[聊斋志异]中人异之恋的桃花源模式
第1期
2011年1月
现代阅读
MODERN READING
NO.1
January.2011
《聊斋志异》中人异之恋的桃花源模式
杨淑慧
（山西省政法管理干部学院）
【摘要】人异之恋的幻想和乌托邦性质众所周知，但很少有人深入研究这一性质的深刻内涵。本文将幻想中的人异之恋隐喻为桃花源，并认为桃花源模式的变形或消失以及桃花源空间的转移隐约透露出《聊斋志异》的思想局限和矛盾。
【关键词】桃花源模式 聊斋志异 蒲松龄 人异之恋
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】1673—8497（2011）01—0014-02序
所谓人异之恋即人与鬼、妖、狐、仙之恋。研究者大多从主题、思想入手，或强调反封建思想，或赞扬对美好爱情的歌颂，或突出男权话语，或探讨女权主义思想。近年也有一些学者研究《聊斋志异》的婚恋结构和模式，但多直接套用西方叙事学理论，未能阐发出人异之恋所蕴藏的深厚内涵。或许将人异之恋的幻想故事与社会乌托邦故事进行对比，会发现一些颇有启发的问题和结论。
陶渊明在《桃花源记》中记载一个故事，这个故事后来渐渐成为一个象征——一种中国式乌托邦的代称，在此后的一千多年广泛流传，深入人心。故事可以简化为一个“进入桃花源—离开桃花源—返回桃花源—迷失桃花源”的过程，这是一个从现实开始，进入异域，并最终返回现实的三部曲。
这里存在两个时空，异域或者幻域和现实人间。鲁迅在评《聊斋志异》时，有两句话“出于幻域，顿入人间”，恰可很好地概括这种爱情模式的特征。或人入幻域，或幻入人世，在这种时空的自由穿梭中，实现部分爱情自由。但这个异域（自由爱情的空间）无论在现实之外，还是在现实之内，都无法与现实抗衡，一旦与现实相碰，则瞬间变形或粉碎。在婚姻制度和伦理纲常无所不在的时代，彻底的爱情自由平等是不能设想的，幻想的翅膀总是被现实击落。然而它毕竟展示了一个由纯粹爱情组成的空间。
我们将从时间和空间两个角度考察这一恋爱模式的表现、特征和意义。
一、由发生过程看《聊斋志异》的桃花源模式
在发生过程中，根据桃花源的最终消失与否（因遭遇现实而发生），可分为两类：一类，情爱桃花源在遭遇到现实之后，无声消失，随之消失的是异类女性。从某种意义上，异类女性就是桃花源，因为正是她和男人的交往，才使情爱桃花源得以存在，她的存在不仅满足了男人的情爱幻想，更为男性带来了财富和功名，她的消失必将带走一切。这个过程中，人们清醒地意识到，幻想终究是幻想，现实仍然是现实，两者虽有交叉地带，只能短暂相处——些许安慰和想象，却不能永久相容或实现。
一类，情爱桃花源顽强地保持下去，人与异类和平和谐地共享天伦之乐，或生活于现实之中（绝大多数），或生活于幻域（少数人仙之恋）。前者，桃花源和女人都留在现实中，却在现实的重负下被挤压变形——桃花源变成一个被现实改造的后花园，女人不再是浪漫的情人，而是贤妻良母，爱情
已经闭幕，现实婚姻开始上演，不过这是一种更美满的婚姻。（女人不仅美丽，而且贤惠，并能给男人带来许多利益。）在这个过程中不是幻想世界的逻辑改变现实世界，而是幻想世界跌入现实并被现实重新塑造，这是另一种形式的妥协；后者都发生于人仙之恋中，男人因与女人恋爱而得道成仙，进入仙域并获以永生，且由于与现实不再发生联系，完全逃避出现实的控制，故桃花源可以在异域永不凋谢，但在此之前，必定有一个回归现实的过程。或许这是最完美最彻底的桃花源。
我们无法在消失和存留之间，划出一个清晰的界限，何况这类故事的时间往往比较含糊，难以把握，所以这里只能是相对而言。事实上，除了人仙之恋中一些桃花源算是永久保留之外，其他的总会消失，有些在文本之内就消失（我们以此为据），有些却在文本之外消失，因为人总是会死的，而异类也会因为人类或神类的捕杀而灭亡。但是故事在它应该结束的地方就结束了，我们不得而知，或者故事只存在于文本之中，走出文本便不存在了，也毋庸我们质疑了。
但是消失或存留并不是随意的、偶然的，情爱桃花源的何去何从决定于两个因素：
（一）婚恋过程中的矛盾。其中有些是人类本身的矛盾，如《青蛙神》中婆媳之间的矛盾，《青凤》中翁婿之间的矛盾，《吕无病》中妻妾之间的矛盾等等。有些则是人类与异类的矛盾，鬼妖祸人，而人因此也要除妖驱鬼。这些矛盾不惟具有推动情节进展的作用，亦含有考验男女双方的爱情的功效，所谓患难见真情也。《锦瑟》中王生可以为锦瑟断臂，《娇娜》中孔生因救娇娜被雷劈死，不能不让人感动。此时的爱情已不只是徒悦其色、赏玩风态而已了，它写出了爱情最重要的东西，即全心和无偿的付出，而不再是从女性那里得到什么好处。
这些矛盾如果能够被化解或者缓和，则桃花源就能侥幸保存下来。在《聂小倩》中，正是宁采臣的人格和聂小倩的报恩，消除了人异之间的隔阂；《连琐》中如果不是男主人公的帮助和“拚痛以相爱”，连琐亦不能免受他鬼的骚扰，并且复活。反之，如果矛盾一直延续甚至激化，则桃花源只能消失，如《武孝廉》、《张鸿渐》，两个男主人公均因背恩负义，导致人异分开，但由于程度不同，张鸿渐后来仍得到女狐帮助，而武孝廉则只能被狐惩罚而死。
聊斋不同于前人的一个地方，在于他不再像前人一样关注奇异或怪异本身，他更在乎的是借此形式而寄托的理想和安慰，所以他投注大量感情来装饰和美化这一恋爱，因而也
[4]王荣堂，姜德昌.世界近代史[M].长春:吉林人民出版社，1985：459.
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[9]自赵士国.历史的选择和选择的历史-近代晚期俄国革命和改革研究[M].北京：人民出版社，2006：98.
想留住这一恋爱，许多人异之恋由恋爱走向婚姻，或者直接进入婚姻，正反应了作者的思想。
（二）异类的幻想逻辑。这种逻辑其实是一种无因之因，异类因为不可言说的命定观（缘分）忽然而来，缘尽而去，如《惠芳》，或者由于自身本质的暴露而突然告别，如《葛巾》，或者为追求修仙成道而禁欲，如《花姑子》，或异类自身物性的限制，《白秋练》中的鱼精因缺水差点渴死，《香玉》中的花精会被人砍掉，《绿衣女》中绿蜂被蜘蛛网网住。也许这类故事隐藏太多的潜台词，我们不知道命运是谁规定的，为什么只能遵守而不能反抗；我们也不知道为什么那些异类一旦被识破身份，就挥袖而去。聊斋从来不去解释这一疑惑，而这一逻辑却像一条轨道约束故事的发生、发展和结局，也像一个基石支撑整个故事的存在。或许这正是聊斋留给我们自由想象的空间。
其实，无论哪一类桃花源模式都是现实逻辑战胜了幻想逻辑。那些男人不敢或者也不愿反抗和改造禁锢情欲的制度本身，因为他们（这些写作者、男人）既是这一制度的受害者，也是这一制度的利益享受者，他们满足于自己的幻想，并不质疑使他们痛苦的根本原因。直到《红楼梦》才真正出现了对扼杀爱情的这一伦理纲常的强烈控诉，大观园是另一种桃花源。余英时在《红楼梦的两个世界》中把大观园的世界和大观园以外的世界称为“乌托邦的世界”和“现实的世界”。大观园坐落于贾府之中，被肮脏龌龊的现实所包围、腐蚀而摇摇欲坠。生活在大观园中的宝玉和那些女子一面对抗着现实的压力和恶的诱惑，一面捍卫着大观园的纯洁并尽力使之持续下去。但大观园最终被抄检，被关闭，而居住于大观园的人也一一被驱逐出去。曹雪芹通过表现这一乌托邦怎样被现实吞没的悲惨过程，深刻地反思了冰冷和残酷的现实对美好事物的窒息和摧毁，这是他的伟大之处。
蒲松龄恰恰回避了这一过程，他没有让桃花源在现实的重压下粉碎，而以默然变形或猝然消失的妥协方式维护和加固了强大的现实逻辑。但是变形中必然有着对自然天性和情欲的压抑，无意之中仍然暗示了现实的残酷性；而桃花源之所以消失，虽然不是现实直接压迫的结果，但是文本的空白之处，仍然隐约隐藏着现实的铁爪。作为一个标准的传统文人，他没有曹雪芹的觉醒和悲痛，因而聊斋也没有《红楼梦》的批判力度，他把重点放在描述这一美好的镜像，镜像越美，也就越能反映现实的丑陋。
二、由发生地点看《聊斋志异》的桃花源模式
桃花源所在的地方可分为两类：一类是封闭性空间，如旅途（山林、荒野、旅店，人鬼人妖之恋多发生于此），荒宅（书斋、废宅、庙寺、官署，人鬼人妖之恋多发生于此），异域（仙境、阴间、海外，人仙之恋多在此）；一类是开放性空间，即现实社会（家庭，三者皆有可能发生于此）。若没有其他人的插入和骚扰以及现实逻辑的渗入，我们就称之为封闭性空间，反之则是开放性空间。所以旅途和荒宅虽也在现实之中，因与他人以及社会接触很少，外在的影响亦不明显，我们即认为是封闭性空间。我们看到，由于发生地点的不同和转移，爱情所表现出来的形态以及结果亦随之不同。
封闭性空间的爱情是完整而自足的桃花源。此时的桃花源更像《桃花源记》中的桃花源，它虽可到达进入，似乎在现实之中，却在现实之外，所以它不受现实逻辑的束缚，卸掉了婚姻和子嗣的包袱，没有或很少世俗观念的掺杂，而表现出更为单纯更为自由的爱情形态。交往前提是相互的爱慕之心，交往过程是情感的培育。以《香玉》为例，发生地点是劳山下清宫，一个虽在尘世而又与尘世隔绝的封闭空间，故事的女主角是两个花妖，除黄生之外无人见过，且二女始终在清宫之内，而没有被带回到现实社会中，不必承担任何责任，亦不必为他事而操劳，没有功名利禄之扰心，没有父母兄弟妯娌之矛盾，以情而来，以情而往，平等自由，纯洁无暇，
这不就是最完美的爱情桃花源？更深刻的是结尾，黄生变成
牡丹，被道士弟子砍去，两株花亦随之枯死。蒲松龄评说，“情之至者，鬼神可通。花以鬼从，而人以魂寄，非其结于情者深耶？一去而两殉之，即非坚贞，亦为情死矣。”
发生在开放性空间的人异之恋，因为在现实社会中，往往被强大的现实逻辑所同化，以美满的婚姻形式出现。它不再是独立自主的，而是为现实利益服务的，男人由此得到功名、财产、富贵和子嗣等。女子一旦进入男方家庭，就成为男子的妻妾。且这些女子几乎一律是贤妻贤妾，妻按照妻之标准做事，相夫教子，持家有道（如《阿纤》、《凤仙》）；妾依据妾的本分，既不僭越，也不争风吃醋（如《吕无病》）；若二女事一夫，皆谦让有礼，和睦共处（如《莲香》、《巧娘》）；绝不会出现那些违背三从四德的行为，即使有，也会很快被现实磨灭。婴宁由爱笑到不笑，就是最好的说明。
聊斋中的故事并不总是停留在封闭性空间或者开放性空间，更多的故事往往从封闭性空间开始，然后转入开放性空间（此类最多），或者相反，还有一些更复杂的，则在两个空间来回往返。这一转移最能看出爱情形态的变化，亦可看出作者在爱情和婚姻、幻想和现实之间的摇摆不定。这既显示了蒲松龄艺术手法的多样性，也可见其思想的矛盾性。蒲松龄不是空想者，更不会溺于空想之中不可自拔，儒家思想的内涵和修养要求他回到现实，面对现实，人生之乐不是佛道的虚幻，而是道德的完满和现实功业的，所以蒲松龄的人生典范不是别人，而是郭子仪。“他日勋名上麟阁，风规雅似郭汾阳”，这才是蒲松龄的真正理想。
因此，由异域爱情变成现实婚姻，在蒲松龄看来是自然而然的结果。在他的笔下，这种空间转移向来没有什么冲突和对抗，男女双方都非常乐意。仙女的思凡下降，女鬼的渴望复活，似乎显示出人间比异域更有魅力。
在幻想和现实两间的往返，反映了蒲松龄对那些鬼狐妖仙的半信半疑。一方面他有着和其他人一样的朴素民间信仰，即相信鬼妖的实有、怪异和作祟，聊斋中记录的大量篇幅短小的作品足以说明，如《捉狐》、《宅妖》、《谕鬼》、《泥鬼》等；另一方面，当他自己着手创作时，却又自觉地赋予鬼怪以高于常人的美好品质，使之变形和美化，成为一种精神寄托。故聊斋虽然有《狐梦》这样的作品，我怀疑，当真的女狐女鬼出现在蒲松龄面前时，他会作何选择？如果他不相信，何必要保存那些道听途说的鬼怪见闻；但若他的思想只停留在那种民间信仰上并完全相信，也就不会有那些优美动人的故事了。蒲松龄并没有像思想家那样调和这一矛盾，他只是一个文学家，依照自己的直觉和艺术才华构筑作品。在他身上，儒家、佛教、道教和民间信仰的东西糅合混杂在一起，似一个多棱体从各个方向折射出或明或暗的光线，投影在小说中。参考文献：
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