翟业军:家园消失在家园的消失中--论格非"江南三部曲"

一种消泯已久的巴尔扎克式的野心，一种为在一百多年的沧桑巨变中辗转流离的人们招魂的企图和忧心，使得格非的“江南三部曲”成为让人不得不瞩目的文学存在。耐人寻味的是，这部史诗竟然毫不客气地略过了原本应该大书特书的事件和时段，比如辛亥、抗战、建国和“文革”，更小心翼翼地绕开北京、上海之类多事的地方，把自己径直座架在从来没有成为这段历史的策源地，甚至较少被它惊扰的江南。如此避重就轻的处理方式透露出格非的骄傲——这是属于我的、唯一的、绝对不容混淆的百年史。本文想问的是，格非拿什么来想象和建构他的一个人的百年史？这样的建构方式如何在确保他的个人性的同时又准确地呼应着百年史本身的客观性？他凝视历史的眼光会不会被历史以及潜隐在历史阴凹处的既有眼光反向凝视并建构，于是，一次别开生面的创造不过是又一次的人云亦云？

一、诱惑的死亡与更生

格非藉着“江南三部曲”作出了重大的理论宣判：诱惑已死。

诱惑是禁忌，是距离，是从我到你、从现象到本质、从此岸到彼岸、从有限到绝对的绝对不可能性。这一不可能性就是“/”，一道横亘在诱惑物与被诱惑者之间的，看起来虚幻、脆弱实则永远无法逾越的“/”。不过，“/”既是不由分说的阻隔，也是刻骨铭心的思念，更是“一种从现象到本质的批判性揭示的逻辑决心”1，一种理解世界、阐释世界并进而改造世界的雄心。于是，有诱惑的世界鸢飞鱼跃，一派生机，被诱惑的人则是天生的冒险家，在探寻意义的不可能的旅行中沉醉不知归路。这样的人置身于这样的世界，注定要引爆一场又一场的追逐和躲避，占有和逃离，世界也由此葆有灵动和生辣。

《人面桃花》所写的晚清便是一个诱惑的时代。那时候，爱是不被允许的，可越是禁止，人们就越是鼓荡起那么汹涌、磅礴的爱意，就像张季元是秀米的表舅，更是她母亲的情人，不能爱的，可她偏偏爱得那么疯狂，那么绝对。性也是被遮蔽、被压抑、被诅咒的，可就是被诅咒的羞耻呼唤着性的萌动，开启着性的高潮，由此生成一种越羞耻越癫狂、越癫狂越羞耻的诡异循环，就像秀米被五爷庆德强暴时感到极大的羞耻，“她的身体却在迅速地亢奋”。性亢奋中的人们对于禁忌的渴求和耽溺，使他们多少有些施虐和受虐的倾向，就像凌辱即将来临，秀米“竟然隐隐有些激动”，也像张季元跋扈到残忍的性狂想：“一个庄稼汉，怎么会娶到如此标致的妇人？杀杀杀，我要把她的肉一点点地片下来，方解我心头之恨。”不过，这里的施虐、受虐无关乎萨德，而是一种肌肤接触肌肤，体液交换体液的渴望，一种在性亢奋中死去并在死去中重生的深度沉迷，说到底还是纯朴的、真切的。革命当然更是要被镇压的，可正是镇压的必然嗾使着人们飞蛾扑火般地投身革命——革命可能并非缘起于大庇天下寒士的情怀，而是发端于突破禁忌的隐秘狂喜。爱、性和革命既然都是被横亘眼前的“/”煽动起来的，它们就具有了一定程度的同构性，于是，革命、革革命的过程中也会有着爱的缠绵和性的快意，力比多喷发的沉酣也不会亚于革命的惊天地、泣鬼神。爱、性与革命水乳交融的奇观，最典范地呈现于张季元的呓语狂言中：妹妹，我的亲妹妹，我的好妹妹，“没有你，革命何用？”如此一来，在那个处处是隔障却又时时被诱惑的晚清，人人皆“体露金风”2，有着一股一脚踏翻“/”的及物豪情。他们那么嚣张地相互拥抱，又那么歇斯底里地彼此作践，哪怕一切都是不伦的、罪孽深重的，哪怕结局只能是“引刀成一快”。于是，他们的眉眼总是那么的清晰，他们的举止优雅到了夸张的程度，他们的爱恨来得如此的欢畅，这样的人们似乎只能生活在传奇里，歌哭在戏台上。

到了《山河入梦》所写的五十年代，原本无比明晰、斩决的“/”软化了，漫漶了，颓圮了。想爱吗？那就痛痛快快地爱吧，“我是我自己的”早已成了共识，更何况谭功达还是一个四十多岁的老光棍，爱任何可爱之人都是天经地义的。于是，他可以跟白小娴相亲，也可以把在澡堂子里卖筹子的姚佩佩安置在自己身边，更可以跟个寡妇稀里糊涂就结了婚。想革命吗？那就革它个“天翻地覆慨而慷”吧，谁让革命成了公理，大家都欢呼雀跃、斗志昂扬地奔走在不断革命的康庄大道上？于是，谭功达“造大坝，凿运河，息商贾，兴公社”，要让梅城在1962年之前跑步进入共产主义。不过，“/”毕竟没有完全拆除。那是一个权谋的时代，政敌环伺在谭功达四周，随时都有可能取而代之。那又是一个路线斗争的时代，有识之士一直在痛斥谭功达的狂想是右倾机会主义。（格非还多次把这一狂想定位为右倾冒进主义，他显然犯了一个不辨左右的常识性错误。）那更是一个有远景的时代，一张“桃源行春图”远比现实中的梅城真切、动人。就这样，种种重物把时代抻出了深度，碾出了层次，真相就在“/”的那一头发出了向我进军的神秘召唤。所以，格非眼中的五十年代，诱惑依旧蠢蠢欲动，只是再也没有了晚清的豪横罢了。半明半昧的诱惑一定会造就出谭功达这样的贾宝玉式的被诱惑者。汤碧云说，谭功达“百分之百是一个花痴”。“痴”既是对于对象的狂恋，是冲决“/”的孤注一掷的决心，更是被山高水深的“/”吓阻在这一头，只能朝向内心世界不断开掘，从而以倒影的方式代偿性地满足自己的深度渴望的软弱。“痴”者的及物触须渐渐萎缩、腐烂，他注定是秀米的不肖子孙。

《春尽江南》一下子跳跃到了当下。新世纪的骄阳消融了“/”，顺带着照彻黑暗中的本质，本质也就随着自身神秘性的消失，瞬间翻转成了现象。世界现象化了，也就取消了深度，消泯了层次。洞穿了本质的绝对空无的人们不再仰望，因为已经没有天空，不再寻找家园，因为家园成了景点，花点钱就能去一趟的，他们注定只能无比欣快地栖居在此时此地，生活在丰赡到不必要的程度的物的包围之中。不过，物犹如超级市场一般地铺排、泛滥开去，物的物性却离奇蒸发，物突变成了景观和符号，人与物遭逢时丝丝入扣的熨帖和欣喜只能成为神话，甚至梦话。消费社会据说是欲望的天堂，所有的欲望都能在这里得到激活和满足，可欲望本身却急遽枯萎——对象触手可及，如何“欲”？扁平化的世界，朝哪里“望”？这一消费社会的古怪辩证法，绿珠自有精妙总结：“这个世界的贫瘠，正是通过过剩表现出来的。”所以，这是一个诱惑已死的时代，死因是过剩的物对于欲望的窒息和取消。无诱惑时代的典范人物就是谭端午。他爱不起来，不管对手是绿珠还是小史，也恨不起来，哪怕妻子屡屡红杏出墙，他甚至丧失了性欲，“钱一分都不会少”，他却蜷缩在娼寮角落，一直睡到凌晨。请注意，端午不同于郁达夫笔下那些性欲勃发却有着强烈的羞耻心的嫖客，前者心如止水，后者则要用自责、自贱和自虐的方式，来排遣自己在性欲与道德之间的两难。如此说来，端午与绿珠她们那些不真不假、不咸不淡的调情倒真是须臾不可或缺的，因为正是调情时时遮盖着欲望根基处的空无。无欲的人当然就是无用的人，失败的人，多余的人，只能在那种“可有可无，既不重要，又非完全不重要的单位”慢慢“烂掉”。可是，冯延鹤却说：“得首先成为一个无用的人，才能最终成为他自己。”格非也说：“文学就是失败者的事业，失败是文学的前提。”3我想，这种无来由的倨傲正是失败者最后一点可怜的自尊吧。

就这样，格非把百年史描述成了一出诱惑的衰败史，不可逆转的衰败的过程中，人们愈益丧失了及物的冲动和能力，只能不停地向内转，向内转。于是，站在百年史那一头的主角是意气慷慨的革命志士，到了这一头却成了诗人，类似于土地测量员K的多余的诗人。正是有了这样地发现，格非才会得意地说，《春尽江南》“刺痛了这个时代我们精神疼痛的症结”4。不过，格非没有意识到，旧诱惑死了，新诱惑却已铺天盖地地簇拥着、耸动着、重造着我们。旧诱惑源于现象与本质的根本性隔绝，源于逾越“/”的不可能性，新诱惑则明目张胆地剔除了任何一丁点的意义剩余物，因为意义的剩余“假设了一个没有解析的方程，一个没有实现的命运，一种减少或一种压抑”5。掏空了内囊之后的诱惑只需要现象和外表，热衷于能指链的相互指涉和生长，于是，一切就成了一场没有故事、记忆和内部积累等所有重物的最完美、纯净的游戏，游戏又依照自身的“规则”，而非旧诱惑时代的“法则”，组构出一种比真实还真实，又谋杀了真实，真实于其中成了死亡的讽喻的“拟真”。“拟真”是困境，也是宿命，是对于本真欲望的扼杀，也是对于伪欲望的马不停蹄的制造和召唤。格非伤悼于欲望的消退，并在伤悼中顺理成章地回避了伪欲望重生的时代命题。所以，格非的精神世界说到底还是锚定在了八十年代，他是新世纪的落伍者和局外人，就像他所钟爱的端午，只能在追忆中时时重回八九年仲秋的那个夜晚，重回他的洋溢着力比多的青春时代。

二、梦的破灭与重造

只要有现象与本质、此岸与彼岸的两分，就会有梦。梦是虚幻、脆弱的，一丁点的嘈杂声就会把梦打回现实。梦又是坚固、绵延的，人生不过是一场从一个梦境跃入另一个梦境的醒不过来的大梦。梦更比现实还要真切、本质，现实不过是梦的粗鄙不堪的仿本。有“/”的晚清当然是一个有梦的时代，“人面桃花相映红”不就是一个恍兮惚兮的美妙梦境？于是，秀米就一定常常生活在梦里，梦梦里，以至于迷失了梦与现实的分野，甚而至于在梦与梦的相互投射、倒影中宿命般地坠入镜像的N次方——一种镜像的无限叠加，一座滗除了所有真实并因此确立了自身的绝对真实性的迷宫。比如，孙姑娘出殡的场面竟与秀米梦中所见一模一样，她不由得想：“尽管她现在是清醒的，但却未尝不是一个更大、更遥远的梦的一部分。”再如，她对老虎说，“她相信梦中所有的事都是真的。你有的时候会从梦中醒过来，可有的时候，你会醒在梦中，发现世上的一切才是真的做梦。”就连粗俗的老虎也深得梦之三昧。他从春梦中惊醒，立马企愿这是一次梦梦：“能不能反过来，从什么地方一觉醒来，发现自己是醒在梦里面……”这样一种把梦拉近现实从而拓开现实的层次和深度，或者把现实梦幻化从而彻底地驱逐掉现实的坚实性的努力，（就像秀米幽幽地对韩六说，这世上的一切原本就是假的。）使得晚清人们的生命葆有着哲学甚至玄学的弹性。人生玄学化之于当下人来说，不啻于又一桩“庄生梦蝶”般的奇谈吧？

其实，现实梦境化与梦境现实化，既是格非对于现象世界的一己领悟，也是他从废名那里习得的。作为格非获得博士学位之后发表的第一部长篇小说，《人面桃花》深镌他的博士论文研究对象废名的烙印。比如，废名喜欢庾信的“露随霜白，月逐坟圆”，《桥》便常有“独留青冢向黄昏”的意境，琴子更说，“天上的月亮正好比仙人的坟”。于是，《人面桃花》中的薛举人家对面的池塘中央就有一座坟包，谭四问秀米：“这人死了，为什么要把尸首葬到塘中央去？”秀米听着“忘忧釜”的金石之声，觉得自己像一片羽毛轻轻飘起，落在荒坟之上。被劫到花家舍的秀米更是恍如梦寐：自己会不会只是偶然闯入一片坟地，中了狐狸鬼魅之魔？废名更喜欢梦。坟不就是梦的觉醒或是另一场更深沉的梦的开始？他在《桥》中写道：“我感不到人生如梦的真实，但感到梦的真实与美。”梦的真实与美就在于刨除了现实之物的必朽性，并在想象中焙制出物的意象，使物以意象的方式永远地活色生香。这样的废名当然是有厌物症的。他不喜欢世界，却喜欢“姐姐的瞳人”倒影着的如梦似幻的世界，不喜欢淫雨霏霏，却喜欢不管怎么下都“装不满一朵花”的想象的豪雨。如此一来，李商隐的“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，才是他心目中不可能的胜景。梦一般的风雨也飘进了《人面桃花》：“到了梦雨飘瓦，灵风息息的清明前后，连井水都有一股甜丝丝的桃花味。”正是因为有了梦和想象的维度，现实才是粗鄙的、不值一过的，张季元、秀米他们才能葆有一种混沌未明却正因为未明才充满无穷张力的革命冲动。正是因为梦的审美化，一群疯子重造乌托邦的可怕行径才会洗清现实的血腥，成为让人感佩和追怀的壮举。也正是因为梦的离间效应，那个时代才能被充分客体化，我们才能与之形成一种既排斥又吸引、既投入又抽离的暧昧关联。(点击此处阅读下一页)