6法国新浪潮
法国新浪潮
一 《电影手册》杂志与新浪潮运动
法国著名的电影理论刊物,创办于1951年,由安德烈.巴赞担任主编。一批受巴赞纪实美学理论影响的青年评论家聚集在这个杂志周围。
《电影手册》的年轻批评家们提出的最具影响力并于日后获得普遍共识的电影观念,就是“作者论”。 “作者论”认为,一个导演对于一部影片占有的分量,应该与一个作家对自己小说占有的分量一样多。而作家的文风同样可以在电影中置换成“个人影像风格”或“视听语言方式”。“拍电影,重要的不是制作,而是成为电影的制作者”。
“只要影片表现出最起码的电影技能,明显表现出导演的个性,并且在一系列影片中一贯地显示出风格特征,并且有某种内在的涵义,都可以称为作者电影。”——特吕弗
50年代末,《电影手册》的青年评论家们纷纷从理论研究转向电影创作,构成了蔚为壮观的运动声势,1959年,有24位青年导演拍摄了他们的处女作,而1960年更有43位青年导演加入这一行列。1959年到1962年的短短4年时间里,百余位新导演拍出了处女作,而且当年的许多年轻导演后来成为了世界级的电影大师。
他们一致地反对当时流行的所谓“优质电影”。这种“优质电影”实际上是一种被大众兴趣所左右的,按照陈规俗套制作的商业影片。要以一种艺术趣味来替代商业趣味。他们声势浩大的奋起推翻和打碎旧存的制片秩序。这一次运动对商业电影的确形成了极强烈的冲击。所谓“新浪潮”,可贵之处关键在于“浪潮”二个宇。综观世界电影史,从未见过有像这样一次,有这么多的人共同参与到一场电影革新运动中来。然而,有着共同的敌人并不能说明有着共同的美学观念和美学追求。新浪潮运动内部大致可分为两个松散的派别——《电影手册》派和“左岸”派。这两个派别的创作自成一体,少有交流。在题材取向、拍摄方式、导演手法以及风格方面都大相径庭。但两派的创作都立足个人表达的原创性呈现,讲究个人风格。鲜明的作者性是这两派得以聚为一体的共同特征。
二 《电影手册》派
1 青少年题材是《电影手册》派创作的主要题材面,包含着时代感和个人体验的“真实”是他们的影像基调。他们的创作十分明显地受到了巴赞纪实美学理论和意大利新现实主义电影的影响。日常性成为电影叙事的主要特性,“把摄影机扛到街上去”的低成本棚外拍摄方式和编导一体、自然光效、生活化表演等创作方法也是从新现实主义电影中汲取的。但同时,《电影手册》派又对这些方法实施了立足个人表现的本质性改造,并且不再认为现实世界就是唯一真实的世界。他们的创作更转向主观的方面和内心真实的方面。
A 个人生活及个人对生活的认识成为绝对的表达中心。
在真实的生活化流程中,个人体验的“心理色彩”是这些影片的特点。
B 叙事模式与情节结构的非经典性。
有意拒绝了以戏剧性事件的联接进行叙事的方式转而通过一连串日常琐事的积累来反映当代青年的生活、情感与精神状态。“细节电影”是《电影手册》派创作的主要类型,因为细节的频繁使用使时间变得破碎,空间也不具有戏剧结构的稳定性,主题的思想和行为成为时间和空间的直接支点,成为影片的真正主角。这样,建立于戏剧化模式之上的传统电影的类型和风格自然也就瓦解
了。
C 棚外拍摄的发展、新器材的运用。
自故事片电影生产与创作的开始,摄影棚内的拍摄就成为电影拍摄的主要方式。把电影从摄影棚的制约下解放出来的是意大利新现实主义电影。“新浪潮”继承并发展了“新现实主义”。而轻便摄影机、便携话筒、小型录音设备、手持灯光和强感光度胶片等轻便器材的选用,为导演的创造性发挥增添了可能性。偷拍、抓拍、即兴拍摄多种手法都被创造出来。
2 让.吕克.戈达尔
60年代法国电影的关键人物,也是20世纪六七十年代世界范围内最重要的艺术家之一。因为戈达尔的影片清楚地完成了从临摹现实的传统叙事电影向作为探讨现实的工具和作为同观众交流的媒介的现代电影的过渡。
“我认为自己是个杂文作家,我不过是非常轻而易举地将它们拍成了电影,而不是将其写下来。”
《精疲力尽》(1959年)
剧情:米歇儿是一个具有无政府主义思想、热衷冒险的青年。一天,他在马赛偷了一辆车驶往巴黎,警察发现后骑车追赶,被他击毙。到巴黎后,他去找夏天在南方认识的美国姑娘,隐匿在她的住所,并动员她一同去意大利。与此同时,警察一直在调查米歇儿,米歇儿将别人欠他的钱追回之后正准备带女友离开之时,女友告诉他已经打电话把他告发了。朋友劝他快逃,他说:“玩够了,我厌倦了,想要睡觉。”警察赶来开枪将他击中。临死之际,他望着女友,作了个鬼脸说:你真可恶(你真是个寄生虫)。女友没有听清楚,问警察,警察说:他说,你真可恶(你真是个寄生虫)。
在电影表现形式上,戈达尔改造了传统电影的叙述方式和电影与观众之间的关系。他不再然观众被动接受影片的灌输,而是让观众成为主动的参与故事阐释的人。比如,戈达儿常常让米歇儿对着镜头说话,也就是直接向观众发言。米歇儿一边驾驶着汽车向前疾驶,一边哼着欢快的曲子,他自语道:乡下的景色真好,我真爱法兰西。然后他将头转向观众,说:如果你不喜欢海滩,如果你不喜欢高山,如果你不喜欢城市,那你就完蛋了。这个时候,这个正在被警察追捕的窃车犯,他被我们关心就并不是害怕他是否会被警察抓住,而是,我们得对他提出得问题在心里有一个回答:到底喜不喜欢他提出得那些东西?归根到底,自己到底有没有完蛋?经典故事片为观众所营造得情景的真实,就被打破了。而在影片结束的时候,米歇儿说女友“真可恶,女友听到这个评价之后,她茫然地看着镜头,学着米歇儿的样子将食指放在唇上。她茫然了,观众与她一起茫然:这个告密者,她面对自己造成的结果,心里在想什么呢?影片没有给我们回答,我们就不能像以往看完一部大团圆的情节剧之后一样,轻松地走出影院。
对经典电影的叙事模式进行革命性改造是戈达尔的创作抱负。他对经典类型电影强盗片进行借用和改造。影片一开始,米歇儿偷车,打死警察。到最后被警察击毙,这是一个完整的强盗片的框架,但是戈达尔并不填充和丰满这个框架,而是将其旁置一边,转而将重心放到非戏剧性的日常性行为细节的表现之上。米歇儿讨债、与女友厮混、出逃、偷盗这些与强盗片应有的戏剧重心无多少关联的行为,构成了这个无政府主义青年生存状况和精神面貌,无形之中,强盗片的内容被改置了。
戈达尔在影片中涉及了对社会的认识。米歇尔的女友虽然美丽,但她代表的是依附这个社会体制的限制的人,她关心的是工作与未来的生涯,她不能也不敢彻底认同米歇尔对自由和解放的实践,因此她出卖了米歇尔。她所依附的社会体制,正是米歇尔所要逃避的。所以,在影片的结尾,米歇尔被警察打死之前对女友说你真是个寄生虫。她正是寄生于这个社会的限制体系的。
三 “左岸”派
左岸派是由居住在塞纳河左岸的电影导演、文学家组成。他们的创作风格显现出与《电影手册》派完全不同。他们对人及其精神发展过程感兴趣,对能够加强文学表达的电影化手法感兴趣。因此,左岸派的创作势必会承载着文学的直接影响。很多人也把左岸派电影称为“作家电影”。
左岸电影是一种心理电影,它的题材始终围绕着时间和人的精神这两方面,。这类影片的银幕表现千变万化都离不开过去、现在和将来,或者可以说,离不开回忆、现实和预想,伴随它的因素则是忘却和记忆、杜撰、谎言和想象。事实与幻象、记忆中的和正在发生的,失忆的与清醒的,被混为一谈。《广岛之恋》中现实和回忆的交叉,《去年在马里昂巴德》中不知地处何方的马里昂巴德,“心理要素”从其寄存的物体上分离出来,趋向于独立存在。
左岸派电影创作的丰盛期更为持久,一直到70年代末都存在。1959年阿仑.雷乃的执导的左岸派代表作《广岛之恋》获当年戛纳国际电影节评委会大奖。1961年执导的《去年在马里昂巴德》被称为“迄今以来最难理解的影片”。
《广岛之恋》1959
1957年,一位法国女演员到广岛拍摄一部宣传和平的影片,回国前一天,偶遇一位日本工程师,两人产生了爱情。从日本工程师熟睡中颤动的手,女演员想起了自己的初恋情人。14年前,在她的家乡小城内韦尔,18岁的她和一个德国士兵相爱,他们偷偷约会并准备逃往国外结为夫妻。可就在出逃前夕,德国士兵却被法国抵抗组织的冷枪打死,而她也被当作奸细剃光了头关入地窖。
广岛之恋是一段惶惑的恋情。惶惑来自在广岛的恋情中时时叠印出梦魇般的内韦尔之恋。1957年的广岛和1944年的内韦尔平行交错出现在银幕上,法国女演员、日本建筑工程师、死去的德国士兵纠缠在现在与记忆的两段恋情间。用电影重建新的时空关联,实现心理世界的外显,这是阿仑.雷乃的创作目的。
《广岛之恋》的主题显然是人道主义立场上的反战。雷乃将他对电影形式的探索与主题的表现进行了有机的结合。广岛的满目疮痍,原子弹留下的痕迹,游行示威的队列构成了战争对城市和人民伤害的直接展示,而法国女演员哀伤的初恋,内韦尔广场上的冷枪,被剪的头发,构成的是战争对情感,对人的心理深层次的伤害。女演员目睹熟睡的日本恋人颤抖的手的特写与内韦尔恋人垂死之际手的切换,不仅是叙述转换的技巧,同时也是心灵颤抖的写照。