，互相映衬之下，一个雄伟，一个典雅，起关键作用的就是柱式。科林斯式的神庙现已不存。上述一般规则或“柱式” 陶立安式和爱奥尼亚式两种是最基本的。还有第三种，叫科林斯式，它出现得最晚，是后来从爱奥尼亚式发展而来的，流行于希腊化时期。科林斯式和爱奥尼亚式相近，所不同的是柱头的一对旋涡形纹没有了，代之以繁密重叠的卷叶形装饰，较之爱奥尼亚式柱头更显得精致华丽。它更细长，高径比约为12，柱头为花篮形，被认为象征着清秀的少女。科林斯柱式最初用于建筑的内部，到希腊化后期和罗马时期才更多地用于大型建筑。陶立安式和爱奥尼亚式得名于海伦人的主要部落的名称，这并非确切的依据，只不过是传说而已。

维特卢威认为，任何建筑都有三个基本标准：效用、坚固和美。这就是说，建筑物不仅要牢固、实用，有目的性，而且还要美。因此，建筑物应当是实用和审美的统一。这是贯串《建筑十书》的一个根本思想。

正是从这个根本思想出发，维特卢威提出了建筑师的条件和教育问题。他指出，按照古代的传统，建筑不仅指业已完成的具体工程，不仅包括实践知识，而且包括理论知识；从事建筑的人应具有天生的能力、知识和经验。他不否认先天的能力，但更强调后天的教育和训练。他认为，建筑师有两个必须具备的素质，一是实践，一是想象。这也是建筑师的教育必备的两个基本要素。通过实践可以实际完成作业，获得直接的知识和经验，通过想象可以达到理想的目标，产生迷人的艺术效果。他十分强调想象力的培养，他认为，只有通过理性和理论的培育，想象力才可能不断丰富和发达。因此，他要求建筑师不仅要掌握实践知识，而且要掌握广泛全面的理论知识。按照他的要求，建筑师不仅要

掌握几何、制图、数学、力学、光学、天文学、地质学、气象学、医学等自然科学知识，而且还应当掌握历史、法律、音乐、抒情诗以至哲学等社会科学知识。他认为，这对于达到建筑的目的，正确地评价建筑形式，保证建筑的艺术效果和美，是十分重要的。他甚至要求建筑师必须进行哲学训练，通过哲学塑造出自己独特的个性。他说：“没有信念和纯正的目的，什么作品也创作不出来。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第353页）

美是维特卢威讨论建筑时经常使用的基本概念之一。他没有给美直接下过定义。但他说：“当作品的外观既优稚又令人愉悦，各构成部分被正确的计算而达到对称时，我们就获得了美。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第364页）总的来说，他对美的看法是：美在于对称，而对称的基础在比例。他十分强调比例，认为建筑物的比例是以人体的比例为依据的。他把建筑物与人体相比，把建筑的风格与人的风貌相比，认为多利安（也称做陶立安）式的建筑具有男性的比例，爱奥尼亚式的建筑具有女人的比例，而科林斯式的建筑具有处女（chŭ）的比例。他还进一步认为，自然是艺术的范本，不仅是绘画和雕塑的范本，而且是建筑的范本。人体各个部分都有固定的比例。建筑物的比例和对称，应当严格地按照健美的人体比例来制定。古人的神庙就是模仿人体的比例造成的。他写道：“神庙的设计要依靠对称的方式，建筑师必须努力领会这种方式。它来自比例。比例在于从建筑物的部分和整体两者中取得确定的模数。只有凭借比例才能获得对称。没有对称和比例，任何神庙都不可能有正规的设计，也就是说，它必须按照完美的人体形式而制定出精确的比例。因为造物主所设计的人体，使他面部从下颏（kē）到前额发根的长度是全身的十分之一；手掌从腕部到中指尖也同样长。从下颏到头顶是全身的八分之一；从胸上部脖子下部到发根是六分之一；从胸中部到头顶是四分之一；从下颏底到鼻孔底是脸长的三分之一；从鼻孔底到双眉的长度也是三分之一；从这条线到前额发根也是三分之一；双脚是身长的六分之一；肘是四分之一；胸也是四分之一；其余四肢也有各自的比例尺度。古代的画家通过使用这些比例，使自己声名大震。同样，庙宇也应当使它们各自的部分尺度与整个建筑的数量总数相符合。„„如果造物主如此设计了人体，使得各部分的比例和整个构造相符合，那么，古人就有理由做出决定，在建筑中准确地调整某些部分使之适合于所设计的总样式。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第365~366页）总之，维特卢威认为，美，或者说对称，是客观的，是由自然法则决定的，是可以精确测量和计算的；这种对称和比例从来就是建筑美的标准。

但是，有趣的是，维特卢威在区分六种建筑要素时，在对称(Symmetria)这个范畴之外，还提出了一个重要范畴Eurhythmy。这个词很难翻译，找不到现代建筑理论的精确对应词。它指的也是对称，不过这是另一种对称，它不但不要求客观上精确的比例，相反还要故意偏离客观上的比例，以达到主观上看起来对称和美。我们可以根据这个词的特定内涵，把这个词称作“主观上的对称”或 “不合比例的对称”。这样，我们就在维特卢威那里看到了两种对称。对称就是美，我们也就看到了两种美：客观的美和主观的美，尽管他还没有使用这样的术语。应当说，这在美学上是一个很重要的思想。我们从《建筑十书》的记述得知，eurhythmy即主观的或不合比例的对称问题，是建筑实践中自古就已存在并热烈争论的问题，这个范畴在维特卢威之前已有几个世纪的历史。古代的建筑家们早已发现，严格遵循客观上的比例，这样造成的对称，往往看起来并不对称，达不到美的效果。这是因为：在欣赏时，对象和欣赏者的距离远近，视觉误差或错觉，以及光线的反射和大气的浓度等因素，对建筑物的美与不美，有着明显的影响。因此，聪明的建筑师总要适当地偏离客观的对称，调整比例关系，使之增加一点、拿掉或减少一点，借以消除透视产生的变形，以便适应欣赏者的视觉需要。维持卢威说；“眼睛对我们的欺骗要通过计算来弥补。„„眼睛所要看的是悦目的景物，我们必须运用适当的比例，在似乎缺

少什么的地方加进一点东西，对模数做出附加的修正，以满足眼睛的要求。否则，我们只能使观赏者看到令人不悦的、缺少魅力的东西”。“在近处看到的东西是一种样子，在高楼上看到的东西又是一种样子；狭窄的地方是一种样子，开阔的地方又是一种样子。针对这些不同的情况而恰如其分地决定如何变动，这需要出色的判断力。”（塔塔科维兹。《古代美学》，第366~367页）从总体上说，在维特卢威那里，客观的对称(symmetria)是建筑和艺术创作的基础，而主观的对称(eurhythmy)则是对客观上的对称的纠正和补充。在他看来，在创作实践中，追求主观上的对称(eurhythmy)是可以允许的，必要的，也是更高级的。

显然，主观对称(eurhythmy)这个范畴不仅适用于建筑，也适用于其它艺术；它还涉及美的客观性和主观性，模仿或再现，以及真实性等许多问题，因而具有普遍的美学意义。一些与维特卢威持相同见解的数学家和建筑师对这一范畴也做了很好的阐释。例如，公元前2世纪的建筑学家海隆说：“雕像必须看上去美，不能因为坚持客观比例而破坏了这种美。作品如从远处看，会与它们实际样子不相同。既然对象在观赏者看来与真实面目不同，那么作品就必须根据计算好的与观赏者视觉相关的比例来创作，而不能按照其真实的比例。艺术大师的目的是让作品看上去美，并且尽最大可能发现导致视错觉的方法；归根结底，他关心的不是客观的恰当与和谐，而是视觉的恰当与和谐。”（塔塔科维兹。《古代美学》，第368页）数学家戈米那斯(公元前l世纪)说：“由于对象看上去的样子和实际并不一致，人们研究的不是如何再现出真实的比例，而是如何把它们再现为实际上看到的那个样子。建筑师的目的是展示作品，尽快发现抵制视错觉的方法。他所寻求的不是真实的相等与和谐，而是人们眼中的相等与和谐。因此他们设计了圓形柱子。因为柱子越到中间显得越细，不那样设计就显得要折断似的。有时建筑师也把圆画成椭圆，把正方形画成长方形。他根据柱子的数目和大小长度，随着柱子不同高度的变化而改变它们的比例。雕刻出巨像的雕塑家同样考虑其作品完成之时作品比例的实际样子，以便取悦于眼睛和耳朵”（塔塔科维兹。《古代美学》，第367页）。新柏拉图派哲学家普罗克勒斯(公元5世纪)也说；“至于视觉及其原则，它们产生于几何学和数学。前者包括严格意义的视觉，并揭示了象两条并行不悖的线合而为一或方形变为圆形这类遥远对象出现虚假现象的原因；但它也包括对于反射的全部研究，这种反射通过图像和认识发生联系；它也包括了所谓透视研究，这种研究揭示出，尽管绘画对象在远处或在高处，但它们可以真实地再现于作品中，不会扭曲对象匀称的比例和形象。” （塔塔科维兹。《古代美学》，第367~368页）

维特卢威区分的六种建筑要素是：结构安排(ordination)、设计布局(disposition)、客观对称(symmetria)、主观对称 (curhythmy)、得体(decor)和节省。其中结构安排和设计布局更多与实用有关；节省指花销少，造价低，与经济有关；客观对称、主观对称和得体，都与美有关。得体指建筑要适合自然、传统和习惯，涉及美的社会条件。这六种要素也包含了建筑的基本原则：实用、经济、美观。

总之，维特卢威的《建筑十书》具有重大的美学价值。它在文艺复兴时期得到广泛传播，对后来建筑美学的发展有重大影响。

第二节 贺拉斯的美学思想

贺拉斯(Horatius，公元前65~公元8年)是罗马文学的黄金时代，即所谓罗马帝国初期奧古斯都时代的著名诗人和文艺批评家。他出生于意大利南部的韦努西亚，其父为获释奴隶。青年时代曾在罗马和雅典求学，推崇古希腊文化。公元前44年，罗马独裁者凯撒被共和派刺死。不久，他参加了共和派军队，被委任为军团司令官，并于公元前42年，在腓力浦战役中遭到失败。公元前

40年，他遇大赦重回罗马，开始写诗。公元前39年，由于大诗人维吉尔的赏识，他被推荐加入了屋大维的亲信麦凯纳斯的官方文学组织。公元前33年，麦凯纳斯把罗马附近萨比尼山上的一座花园赏给他。从此他便转变为帝制的拥护者，专心写诗，一直到死。

他的《论诗艺》本是给罗马贵族庇梭父子论诗的一封诗体信，主要谈个人的创作体会。据说这是根据希腊学者尼阿托雷密的一部论诗的著作写的。其中创见不多，但代表当时流行的一些文艺信条。内容分三部分，即诗意论、诗法论、诗人论：第一部分泛论诗的题材、布局、风格、语言和音律以及其它技巧问题；第二部分讨论诗的种类，主要讲戏剧体诗，特别是悲剧；第三部分讨论诗人的天才和艺术以及批评和修改的重要性。这三部分的思想层次往往很零乱，尽管作者再三强调诗文要讲究层次布局。就性质来说，这篇作品与其说是理论的探讨，不如说是创作的方剂。

一、 古典主义美学原则。

《论诗艺》对后来发生影响最大的在于古典主义美学原则的建立。

（1）借鉴原则。

贺拉斯劝告庇梭父子说：

你们须勤学希腊典范，日夜不辍。

这句劝告成为新古典主义运动中一个鲜明的口号，布瓦罗，波普等人都应声复述过，这句口号强调古典文化的继承，原有它的积极的一方面，但是不建立在批判的基础上，继承就必流于保守。这表现在贺拉斯所建立的一系列的教条上。

首先，是文艺选材的问题，他提出要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材。贺拉斯虽然承认选材可以“谨遵传统”，即沿用旧题材，也可以独创，即运用新题材，但是在这两种办法之中，沿用旧题材是比较稳妥的。他说得很明确：

用自己独创的方式去运用日常生活的题材，这是一件难事，所以你与其采用过去无 知晓，无人歌唱过的题材，倒不如从《伊利亚特》史诗里借用题材，来改编成为剧本。

这句劝告是欧洲剧作者长期遵守的。只消把法国十七世纪高乃伊和拉辛的悲剧题材作一个统计，便可看出绝大部分都是希腊罗马的旧题材。莎士比亚的悲剧也大半取材于历史或前人作品。到了启蒙运动，狄德罗和莱辛对严肃喜剧或市民剧的提倡多少改变了这个沿用旧题材的风气，但是也并没有完全把它废去，歌德的《浮士德》和《伊斐见尼亚》都可以为证。

其次关于处理题材的方式，贺拉斯柱主张遵照古人的作法。诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马史诗一样善于剪裁、布局。他说，“国王和将领的事迹和战争的悲惨应该用什么格律去写，荷马已经树立了典范”。但是在诗的语言问题上，贺拉斯的观点却是进步的。他承认词汇在不断地新陈代谢，“人手制造出来的东西部必终于消逝，语言的美妙更难万古长青。许多久已过时的字还会复活，现在大家都称赞的字将来也会消亡。这一切都取决于习惯，习惯才是语言的裁判，法则和规律”。因此，贺拉斯不反对诗人运用日常生活中的词汇，甚至不反对铸造新字来表示新事物。他把新字叫做“带有时代烙印的字”。

贺拉斯强调摹仿古典，但也反对生搬硬套，或者“逐句逐字的翻译”。沿用旧题材，也并不妨碍反映新生活，他称赞拉丁诗人说：

我们本国诗人试用过各种体裁，特别可引以为荣的是他们并不墨守

希腊陈规，能在 剧和喜剧里歌颂我们自己民族的事迹。这就是承认旧瓶可以装新酒。

（2）合式原则。

古典主义者都号召向古典文学作品学习，究竟古典文学的理想是什么呢？

或则说，根据古典主义者的看法，诗所必不可少的品质是什么呢？贺拉斯的回答是“合式”（decorum）或“妥贴得体”。“合式”这个概念是贯串在《论诗艺》里的一条红线。根据这个概念，一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，没有什么不妥当处。这主要是对于艺术形式技巧的要求。亚理斯多德在《诗学》和《修词学》里已一再涉及这个概念，但是并没有过分强调。到了罗马时代，“合式”就发展成为文艺中涵盖一切的美德。

贺拉斯合式原则源于古希腊的诗学美学传统，其理论基础是柏拉图“有机统一说”和亚里斯多德悲剧“整一性”原则。合式原则主要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则。

首先，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致，要求文艺作品首尾融贯一致，成为有机整体。有机整体也是亚理斯多德在《诗学》里特别强调的，不过他是专就作品的内在逻辑和结构来说的。贺拉斯进一步把整体概念推广到人物性格方面：

如果你把前人没有用过的题材搬上舞台，敢于创造新人物，就必须使他在收场时和初出场时一样，前后完全一致。

这话说得很含混，如果指人物不能有发展和转变，那就是不正确的：如果指人物的发展要依内在的必然性，那就当然是正确的。整体概念与和谐概念是密切联系的。《论诗艺》一开始就用了一个譬喻，说明一部作品不能“把不相协调的形象胡乱拼凑在一起”，说这种作品就好比一幅画在马颈上安上人头，上身是美女，下身却拖着一条又黑又丑的鱼尾巴。因此，他就定下一条规则：“不管你写什么，总要使它单纯，始终一致”。贺拉斯还把和谐整体的要求推广到风格方面。他反对为着炫耀，在作品中插进一些色彩特别鲜艳的与上下文不协调的词藻。他把这种卖弄词采的段落取了一个有名的绰号——“大红补钉”。

根据“合式”的概念，贺拉斯替戏剧制定了一些“法则”，例如每个剧本“应该包括五幕，不多也不少”；每场里“不宜有第四个角色出来说话”；丑恶凶杀的情节只宜通过口头叙述，不宜在台上表演；悲剧和喜剧各有合式的语言和格律，不能乱用；语言要适合人物的性别、年龄，职业和社会地位之类。这些“法则”大半来自当时戏剧实践，原来各有理由，不过贺拉斯有把它们定成死板规律的倾向，这对于后来西方戏剧的发展有时成了一种束缚。

“合式”牵涉到文艺标准问题，合什么“式”呢？这“式”是由设定的呢？它是否一成不变呢？古典主义者大半都是普遍人性论者。他们相信人性中都有理性，无论就创作还是就欣赏来说，理性都是判断好坏的标准，贺拉斯所要求的“合情合理”，“一致性”和“正确的思辨”其实都假定普遍永恒的理性。

其次，人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征。他说：

写剧本如果再用“远近驰名的”阿喀琉斯，你就得把他写成一个暴躁，残忍的凶猛的人物，不承认一切法律，法律仿佛不是为他而设的，他要凭武力解决一切…… 再次，合式原则的社会根源是罗马贵族生活与意志、贵族审美理想情趣的体现。贺拉斯的“合式”是奴隶主阶级意识的表现，合式其实主要是合有教养的奴隶主的“式”。当时文化日渐发达，下层阶级已开始参预文艺活动，他们的趣味和要求（他们的“式”）已开始发生影响；在贺拉斯看，这不免破坏“合式”的准则。在短短的四百几十行的《论诗艺》里，他对此一再深致慨叹，一则说，“试想一些没有教养的乡下人出来度节日，和城里贵族们混在一起，你能指望他们有什么文艺趣味呢？”再则骂新近的戏剧“满口淫词秽语，只会博得买炒栗炒豆吃的人们的赞赏，凡是有马有家族有财产的人就会起反感”。这些话都足证明贺拉斯的“合式”的理想是和罗马贵族的生活理想分不开的。

二、艺术价值论：“寓教于乐”原则

在诗的功用问题上，贺拉斯的看法对后来人的影响比较大。前此存在着文艺应不应该以产生快感为目的的问题。我们记得，柏拉图只看重诗的教育功用，把“滋养快感”看作诗的一大罪状。亚理斯多德才承认诗产生快感是合乎自然的，同时也承认诗的教育功用乃至于保健功用。贺拉斯认为诗有教益和娱乐的

两重功用，本来他也没有说出什么新的东西，不过他的话说得比前人简洁而明确：既劝谕读者，又使之喜爱，在“娱乐中得到教益”。也就是说，诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。这里提出艺术的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的。“既予读者以快感，又有教训可汲取”。这就成了一个公式，后来文艺复兴和新古典主义时代的文艺理论家们反复地援引过，讨论过。

在另一段里，贺拉斯还强调诗对开发文化的作用，举例证说，奥浮斯“使森林里的野蛮部落放弃残杀的粗野的生活”，此外还有些古代诗人“划定人与国的界限和神与凡的界限，建立城廓，防止奸淫，替夫妇定出礼法，把法律刻在木板上”，歌颂英雄，鼓舞斗志，以及“用诗篇来传达神旨，给人指出生活的道路”。从文艺复兴时代起，西方不断地出现所谓“诗的辩护”，大体上都是摹仿这段话的口吻。”

三、诗人修养论

在天资与人力的关系上，他认为“没有天资而专靠学习，或是只有天资而没有训练，都没有用处，这两个因素必须结合在一起，相辅相成”；他警告诗人，“凡庸得不到宽恕，神，人和书贾都不会宽恕诗人的凡庸”，但是诗人也要量力，“哪些是你的肩膀无力担负的，应经过长久的考验”；他提醒诗人要懂得“修词立其诚”的道理，“你如果要我哭，你自己就得首先感到悲伤”；他特别劝告诗人多修改，不要急忙发表；要虚心对待批评，这一系列的忠告都是有益的，往往带有辩证意味的，尽管大半都是些老生常谈。

四、艺术创造论

在泛论里贺拉斯没有深入讨论文艺本质问题，大体上接受了传统的艺术摹仿自然的观点。他劝诗人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”。在“摹仿”之外, 他提出了一个新的概念——“创造”。创造可以凭想象虚构，但是“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近事物的真相”。“如果为追求变化多采而改动自然中本是融贯整一的题材，那就会像在树林里画条海豚，在海浪里画条野猪，令人感到不自然。”因此，“好作品的源泉在于正确的思辨。”总的来说，贺拉斯的文艺观基本上是符合现实主义的。

但是这也只是肤浅的现实主义。这表现在他对于人物性格的看法。有人以为贺拉斯是典型性格说的主要提倡者，其实他所了解的“典型”只是定型和类型，定型是传统人物的传统写照。关于类型，贺拉斯举不同年龄的人物为例，说幼年、青年、中年和老年各有一种共同的性格，例如“老年人一般多烦恼，因为他们总是贪得无厌，挣来的钱只知储蓄，舍不得享受；同时他处理一切事务总是没精打采，迟疑不定，缩手缩脚，不敢抱大希望。贪生怕死，动不动就生气，老是颂扬过去，一开口就是‘当我年轻的时候’，对青年后进总爱批评责备”。他劝告作者说，“如果你想观众静听终场，鼓掌叫好，你就必须根据每个年龄的特征，把随着年龄变化的性格写得妥贴得体”，“不要把老年人写成青年人，也不要把小孩子写成老年人”。从此可见，贺拉斯所说的是同类人物的共性，是一种由概括化得来的抽象品，是数量上的总结而不是共性与个性统一的有血有肉的典型性格。亚理斯多德在《修词学》卷二第十二到十六节里为着说明修词家须了解听众性格时，也曾经就人的年龄和境遇，分成若干类型，但是着眼在文词对观众的效果，而不在文学所要反映的人物性格的典型。贺拉斯关于三种年龄的类型的说法可能受到亚理斯多德的影响。这种类型说是与“普遍的人性”一个概念密切联系的，过去古典主义派所理解的“典型”大半就是这种类型。

《论诗艺》大部分是对有志从事文艺创作者谈经验教训，贺拉斯要求艺术的正确完美，但也看到“过分小心，怕遭风险，那只好在地上爬着走”，“连荷马也有时打吨”。

五、艺术批评论

对贺拉斯的评价

他的《诗艺》奠定了古典主义美学理论基础。《论诗艺》对于西方文艺影响之大，仅次于亚理斯多德的《诗学》，有时甚至还超过了它。这对于许多读《论诗艺》而感觉它平凡枯燥的人不免引起疑问：贺拉斯的成功秘诀究竟在哪里呢？这主要在于他奠定了古典主义的理想。他虽然有些保守，他的基本观点却是现实主义的。他把他所理解的古典作品中最好的品质和经验教训总结出来，用最简洁而隽永的语言把他的总结铭刻在四百几十行的“短诗”里，替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高而却平易近人，通达可行的道路。这并不是一件可轻视的工作，他的成功并不是侥幸的。

第三节 朗加纳斯的美学思想

《论诗艺》以外，罗马时代的美学、文艺理论著作对后代影响最大的就是《论崇高》。它的作者是谁，写于哪个世纪，现在还很难断定，过去一般学者都认为这部书的作者就是公元三世纪雅典修词学家，做过叙利亚的帕尔米拉的韧诺比亚王后顾问的卡苏斯·朗吉弩斯（CasiusLonginus，213—273）。这个看法到了十九世纪就引起异议。有一些学者举了一些例证，说《论崇高》的作者不是三世纪的朗古弩斯，而是一世纪的另一位朗吉弩斯或修词学家达奥尼苏斯。但是这些论证还不能说是充分的。书中引到希伯来的《旧约》，可能不属于基督教在罗马尚遭禁止和迫害的公元一世纪。它比贺拉斯的《论诗艺》较晚，作者不是罗马人而是希腊人，这些都是可以确定的。这部书埋没了很久，到了文艺复兴时代，才由意大利学者劳鲍特里把它印行出来，一六七四年法国新古典主义者布瓦罗把它译成法文，以后就引起了广泛的注意。

《论崇高》，或则较恰当地说，“论崇高风格”，是一封写给一位罗马贵族的信。前此有一位开什琉斯曾写过一篇讨论崇高风格的著作，朗吉弩斯对这部著作不满意，所以提出他自己的研究结果。因为长久埋没，《论崇高》已经有些残缺。作者的意图是找出崇高风格的因素。依他看，这有五种（他的提纲在第八章），即“掌握伟大思想的能力”，“强烈深厚的热情”，“修词格的妥当运用”，“高尚的文词”和“抱前四种联系成为整体的”“庄严而生动的布局”。前两种因素要靠自然或天资，后三种要靠艺术或人力。这五种因素有一个“共同基础”，那就是“运用语言的能力”。全书就是按照这五种崇高风格的来源顺序讨论的。在分析中作者从希腊罗马以及其他民族的古典作品中引例论证。所以这部书主要属于修词学范围。

《论崇高》开创了浪漫的诗风，由重现实摹仿向重激情、想象的转变。 要了解这部论著的地位和重要性，我们最好拿它和《论诗艺》作一比较，看哪些论点是和《论诗艺》基本一致的，哪些论点是《论诗艺》所没有的，因而能见出它的独创性的。

首先，朗吉弩斯和贺拉斯一样，也是一个古典主义者。《论崇高》的主要任务就在指出希腊罗马古典作品的“崇高”品质，引导读者去向古典学习。不过他和贺拉斯在对古典的态度上毕竟有所不同。贺拉斯谈到摹仿古典时所侧重的是从古典作品中所抽绎出来的“法则”和教条，朗吉弩斯则强调具体作品对于文艺趣味的培养。他主张读者从具体作品中体会古人的思想的高超，情感的深刻以及表现手段的精妙。长期地这样沉浸在古典作品里，就会受到古人的精神气魄的潜移默化，或则说，“得到灵感”，“在狂热中不知不觉地分得古人的伟大”（见第一三章）。他还强调学习古人不应满足于古人的成就而应和古

人“竞赛”，争取超过他们：

这些伟大的人物（上文提到荷马——引者）昂然挺立在我们面前，作为我们竞赛的对象，就会把我们的心灵提到理想的高度。——第一三章 古典主义者大半有一个共同信念，认为经得起各阶层读者在长时期里的考验，能持久行远，才算是真正好的作品或“古典”。这就是普遍永恒标准或绝对标准说的实质。朗吉弩斯是一个最早的明确地提出这种看法的人：

一篇作品只有在能博得一切时代中一切人的喜爱时，才算得真正崇

高。如果在职业，生活习惯，理想和年龄各方面都各不相同的人们对于一部作品都异口同声他说好，这许多不同的人的意见一致，就有力地证明他们所赞赏的那篇作品确实是好的。——第七章

在文艺与现实的关系上，古典主义者大半深信文艺要有现实生活做基础。他们不排斥虚构，但是虚构也要“紧密接近事物的真相”，要“合情合理”，这道理贺拉斯提到过，朗吉弩斯也说，“作家的想象只有在能产生真实感时才算运用得最好”（第一五章）。真实是同时就客观和主观两方面说的，一方面要忠实于客观现实，一方面也要如实表现作者的灵魂和人格。古典主义者往往把人格的修养看作文艺修养的基础。贺拉斯曾经提到过一个人只要自己懂得做人的道理，他就会“万无一失地知道怎样正确地处理人物性格”，朗吉弯斯也认为“伟大的语言只有伟大的人才说得出”，“崇高风格是伟大心灵的回声”（第九章）。

在自然与艺术（即天资与人力）的关系上，贺拉斯和朗吉弩斯都持两点论。在两点之中人们往往过分强调自然而看轻艺术，即一般学习和方法技巧的训练。朗吉弩斯在第二章里就批判了“天才是天生的，不是学来的”那个流行的观点，强调“伟大的东西既要有鞭策，也要有约束”，凭天资的作品也要“受技巧规则的约束”，而技巧规则是学来的。这个看法与古典主义者所重视的“理性”和“节制”分不开的。朗吉弩斯在指出法则的重要性的同时，他也指出天才更为重要，“艺术应该做自然的助手”，“没有错误，不过可免指责，伟大的才能才引起惊赞”，“始终一致的正确只靠艺术就能办到，而突出的崇高风格，尽管不是通体一致的，却来自心灵的伟大”（均见三六章）。当时流行的“亚力山大理亚的风格”以及罗马“白银时代”的文艺作品，毛病都正在形式技巧的完美超过了前代，却见不出伟大的精神气魄。朗吉弩斯的这番话是切中时弊的。

在方法技巧上，古典主义的基本信条是文艺作品在结构方面必须是完整的有机体。我们见过亚理斯多德和贺拉斯都非常重视这一点。朗吉弩斯在分析作品时虽大半只引片段的章句作证，但认为崇高风格的五大来源之一就是布局，而布局还特别重要，因为它把其余四个来源组织成为整体。他说：

文章要靠布局才能达到高度的雄伟，正如人体要靠四肢五官的配合

才能显得美。整体中任何一部分如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有各部分综合在一起，就形成一个完美的整体。——第四Ο章

可见，他和一般古典主义者一样，认为完满一致的整体就是和谐，也就是美。

《论崇高》的美学思想

一、“崇高”的美学意义

朗吉纳斯不是在修辞学范畴而是在美学范畴上论述崇高。所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感。

朗加纳斯的崇高涉及两个方面：客观自然界；主体心灵世界。

“崇高是伟大心灵的回声”

朗吉弩斯和贺拉斯有很大不不同，这说明他的独创性和风气的转变——这可以说是从现实主义倾向到浪漫主义倾向的转变。贺拉斯虽然也提到文艺的情感效果，但是他的文艺思想的基调却是侧重传统法则和理智判断的。他提出了文艺的两重功用：教益和娱乐。当时修词学家又特别对散文提出了“说服”一个功用。朗吉弩斯不满意这种传统看法，对文艺提出了更高的要求：

不平凡的文章对听众所产生的效果不是说服而是狂喜，奇特的文章永远比只有说服力或是只能供娱乐的东西具有更大感动力。——第一章 这里所说的“狂喜”（希腊文Eχδηαιζ，英译Ecstasy）是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态。这比“娱乐”或“乐趣”要远较深刻和强烈。他所要求于文艺的不是平淡无奇，温汤热的东西，而是伟大的思想，深厚的感情，崇高的风格；是气魄和力量，是狂飙闪电似的效果：

崇高风格到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就把作者的全副力量在一闪耀之中完全显现山来。——第一章

这种对强烈效果的要求，像一条红线贯串在《论崇高》全书里。这首先表现在对具体作品的分析和比较上。有名的第九章对《伊利亚特》和《奥得赛》两部史诗的比较就是一个很好的例证。朗吉弩斯指出《伊利亚特》充满着戏剧性的动作和冲突，深挚的情感，真实而生动的形象和始终一致的崇高风格，而《奥得赛》却缺乏这些优点。因此，他断定后一部是荷马老年的作品，说它“好比落日，虽然还是一样伟大，而强烈的光辉却已不存在了”。他还指出《伊利亚特》是戏剧性的，把生动的情节直接摆在眼前，而《奥得赛》则“把重点摆在人物性格的描绘上”；他认为这种唠叨的叙述是“由于热情的衰退”，是“老年人的特别标志”。从此可见，他把动作或情节看得比人物性格更重要，是和亚理斯多德一致的。不过亚理斯多德侧重动作，是因为以动作为纲，容易见出内在逻辑和达到结构整一；朗吉弩斯侧重动作，是因为最能打动强烈情感的是动作的直接表演而不是人物性格的间接描绘。

他对希腊大演说家德漠斯特尼斯和罗马大演说家西赛罗作比较，也得出类似的结论：前者比后者伟大，因为前者“具有烈火般的气魄”，“以他的力量，气魄，速度，深度和强度，象迅雷疾电一样，燃烧一切，粉碎一切”，而“西赛罗却像一片燎原的大火，四方八面地燃烧”，这就是说，广度有余，速度、深度和强度都不足。从他所举的许多例子看，朗吉弩斯很看重“真实而生动的形象”。对形象的重视在当时还是少见的。

朗吉弩斯的看法往往是辩证的，他虽然把情感抬得极高，却也并不抹煞理智，这在第三十九章所作的音乐与文学的比较中可以见出。他认为音乐的和谐只借本身无意义的声音造成一种节奏的运动，“迫使听众跟着这节奏运动，使自己和乐音相应”。因此，它的“极大的迷人力量”“不是由人的心思产生出来的”，即不是通过理智而只通过感官的。文学则较高一层，“它的和谐不只是由声音而是由文字意义组成的，而文字对于人是自然的，不仅能打动听觉，而且能打动整个的心灵”；“通过由文词建筑起来的巨构，作者能把我们的心灵完全控制住，使我们心醉神迷地受到文章所写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其它一切品质的潜移默化”，总之，文学比音乐具有更大的感动力，因为它不仅诉诸感官和情感，尤其重要的是通过文字意义而诉诸理智。朗吉弩斯认为音乐只关感性而语文艺术更关理性。

朗吉弩斯对美学的更重要的贡献还在于把“崇高”作为一个审美范畴提出，在这个问题上过去的意见不一致。一派以为朗吉弩斯所说的“崇高”与后来美学家博克和康德等人所说的“崇高”是一回事，同是一个审美范畴：另一派以为《论崇高》的希腊原文（περξ γψζμｓ）译成拉丁文字的“崇

高”（De Sub1imate）是译错了，朗吉弩斯所讨论的是文章风格的雄伟或优异，与美学家们所说的“崇高”并不是一回事。其实，第一派意见是正确的。理由有二。第一，没有理由可以断定文章风格的雄伟就不能产生审美的“崇高”效果；近代美学家讨论崇高，从文学作品中举例证，也是常见的事。其次，即使把崇高限于自然景物和人的伟大品质和事迹（这是不正确的），这些对象如果在文学作品中得到真实的反映，并不会因此就失去原有的崇高。朗吉弩斯在第九章里所引的《旧约·创世记》中“上帘说要有光，于是就有了光”那个著名的例子，其中所表现的也正是形象方面的崇高。第十章所讨论的荷马描写大风暴的一段诗也是如此。第三十五章中有一段更能说明问题：

大自然把人放到宇宙这个生命大会场里，让他不仅来观赏这全部宇宙壮观，而且还热烈地参加其中的竞赛，它就不是把人当作一种卑微的动物；从生命一开始，大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。因此，这整个字宙还不够满足人的观赏和思索的要求，人往往还要游心骋思于八极之外。一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物中凡是不平凡的。伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是为什么生在世间的。因此，仿佛是按照一种自然规律，我们所赞赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河，莱茵河，尤其是海洋。 很显然，这段对人类尊严的歌颂中所描写的一些“不平凡的，伟大的”事物正是美学家所谓“崇高”的对象，其中有康德所说的“数量的”（大河和海洋）和“力量的”（人的尊严）两种崇高，并且指出“崇高”的特征是伟大和不平凡，“崇高”的效果是提高人的情绪和自尊感。这里面已经就有康德的解释崇高的学说的萌芽了。趁便指出，这段话也是古典主义者所崇奉的“人道主义”的最早的一段文献。

二、“崇高”的特点。

郎吉纳斯说：“一切使人惊叹的东西无往而不使仅仅讲得有理、说得悦耳的东西黯然失色。相信或不相信，惯常可以自己作主；而崇高却起着横扫千军、不可抗拒的作用；它会操纵一切读者，不论其愿从与否。有创见，善于安排和整理事实，不是在一两段文章里所能觉察出来，而是要在作品的总体里才显示出来。”（《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第122页）以上这段话可以看出：其一，崇高是一种对主体的超出；其二，崇高的效果是引起惊诧；其三，崇高具有一种不以主体意识为转移的横扫千军、不可抗拒的作用；其四，崇高是一部作品总体里显示出来的品格。以上说明，郎古纳斯所说的崇高是一种情感效果及其特征，具有美学意义。

三、 崇高的来源

郎吉纳斯认为崇高有五个来源：其一，庄严伟大的思想；其二，强烈而激动的情感；其三，运用藻饰的技术；其四，高雅的措辞；其五，整个结构的堂皇卓越。而“在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，一种高尚的心胸”（《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第125页）。

在古代美学中，朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义美学的萌芽、先驱。

四、崇高的作用。崇高的作用在于灵魂的提高。正如郎吉纳斯所说，“这些伟大的人物(指荷马——引者)昂然挺立在我们面前，作为我们竞赛的对象，就会把我们的心灵提到理想的高度”（朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版，第109页）。

五、崇高作品的艺术魅力

崇高的作品“使理智惊诧”，使“合情合理的东西黯然失色”，“起着专横的，不可抗拒的作用”，“它会操纵一切读者，不论其愿从与否”，“具有闪电般的光彩”，使人“产生一种激昂慷慨的喜悦，充满了快乐与自豪”，“使人惊心动魄”。崇高的作品使读者产生一种激昂慷慨的热情，在高度的审美愉悦中产生崇高感。

在《论崇高》的最后一章，朗吉弩斯提出了民主政体与文艺繁荣的关系问题。他猛烈抨击了罗马的专制政体和追求财富、享乐和虚荣对文艺的败坏作用。他借一位哲人之口说：“民主是天才的好保姆。”他认为，奴隶之中所以没有演说家，是因为“他的灵魂上挂着锁链”，专制政治是“人的监牢”、“灵魂的笼子”。《论崇高》长期被冷漠、埋没，也许正因为它的作者是政治上不得志的人。然而他的书无疑是重要的、有贡献的。

《论崇高》的意义及对后世的影响。

朗吉弩斯在一些古典主义的基本信条上（例如古典的典范作用，自然与艺术的关系，创造与虚构的关系，理智与判断力的重要性，文艺作品的整一性等），和贺拉斯是一致的。但是他毕竟比贺拉斯前进了一大步，严肃的题材，深刻的思想感情，崇高的风格，这三者必须统一起来，这个古典主义的基本信条到了朗吉弩斯手里更加明确化了。文艺的强烈效果，普遍的标准以及作为一个审美范畴的崇高也都是首次明确地提出来的，朗吉弩斯的理论和批评实践都标志着风气的转变；文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。英国诗人屈莱顿认为朗吉弩斯是“亚理斯多德以后最大的希腊批评家”，这个估价不是过分的。

第四节 普洛丁的美学思想

普洛丁（Plotinos，205一270）是新柏拉图学派的领袖、创始人，亚力山大理亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖，是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。他生于埃及的吕波科里，在亚力山大理亚从阿牟尼乌斯（萨卡斯）求学11年。传说阿牟尼乌斯原是一个基督教徒，因为基督教会仇视他所热爱的艺术和科学，后来脱离了基督教。从此可以推测到普洛丁可能对基督教有些接触。他还随罗马远征军到过波斯，用意是在学习印度和波斯的哲学。所以从思想来源看，普洛丁是把柏拉图的客观唯心主义，基督教的神学观念和东方神秘主义的思想熔冶于一炉的。他所处的时代，公元三世纪，是罗马奴隶社会由于腐朽透顶而日渐瓦解的时代。罗马统治阶级的生活方式达到了骄奢淫逸的顶点，一般人姑图现世享乐，而在这享乐生活中也反映出对现实前途的绝望。普洛丁的思想有浓厚的否定现实、悲观禁欲和在对神灵的信仰中找安慰的色彩，可能也受到斯多噶学派禁欲主义思想的影响。他在罗马讲学二十多年，一直到死。他的学说深受罗马皇帝和贵族的赏识。他是当时影响最大的哲学家。他五十岁左右开始写作，留有著作54篇，经过他的门徒编辑，统名为《九部书》（也称《九章集》）（Enneads），其中第一集第六章《论美》和第五集第八章《论理性美》专门讨论了美学问题，集中反映了他的美学思想，对后世有深远影响。其它部分也往往涉及美学问题。

普洛丁（Plotinus）用“太一”的流溢（神的放射说）来解释世界秩序，解释宇宙。

普洛丁的哲学主要是柏拉图哲学的变种，其中还融合了毕达格拉斯、亚理斯多德、斯多噶派的哲学，以及东方宗教的神秘主义。其核心思想是他所谓“流溢说”。这是一套神造世界的理论。他认为，宇宙万物的本源是“太一”，它是真善美的统一体。由于神或太一是完满的、充溢的，流溢出来的东西能形成别的实体，所以万事万物都是由它流溢出来的。神是完善的，而流溢出来的东西愈来愈

不完善，有如太阳光的辐射，离它越远光线越弱。但一切流溢出来的东西最后都要回归到神，只有物质（物质是万恶之源）因与神对立不能回归到神。人生的目的就是要回归到神，与神契合一体，也就是要追求绝对永恒的真善美。而这只有通过禁欲持戒摆脱物质、肉体的束缚，进入迷狂状态才能达到。总之，万物皆来自神，又都要回归于神，这就是普洛丁哲学的基本要点。他就是用这套神秘主义的哲学来解决美学问题的。

一、美的本质：分有说

关于美是什么这个基本问题，普洛丁认为美主要是通过视觉来接受的，美也可以通过听觉来接受，如音乐的音调和节奏。比这些感性事物的美更高级的还有精神领域的美，如事业、行为、风度、学问、品德的美。他称这两种美为物体美和心灵美，也就是感性美和非感性美或理性美。这些都是此岸的美，尘世的美。所以，他不否认现实世界存在着美的事物。但他极力否认客观的现实世界是美的根源，否认美的本质在事物自身。他说：“同一物体，时而美，时而不美，仿佛物体的实质并不同于美的实质。”（《西方荚学家论美和美感》，第53页）他特别反对西塞罗关于美的定义，即美在各部分与全体的比例对称和悦目的颜色。这也是自古希腊以来广泛流行的传统定义。他的理由主要有以下三点：首先，如果美在比例对称，美的东西就只能是由各部分复合而成的统一体，这样，那些单纯的东西如日光、黄金、单纯的音就要被排斥在美的范围之外，而这些单纯的东西事实上是美的。第二，比例对称显然不适用于精神领域的事物，如美的事业和美的文词。在法律、知识和学术的美里又怎能见出什么比例对称呢?第三，同一张面孔，尽管比例对称前后没有变，却时而显得美，时而显得丑，这说明比例对称和比例对称中的美并非一回事，即便比例对称的面孔是美的。它之所以美，原因也不在比例对称而在别的方面。在他看来，如果美在比例对称，那就要承认美在事物自身，而他认为，虽然人们能在现实事物上看到美，但美不是事物自身的属性，其根源必另有所在。

在美的本质问题上，普洛丁认为，美的事物之所以美，就是由于分有了神的理念或理性，分有了神的光辉。他说，当理念来到一件东西上面，就会把它的各部分加以组织安排，化为一种凝聚的整体，创造出整一性。“一件东西既化为整一体了，美就安坐在那件东西上面，就使那东西各部分和全体都美。”（《西方荚学家论美和美感》，第54页）相反，任何没有形式的东西，包括可以取得形式但仍处于理念和理性之外，还没有取得形式的东西，就都是丑的。由于理念本身是整一的，物质由理念赋与形式以后也就是整一的、美的，否则就是丑的。总之，“物体美是因分享了一种来自神明的理性而产生的”（普洛丁：《九章集》，(美学文献)第1辑，书目文献出版社1984年版，第403页）。这就是所谓“分有说”。显然它主要来自柏拉图，同时它也吸收了亚理斯多德的美在整一说。与柏拉图把“分有”看作摹仿不同，普洛丁讲的“分有”是流溢的结果，他的分有说也就是流溢说。

二、美的根源：美根源于神

他认为，除了此岸的美之外，还有一种先于这一切美的美，这就是彼岸的美，神的美。这是“最高的本质的美”，是“完全真纯的美本身”。他说：“一切其它形式的美都是从本身以外得来的，搀杂的，不是原本的‘它们这些美都是从完全真纯的美本身宋的。”（《西方荚学家论美和美感》，第62页）并且说：“神才是美的来源，凡是和美同类的事物也都是从神那里来的。”（《西方荚学家论美和美感》，第57页）在他看来,此岸的美来源于神的美。一切现实事物的美都是低级的，与物质、肉体相搀杂的，是有如镜花水月般的幻影，并不真实；而神的美才是高级的、精纯的，是纯精神性的，是最高的纯理性的美，唯一真正的美。他的全部美学思想都是为神的美作论证的，美学在他手里开始走向了神学。

由于此岸的美来自彼岸的美，美根源于神。

三、对美的观照：人神合一

普洛丁不否认人有识别美、判断美的能力，他也不否认对物体美的认识要通过感官，并说过天生瞎眼的人无从察觉美、感觉美。但他认为，要把握物体美的本质，要认识更高级的美，如事业、行为、学问、品德之类心灵美，尤其是神的美，就不能凭感官，而要凭心灵和理性，凭所谓“内在的眼睛”、“灵魂的视觉”。

在他看来，感官最多只能认识低级的物体美，而且只能认识其外表。他说：“当一个人观看具体的美时，不应使自己沉湎其中，他应该认识到，具体的美不过是一个形象、一个暗示和一片阴影。他应当超越它，飞升到美的本源那儿去。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第417页）这个本源指的是美本身，也就是神。因此，对美的认识也就是回归到神，与神契合为一。他称对美的认识为观照。他说：“观照不是观看，而是另一种视觉类型，即迷狂。”（塔塔科维兹：《古代美学》，第425页）如果一个人观照到神，与神契合为一体，就会在迷狂中惊喜交集，充满狂热和狂喜．就会为神的美而热爱他，就会鄙视过去那些僭称为美的事物。他把这种迷狂的神秘境界看作人生最高的理想境界。他说：“谁能达到这种观照谁就享幸福，谁达不到这种观照谁就是真正不幸的人。因为真正幸的人不是没有见过美的颜色或物体，或是没有掌握过国家权势的人，而是没有见过唯一的美本身的人。” （《西方荚学家论美和美感》，第63页）怎样才能达到这种境界呢?怎样才能观照到神，达到美本身呢?他说：“为着它，心灵须经过最尖锐的最紧张的斗争。在这斗争中它须作出一切的努力，才不至于分享不到最优美的观照。„„如果要得到美本身，那就得抛弃尘世的王国以及对于整个大地、海和天的统治。如果能卑视这一切，也许就可以转向美本身，就可以观照到它。”（《西方美学家论美和美感》，第62页）并且说，心灵“本身如果不美也就看不见美。所以一切人都须先变成神圣的和美的，才能观照神和美。” （《西方美学家论美和美感》，第63页）这就是说，必须鄙视、抛弃、远离一切尘世生活，摆脱一切物质、利害、权力、感官和肉体的束缚，改善和洗涤自己的灵魂。他甚至说，要达到这个境界，双腿和车船都无济于事，“我们应该闭起肉眼，抛开用肉眼去看的办法，采取另一种办法去看，要把人人都有而人人都不会用的那种收心内视的功能唤醒起来”（普洛丁：《九章集》第l集第6章第8节）。

从以上的分析可以看出：第一，普洛丁所谓“美的观照”并不是建立在感性认识基础上的。它不是观照外在的美的事物，而是“收心内视”，深入自己的灵魂内部；它不依靠常人的感官，而是依靠假设的、至今未被科学证实的所谓灵魂内部的眼睛或视觉；它不是去认识事物自身的本质，而是在迷狂中去追求与神契合为一的神秘体验；它不但不要求接近外在对象，反而要求越远离越好。这样一种既无外在对象，又无正常感官的观照当然是十分神秘的。这种理论把美归之于神，完全否认了客观的现实世界是一切美的源泉。第二，普洛丁极端轻视感官和感性，他把理性片面抬高到了首位。他所谓“理性”实际上也就是所谓“先验的、纯粹的理性”。这种“理性”既然不以感性认识和社会实践为基础，那就违背了人类认识的正常秩序，就不是真正的理性，而恰恰是反理性，或者说必然通向反理性。他所提出的美的观照的理论，可以说是一种反理性主义的“先验理性的审美观照说”。第三，普洛丁的这套理论是来自柏拉图的，但比之更精致、更神秘。柏拉图讲美的认识毕竟还把它看作一个从感性到理性的发展过程，包含了辩证的因素，而普洛丁则发展了他的神秘的唯心的方面。第四，普洛丁的这套理论不但是唯心主义、神秘主义、反理性主义的，而且是禁欲主义的。

当然，我们还应当看到，普洛丁关于美的认识的学说在西方美学史上是很重要的，其中也包含了不少合理的思想，对后世产生过重大的影响，不应当全盘否定。例如，普洛丁在谈到物体美的认识时，就有一些值得重视的见解。他说，物体美是“一眼就可以感觉到的一种特质”，认识物体美不需要经过推理，这就揭示了审美的直接性的特征，这是后来不少美学家都津津乐道和认真探索的问题。他认为感官不能认识物体美的本质，原因在于美不是物体的体积、形状、颜色、比例对称等所引起的单纯的感觉。这表明他已看到美感比单纯的感觉要更复杂、更高级。正是由于这一点才引发了后世关于美感和快感的区分。他提出的“内在的眼睛”、“灵魂的视觉”，后来在英国经验派美学家那里发展成了审美感官说。这个至今尚未证实的美学假说之所以能够成立，并令人感到兴趣，也是因为它是以美感比单纯感觉更复杂这一事实为依据的。另外，普洛丁还谈到一个十分重要的思想，他说：“美是由一种专门为美而设的心灵的功能去领会的。这种功能对于评判特属于它的范围里的那类对象，比起其它功能都较适宜，尽管其它功能也同时参加这种评判。” （《西方美学家论美和美感》，第55页）这种把审美看作各种心灵功能的共同合作的看法，显然和康德关于美是各种心理功能的综合游

戏的看法是完全一致的。

四、艺术观：“流溢说”

普洛丁的艺术观点是他哲学观点和美学观点的延伸，同时也是柏拉图唯心主义艺术摹仿论的修正和发展，同样具有神学的、神秘的性质。他把艺术和艺术作品分割开末，认为在艺术家创造艺术作品之前就已经存在所谓“先验的艺术”。不是艺术家创造出艺术，而是艺术创造出艺术家。他说：“没有音乐就没有音乐家，是音乐创造出音乐家来，而且是先验的音乐创造出席性的音乐。”（《美学文献》，第l辑，书目文献出版社1984年版，第412页）在他的心目中，神是最高的美，是万事万物的创造者，当然也是艺术的创造者，而艺术家只能创造具体的艺术作品，他只不过是“参与艺术的创造”，把来自神的理念和美纳入艺术作品。他认为，艺术美的本质就在于理念，在于美，而这归根到底都来源于神，不但与现实生活没有丝毫关系，而且本质上也不是艺术家的创造。在美学史上他最早把美和艺术这两个概念等同起来，把艺术片面地归结为美的体现。他举例说。如果有两块石头，一块未经艺术点染，一块已经艺术降伏，成为一座神或人的雕像．那么这座雕像之所以美，并不因为它是一块石头，否则另一块顽石也应该一样美，而是由于被贯注到石头里的理念或形式。这理念或形式在这之前就已经存在于艺术家的心里，而艺术家的心里之所以有这种理念或形式，也不是因为他有“眼睛和双手”，也就是说不是来自艺术家的认识和实践，而是因为他“参与了艺术的创造”。普洛丁这种关于“先验艺术”和艺术创造的观点，其实质是把艺术的本原归结为神。按照这种观点，艺术作品无非是艺术家赋于物质以神的理念或形式的结果，艺术美既不来源于生活，又与物质材料无关，艺术家与其说是凭主观创造，不如说是在代神创造。这和柏拉图所谓诗人代神立言说实质上是完全一致的。

普洛丁关于艺术的观点是以他的神造世界的流溢说为基础的。流溢和摹仿是两个显然不同的概念，照理说，普洛丁不能承认艺术摹仿论。事实上他也的确反对以亚理斯多德为代表的唯物主义的艺术摹仿论，但他毕竟接受了柏拉图的唯心主义摹仿论。二人在把艺术最终归结为摹仿理念这一点上是共同的，但普洛丁改造了柏拉图的学说，二者又有区别。柏拉图认为艺术摹仿的是感性世界，所以艺术低于现实，而普洛丁认为，艺术虽然也摹仿具体可见的感性世界，但主要是直接摹仿理念世界，由于艺术本身就包含理念和美，因此艺术高于现实，处于此岸世界和彼岸世界之间，能补充自然之不足，并且是通向彼岸世界的桥梁。所以他不象柏拉图那样鄙视艺术，相反却推崇艺术。他说：“虽然艺术是通过摹仿自然物来进行创造的，但根据这一点并不应该藐视它们；因为，首先，那些自然物本身也只是摹仿，其次，我们必须认识到艺术不是单纯地再现我们所见到的东西，而是返回到产生自然本身的那些理念。„„艺术是美的占有者，又补充自然之不足。因此费忌阿斯不是按照感性事物中的模型来塑造宙斯像的，而是按照宙斯假如立意要在我们面前呈现时所必须采取的形式来理解他的。”（普洛丁：《九章集》第5集第3章第l节）在普洛丁那里，艺术补充自然之不足的思想，是和他鄙视现实生活，返回彼岸世界的思想密切相关的。他认为，此岸世界是不完美的，生活在这个不完美世界中的人类，总希望返回由所从来的完美世界，艺术的使命就在于引导人类返回故乡，回归到神。普洛丁的艺术观点在历史上曾有重大的影响，它不但激发过唯美主义和反动浪漫主义的创作灵感，而且一直影响到当代西方美学，如海德格尔的存在主义美学，容格的深层心理分析美学等等。车尔尼雪夫斯基在《亚理斯多德的诗学》一文中，把普洛丁的艺术观点称作艺术的“理想根源”说，称他是这一学说最先的创立者，并且针对这种观点流行的情况说：“我们若果称艺术根源说为‘现代的’学说，就不见得是正确，因为这一学说所隶属的观念体系早已被人抛弃了。” （车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，第147页）

总之，普洛丁认为物质之所以美，由于其含有了理念。“美是神明理式（太

一）的分享”。美是有阶梯等次的——此岸的美，彼岸的美。美的目的在于向上帝复归，向本源的复归。普洛丁把事物的美归结为“太一”，即神的统一理性，把理念说神秘化，形成其以神秘理性为中心的美学观。

总的说来，普洛丁上承古希腊罗马美学，下启中世纪美学，在美学史上占有

十分重要的地位。他第一饮把美学问题置于哲学体系的中心，最早把美学转向神学，建立了较为系统的美学体系。他的美学体系虽然是唯心的、神秘的，但其中提出了许多重大的问题，一直引起入们的广泛论争，对后世直到今天产生了极为深远的影响。

在艺术观点方面，就把理式看作一切美的来源说，普洛丁还是继承柏拉图的客观唯心主义；就把艺术看作艺术家凭心灵中的理式赋与形式于物质或材料来说，普洛丁已有转到主观唯心主义的倾向。主观唯心主义本是近代资产阶级个人主义的产品，但是普洛丁的思想里已略露萌芽，在古代他也是处在城邦集体生活瓦解，个人主义开始出现之后。就艺术赋与形式于物质这个看法来说，康德的先验范畴说和克罗齐的直觉说，也多少受了普洛丁的影响。但是普洛丁对近代美学思想发展的影响是复杂的。在英国乃至于欧洲大陆上在启蒙运动时代的美学思想发展中，夏夫兹博里所起的启发作用很大，而他就是新柏拉图派代表人物，德国启蒙运动领袖文克尔曼也是新柏拉图主义的信徒。在浪漫运动中普洛丁的新柏拉图主义也是一股潜流，歌德，席勒和许莱格尔等思想家也偶尔受到它的影响，特别是关于真善美统一，艺术赋形式于物质以及艺术创造须有内在理想的看法。

总结：古希腊罗马美学最基本的特征就是它是整个西方美学的源头。这一基本特征，就使古希腊罗马美学在整个西方美学中具有特殊的地位。特别是古希腊美学，这一方面的特点更为显著。有的理论家认为，在整个西方古典美学中最重要的是古希腊美学与德国古典美学，这是十分有道理的。那么，我们为什么说古希腊罗马美学是西方美学的源头呢?

第一，它提供了最基本的美学范畴。按照马克思主义辩证逻辑的研究方法，无论是“论”的研究还是“史”的研究都须遵循逻辑与历史相统一的研究方法。作为美学史的研究，要在纷繁复杂的史料中把握住美学发展的基本线索，就须把握各类基本范畴。因为，整个美学史就是一个扩大了的人类认识过程，遵循着由抽象到具体的认识发展途径。而这里所说的“抽象”和“具体”，与通常理解的涵义不同，不是指“精神”与“物质”，而是指概念，即范畴本身内涵的“抽象”与“具体”，即通过范畴的演变发展或自身内在涵义的发展，逐步由抽象到具体，实现美学的发展。所以，从这个意义上说，把握美学发展的历史就是把握范畴的发展与演变史。从另一方面说，任何国家、时代美学的基本特点都是由其基本范畴及其独特的内涵决定的。范畴及其内涵决定了美学史的基本特点。

古希腊罗马美学所提供的基本范畴是什么呢?

（一）基本的理论范畴：美、丑、悲剧、喜剧、崇高，滑稽。

美：从最基本的美学范畴来看，最主要的就是“美”。“美”作为美学范畴的提出，即其从具体的物体美分离出来，标志着人类对世界的美的哲学思考的开端，从某种意义上说，亦即是美学史的真正开端，此前都应属于美学的史前期。古希腊时期关于美的概念的提出，时间较早。但作为哲学角度的美学范畴是出柏拉图首次提出的，即所谓“美本身”的概念，后又将其具体充实为“美即理念”。亚理斯多德发展了毕达哥拉斯学派提出“美在整一(和谐)”。 丑：“丑”的范畴的提出，是人类对美的哲学思考的一个发展，极大地扩大了美学研究的领域，使美超出了直接愉悦的范畴，具有了较丰富、深刻的涵义。“丑”是亚理斯多德在《诗学》中论述“喜剧”时提出的，即“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而盲，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误和丑陋，不致引起痛苦或伤害。” （亚理斯多德；《诗学》，人民文学出版社1982年版，第16页。）这里提出了“喜剧”、“滑稽”、“丑”等美学范畴，但喜剧与滑稽都同丑直接相连，而且，将丑与恶相区别，因为“丑”是美学范畴，善、恶是伦理学范畴，两者不宜混淆。所谓丑，有这样三方面的涵义，其一，内容是违背历史的错误，具有某种

社会性；其二，形态的丑陋，非直接快感；其三，产生的结果，不直接引起伤害，而是通过一种间接的审视、体验而产生的快感。

崇高：本应同悲剧紧密相联，但真正提出崇高的是古罗马理论家郎吉纳斯的著名论文《论崇高》。这本是作者写给朋友特伦天的一封信，当然基本上涉及的还是修辞学方面的内容，将崇高归结为“措辞的玄妙”，但也接触到作为美学范畴崇高的基本特征，如：崇高具有超越主体的性质，在效果上是一种使主体惊诧，并具有专横、不可抗拒的作用，崇高根源于庄严伟大的思想和强烈激动的感情等等，特别是“崇高可以说是灵魂伟大的反映”（转引自《古希腊罗马美学》，北京大学出版社l983年版，第28页；另见《文艺理论论丛》1958年第2期，第38页。）的名言，认为言为心声，崇高是伟大心灵的回声，将崇高同内在灵魂的伟大相联系。

悲剧：亚理斯多德(亦译亚里士多德)的《诗学》主要是论述的是悲剧，其著名定义是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”（亚理斯多德；《诗学》，人民文学出版社1982年版，第19页。）这就论述了悲剧的性质、手段、方法、效果，成为经典性的定义。

（二）具体的美学范畴：和谐、理念、秩序、整一、匀称。

所谓具体的美学范畴，是指同基本理论范畴紧密相连，对其进行具体界定的范畴，这类范畴更为重要。

和谐：美即是和谐。这是古希腊罗马时期，对美的最基本的界定，也是最重要的范畴，它贯串于该时期整个理论的由始至终，也具体体现于古希腊罗马的艺术品之中。秩序、整一、匀称，这些范畴都同和谐直接有关。

理念：即美是理念，为柏拉图首次提出，标志着人类对美的哲学思考的开始，在整个西方美学史上影响深远。

（三）艺术范畴：摹仿、灵惑、想象、净化、情节、性格、形象。 艺术范畴，即艺术反映生活的范畴。这里又分两类。

其一，基本范畴：摹仿、灵感，想象。

摹仿：摹仿说，柏拉图、亚理斯多德与贺拉斯都涉及到。它是著名的“再现说”的雏形。

灵感：迷狂说，柏拉图提出。它是著名的“表现说”的雏形。 想象：几乎所有美学家都涉及到，标志着艺术从技艺中分离出来。 其二，具体的艺术范畴。亚理斯多德与贺拉斯涉及的较多。如净化

(Katharsis)、悲剧的效果、情节，另外还有性格等。亚氏首次提出作品六要素：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。（亚理斯多德；《诗学》，人民文学出版社1982年版，第21页。）

以上各类范畴，都是西方美学中最基本的范畴，一直沿用到19世纪末、20世纪初，特别是当代，抽象派艺术的出现以及现代西方美学的崛起，才对这些范畴有所突破。如非情节、无形象等等。但也没有完全摆脱这些范畴。 第二，提供了基本的研究方法。

方法，即美学研究的根本道路，根本途经，决定了一个学科的成就及其发展方向，它同世界观紧密相连，是人类把握世界的最基本的工具。马克思历来认为，世界观、认识论与方法论是统一的。

古希腊罗马美学作为西方美学的源头，其重要特点就是为整个西方美学提供了基本的研究方法，这些方法是：

一是理性的方法：即对美的哲学抽象，或曰哲学沉思。突出的表现就是柏拉图在著名的《大希庇阿斯篇》中将“美本身”与具体的美的事物、美的特征相区别，这类方法是从抽象的哲学体系出发建立自己的美学系统，侧重于对美的本体的思考。

二是感性的方法：即对艺术的美学抽象。从对艺术的研究出发，抽象出各类美学范畴。如亚理斯多德的《诗学》，就从艺术种类的研究出发，特别从悲剧的研究出发，提出著名的“整体说”，认为美的基本特性是内在外在统一的“整一性”。其它如贺拉斯的《诗艺》，郎吉纳斯的《论崇高》都是如此。这种方法侧重于从对艺术与审美的研究开始，再上升到美的本质。

三是素朴的辩证方法：即感性与理性素朴的统一。一般认为代表人物是赫拉克利特，他提出了美的根源在于事物内部对立面的斗争、美是相对的等等观点，具有素朴的辩证统一的思想。但作为研究方法他首次提出了，看不见的和谐与看得见的和谐的统一、“看不见的和谐比看得见的和谐更好”（转引自《西方美学家论美和美感》，商务印书馆l980年版，第16页）这样的观点。这里所谓“看不见的和谐”即指理念的和谐，“看得见的和谐”即指感性的和谐。但真正体现素朴辩证法的还是柏拉图。他在著名的《会饮篇》第俄提玛的启示中，提出的认识美的过程是十分深刻的。体现了由个别到一般，感性到理性的发展统一过程，是古代素朴的辩证思想的杰出代表。

第三，决定了西方美学史的基本面貌与基本发展线索。

（一）从决定西方美学史的基本而貌来看。

东西方美学都是探索真善美的关系，但西方美学是直接对美进行理论的思考，不论是理论还是艺术的探讨都是如此。东方美学特别是中国美学，重点是对善的研究，由对善的研究出发，探讨美。儒学中的“美”服从“仁”，“乐记”中对音乐的探讨也从善出发。

东西方古典美学都讲和谐，但侧重点不同。西方强调外在和谐，表现为强调秩序、整一、匀称；艺术上以雕塑见长，其代表是再现艺术。东方强调内在的和谐，艺术上以诗歌、音乐见长，其代表是表现艺术。

（二）从决定西方美学史的基本线索来看

古希腊罗马美学涉及到美学史发展中的基本矛盾即感性与理性的矛盾。这一矛盾推动了人类对美的把握的深化，也推动了美学史的发展，并形成不同时代不同的理论形态。由此，决定了西方美学发展的基本线索。即由感性与理性的朦胧统一，到分裂，再到唯心主义的统一，到多样化的发展。

古希腊罗马美学从总体上来看属于一种古典的美。而西方古典美的基本范畴是“和谐”。古希腊罗马有众多美学范畴，但基本上占据统治地位的美学范畴是“和谐”。“和谐”是整个古希腊罗马的美学基调。连其悲剧也都没有突破这一基调，结局也是某种“正义”的胜利，具有和谐统一基调。

西方古典美基本上属于一种物质的美。古希腊罗马的作为古典美的和谐，强调的是外在的和谐，所以基本上属于一种物质的美。从和谐强调的侧重点来看，是外在的属于物质属性的匀称、秩序等等。从艺术种类来说，占统治地位的是雕塑，该时期的诗歌与戏剧也具有某种雕塑性与绘画性。

西方的古典美基本上是一种静态的美。主要表现为一种雕塑的美，具体就是情节的静止，性格的类型化。

（三）我们再来看看古希腊罗马美学的发展过程

古希腊罗马美学的基本范畴是“和谐”，所以必须围绕“和谐”这个范畴来研究其美学的发展过程。因此，我们可从众多的范畴中，抽出“和谐”这个范畴，探讨某内涵的发展、演变。

首先，“和谐说”的提出——毕达哥拉斯

其次，“和谐说”的深化——柏拉图的理念说。柏拉图的美即理念说是对毕达哥拉斯美即和谐说的深化，这两者之间具有内在的一致性。第一，美即理念说探索了和谐的动因，其内涵是指一种内在的精神和谐。柏拉图说：“这原因(指人分九流)在人类理智须按照所谓‘理式’去运用，从杂多的感觉出发，借思维反省，把它们统摄成为整一的道理”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1 980年版。第124页）这说明，对物质与感觉的杂多，需依靠“理

式”才能将其统一起来，成为和谐。也说明“理式”成为和谐的根本动因，是一种内在的精神和谐。由此，柏拉图提出了著名的”有机整体说”。美的外在和谐由内在和谐、精神和谐决定。这还是十分有道理的。第二，认为理念的根本特征也是和谐。柏拉图将理念归结为一种超验性，同神等同。他在著名《斐德若篇》中描写了神界的景象，实际上也是理念的景象：“诸天的上皇，宙斯，驾驭一辆飞车，领队巡行，主宰着万事万物；随从他的是一群神和仙，排成十一队，因为只有赫斯提亚留守神宫，其余列位于十二尊神的，各依指定的次序，率领一队。诸天界内，赏心悦目的景物，东西来往的路径，都是说不尽的，这些极乐的神和仙们都在当中徜徉邀游，各尽各的职守„„”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1 980年版。第121页）这是一幅多么有秩序而和谐的图画!

再次，“和谐说”的具体阐述——亚理斯多德的《诗学》与贺拉斯的《诗艺》。所谓具体阐述就是在艺术理论中加以具体的发挥。亚理斯多德在《诗学》中，主要是结合悲剧的研究阐述了著名的“整体说”，要求悲剧在总体上做到“整一”，即具有“秩序、匀称与明确”，在情节上限于一个完整的行动，有头有身有尾，在性格上前后一致。贺拉斯在《诗艺》中根据美在和谐说，提出了著名的“合式”的原则。所谓“合式”就是要做到总体上统一，合情合理。他说：“如果画家作了这样一幅画，上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢又复盖着各种羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑么?”（贺拉斯：《诗艺》，人民文学出版社1982年版，第137页）

最后，对和谐的试图挣脱——郎吉纳斯的《论崇高》。郎吉纳斯的崇高说是对和谐的挣脱，但最终并未真正挣脱和谐。其一，郎吉纳斯所说的崇高总的来说是从修辞学角度讲的，其本意并未自觉认识到崇高是一种基本的美学范畴。他说，“所谓崇高，不论它在何处出现，总是体现于一种措辞的高妙之中”。（《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第122页）其二，他认为引向崇高的道路，一是抓住对象的特点联合成有生命的整体；二是摹仿过去伟大的诗人和作家。说明他并未从古典美摆脱出来，而这条挣脱之路还要走相当一段距离。