浅谈古诗音乐美的构成因素及其教学

作者：吕克俭

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教学古诗，悟出意境当然重要，古诗的音乐美我们同样不能忽视。古诗的音乐美，一般是通过朗诵来体味的。朱自清先生认为“吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感……这种趣味大概一部分在那字面上的影像上，一部分就在那七言韵律的音乐上”（《论百读不厌》）。那么，我想应该从古诗的节奏、声调和用韵三个方面来探究。

首先古诗的音乐美体现在古诗律句的节奏上。律句的节奏往往是以每两个音节作为一节奏单位，仅句末一个音节单独成为一个节奏单位。

五言律句的节奏为：

平平/平仄/仄，仄仄/仄平/平。

仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。

七言律句的节奏为：

平平/仄仄/平平/仄，仄仄/平平/仄仄/平。

仄仄/平平/平仄/仄，平平/仄仄/仄平/平。

自然，我们在朗诵诗歌时不但要注意节奏形式，也应考虑诗歌的意义。通常诗歌的意义单位（词、词组和句子形式等）与节奏单位结合得比较好，特别是五言的前两个字和七言的前四个字。也有一些例外，这些例外是由于节奏点可以移动而决定的。诚然，五言和七言的三字尾的三个音节的结合相当密切，而节奏点的移动打破了局部节奏单位的常规，但是丝毫没有影响古诗的音乐美。例如：

林暗/草/惊风，将军/夜/引弓。（卢纶《塞下曲》）

按节奏单位划分，这两句第二个节奏单位分别应划在“惊”和“引”之后，但是由于意义单位的制约而迫使节奏点前移，从而谐调地统一了。再如：

日照/香炉/生/紫烟，遥看/瀑布/挂/前川。

（李白《望庐山》）

其最后一个节奏单位的节奏点前移亦是如此。像此类现象在古诗中还有很多，不胜枚举。

不过，节奏点前移仅存在“三字尾”中。因为按常规每句最后一字单独构成一个节奏单位，由于受“三字尾”中意义单位的影响而使节奏点前移，无非是把“三字尾”中相邻的两个节奏形成“二一”变成“一二”，却毫不影响它们的时值和前后节奏的谐调而确保了诗句的节奏美。的确，“三字尾”是一个特殊的整体结构。由于“三字尾”之前的部分只具备“二（指五言）”或“二二（指七言）”的节奏形式，因而也就不存在节奏点前移的变例，否则就会破坏诗句和谐的节奏，也就会破坏古诗整体的音乐美。

唐代诗人贾岛的《寻隐者不遇》是一首问答体的五言古绝。其中“言师采药去”一句，就其节奏形式而言应该是“二二一”或“二三”；就语法结构而言则应该是“一四”的形式。这种节奏单位就与语法结构形成了矛盾，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，在传统的吟诵或朗诵中，人们在不改变语法结构的前提下，仍然按照节奏单位来吟诵或朗诵而保持古诗的音乐美。现行《小学语文备课手册》（第八册）关于这句诗的朗诵颇有商榷之处。其称：读这句时要注意断句的读法，“言”后要停或者把“言”字拖长，“言—/师采药去”。诚然，他是要在朗读时体现“问答体”这一形式，尽管诗句的语法结构比较明了，殊不知这样一读却如读散文。“诗不能不讲节奏”《论百读不厌》）。节奏一乱，整首诗就无法谐调，音乐美感就不复存在了。因此，我们在朗诵古诗时不能随意地把“三字尾”以前的节奏点前移，更不能随意的改变节奏单位。

其实，五言句和七言句都可以分为两个较大的节奏单位：五言句分为“二三”，七言句分成“四三”。这样，不但把三字尾看成一个整体，连三字尾以前的部分亦可看成一个整体。这样分析更合于语言实际，也更富于概括性。朗诵古诗，当节奏单位与语法结构有矛盾时，不改变语法结构但必须迁就节奏单位以保证古诗的音乐美。毕竟朗诵古诗与朗读散文不同，体裁形式决定了人们的朗读习惯。

其次，古诗的音乐美体现在字句声调的平仄互出上。因为“诗文主要是靠了声调”《论百读不厌》）。以往关于律句的平仄有“一三五不论，二四六分明”的说法。“不论”就是平仄不拘，可平可仄的意思；“分明”就是严格区分，该平则平，当仄就仄不能马虎的意思。虽不尽完备，但概括出了古诗音乐美的特征之一，因为按常规古诗的节奏点恰好是在每句的第二、四、六字上，当然第七字也应“分明”，因它单独成为一个节奏单位，不言自明。以下例谈“二四六分明”与朗诵古诗以保持其音乐美的关系。

由于普通话将古四声（平、上、去、入）中的入声字分别派到今“平、上、去”三种调类里去了，其中“上、去”二声属仄声。所以，用普通话朗诵古诗对节奏点上今已派入平声调类的入声字应予注意，把它读作上声或去声，使节奏点上的声调错综变化，才能尽量地使古诗的音乐美感鲜明、突出。试举贺知章《咏柳》加以说明（诗句中带点的字属入声字）：

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

此诗八个入声字中的“出”字是句尾不叶韵字，今又派入阴平且在节奏点上。此句格律是：平平/仄仄/平平/仄，“出”字在“仄”位上，应读仄声，从音乐角度上讲，一般的节奏点上的音时值稍长，句尾音时值最长，如果“出”字与其它三句中用韵的字声调类似，时值等同，那么，无论是就整首诗来看，还是就这一句诗来看都没有抑扬顿挫的变化之美，故此处“出”字最好读去声。近体诗最忌“三平尾”和“三仄尾”的，“出”字本属入声字，当仄读，这样既解决了“三平尾”这一诗家大忌的问题，又谐和了该诗的声韵美，此何乐而不为呢？

关于近体诗被错读成“三仄尾”的现象同样有，例如王安石的《泊船瓜洲》，其首句“京口瓜洲一水间”的“间”字在小学语文界颇有争议，上海的《小学语文教师》曾连续几期为此展开过讨论，有主张平读的，有主张仄读的，前者以诗之律为据，后者以字之义为据，各执一端。我认为从“欧阳修王安石锐意学韩学杜……苏轼王安石叠为诗家宗主”（邓之诚《中华二千年史》）来看，王安石的诗律亦应如老杜。诚然，“间”仄读，作“隔着”讲亦说得通。但此诗前二句是谈距离的，首句应译为：京口与瓜洲只一水之间的距离。因此“间”应平读。从近体七绝的声律来看，此句格式是：仄仄平平仄仄平，起句用韵，当然也有起句不用韵的，若此则格式是仄仄平平平仄仄，但“一水间”的“一”字是入声字，仄读，如属此情况则犯了“三仄尾”之忌，对作为锐意学杜”的王安石来说是不能不知的。所以语文教师仅通诗意是不够的，诗律不能不懂。

“入派三声”虽然削减了汉语音的声调，但并没有削减汉语音的音乐美。关键是看我们在古诗教学中如何对待。

第三，古诗的音乐美体现在用韵上。我国古代诗歌的用韵在六朝以前是随其口语、顺乎自然的，并没有一定的标准。至六朝时，诗人们除了研究平仄以外，还注意研究用韵，一直延至清代，出现了著名的诗词通用的“平水韵”（106个韵部）以及京剧和北方曲艺所用的“十三辙”，影响深远。当然，我们在教学古诗时不一定要学生知道诗人用的是哪一韵部的韵，但一定要让学生明白古诗中哪些是韵字，在音节上有什么共同点？指导学生在朗读中了解古诗的声韵特点，体会出古诗的音乐美，这是相当重要的。

由于汉字不是拼音文字，自古而今，语音变化很大，使得古诗中的某些韵字今天读起来有不叶韵的感觉。如“斜”、“儿”等等字的古音，据王力先生考证大致相当于现在上海人对这二字的发音，分别为：siá（ｓ读浊音）、ｎí，与现行普遍话的读音已完全不同了。唐代杜牧的《山行》其韵字分别是“斜”、“家”、“花”。在指导朗诵时，“斜”字当然不能念“ｘｉé”了，否则就不叶韵，声韵美感就大为逊色。小学语文《教参》也注意了这个问题，明确标音“ｘｉá”，这说明《教参》的编写者注意了古诗固有的美学特征而力求保持古诗的音乐美。因此，教学中对古诗关键字合理采取变音、变调处理也是不可忽视的。

古人对诗韵还作了相当精细的研究，发现了“韵”音与感情性质的关系：有“一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江爽朗，四支缜密，五微蕴藉……”等说法。使我们通过诗韵既能领略古诗的声韵美又能透视诗人的情感。李绅的《锄禾》是首古体五言绝句，他选的是上声“七虞”韵部的韵，其韵脚韵母都是“ｕ”，这是一个撮口圆唇的后元音，其音响粗厚、幽深，再加上上声的抑扬特点，使“韵”音具有沉郁、曲折的效果，与诗人深厚的悯农情绪相谐调。这说明古人作诗用韵并不是偶然的，而是自觉或不自觉地尽量选用一些与诗歌的情感基调相吻合的韵字，像《枫桥夜泊》、《暮江吟》等等名篇都莫不如此。

鲁迅先生认为“美术（指艺术）有可见可触者，如绘画、雕塑、建筑，是为形美；有不可见不可触者，如音乐、文章，是为音美。顾中国文章之美乃为形声二者，是又非此例所能赅括也”（《集外集拾遗·拟播布美术意见书》）。明确地指出了我国古诗在民族形式上的特殊规律。的确，古诗除“可见可触”的意音文字和整饬的外在格式之外，还有“不可见不可触”的鲜明的节奏和迭宕谐和韵律所构成的音乐美。而这些同样是我国传统诗歌不可或缺的要素。教学时注意这些要素，既能有利于全面提高学生的审美意识，又能使学生对我国传统诗歌有较为客观的了解。这是诗词教学不可忽视的重要课题。