被遗忘的孤岛--重识英国传统绘画

英国绘画：总体的回顾

[英]约翰·罗森斯坦 著

王立秋 试译

中世纪艺术家共享着共同的，在超国家的教会的领导下，赞美上帝的任务。他们也共享一种共同的，图示的语言。对说西班牙语或葡萄牙语的学生来说，对英国中世纪艺术的个例的欣赏，因此也就有了一些特别的困难。他有能力欣赏——凭借他关于在西班牙和葡萄牙的类似绘画的知识——坎特伯雷或温切斯特的杰作；但对作为整体的英国中世纪绘画之重要性的，甚至仅仅是接近（不说准确）的评论，由于宗教改革空前的破坏性，以及十九世纪复辟主义者破坏不在其下的激情，对他来说仍然是一个最最复杂的问题。如果不是一些至今仍完好无损的早期英国绘画确证了某些特定时期有一个格外富有生机和壮丽的传统曾经存在的话，（研究）材料的稀缺就不会是一个令人遗憾的问题。这些作品中最早的，是坎特伯雷大教堂安瑟伦礼拜堂墙上的壁画《圣保罗与毒蛇》(St. Paul and the Viper, 约1180年)。

　　《圣保罗与毒蛇》，英国画派，约1180，坎特伯雷大教堂。

　　奇切斯特圆盘之一：贞女加冕礼，布莱克布尔顿，牛津郡，十三世纪晚期。

图上的圣徒正在把那凶兽甩进火焰。这幅画，在构图上如此具有纪念碑意义，在它黑色的轮廓中如此微妙地流动，在表达上是如此地生动，当然也就打上了灵感的印记。另一幅画也表明，在英国还有这样一位艺术家在工作，他，出于感觉的精妙和制图术抒情诗般的美妙，丝毫不逊色于他的同时代人。这就是奇切斯特主教宫(the Bishop’s Palace at Chichester)礼拜堂一道墙上的《奇切斯特圆盘》(Chichester Roundel，约1250年)，图上画的是贞女和圣婴。除此之外，还有许多其他与巨大的修道中心有关的杰作，同时也有不少隶属一种更为大众化的传统的化作幸存了下来。这些天真而戏剧化的宗教主题可以在乡村教堂中找到。在这些作品中，也许最有趣的是这样一些奇特的绘画，它们的数目在十五幅左右，表现的是为某种劳动用具的荣光所环绕的基督。人们相信，这些绘画在灵感上受到了郎兰(William Langland)长诗《农夫皮尔斯》(Piers [the] Plowman)的启发，而后者本身就是十四世纪晚期革命运动的产物。

宗教改革对艺术造成的损害在程度上无论怎么夸大都不为过，但在过去一个多世纪里，艺术就已经显现出衰落的征兆，这点也是相当明显的。在重新获得先前活力的同时，艺术看起来也已经失去了它的方向。有明显的证据支持这样的观点，即在十二、十三世纪期间，在这些岛屿上存在可以与一切国外艺术家相提并论的画家；但在接下来的两个十几里，看起来没有一个英国人能够与，甚至与意大利和法兰德斯的大师们的更有天分的次要的追随者们相提并论。文艺复兴更为高度演化的艺术提出了英国人既不能满足，却又不能完全忽视的要求。因此（这个国家的）古老的艺术迟疑地前进，试图在典雅上弥补对它逐渐丧失的灵感。无论它们缺乏的更为厚重的品质是什么，在英格兰，在宗教改革之前完成的最后一幅重要的壁画，伊顿学院礼拜堂的《贞女奇迹》(The Miracles of the Virgin, 1479-87)，仍然展示一种独特的风格与风度。在这一时期屈指可数的著名肖像画中，亨利七世之母的肖像，《玛格丽特·璞芙特女士》(Lady Margaret Beaufort, 约1460-70，藏于国家肖像美术馆[National Portrait Gallery])因其制图的纯粹而尤其卓著——它的制图是如此完美地契合于绘画主体的精神。

《玛格丽特·璞芙特女士》，十五世纪晚期

在穿越数世纪之久的传统之后，尽管，这一传统目前处在它最乏创造力的阶段，英国艺术家还是有能力创作出像《贞女奇迹》和《玛格丽特·璞芙特女士》那样的作品，清扫了宗教改革——这场运动烧毁、砸碎并损坏了数以千计的绘画与雕塑，并大规模地输出为它所宽恕的那种风格——的影响。艺术史上鲜有比这个见证了这个国家艺术遗产所遭受的彻底毁灭的时期更为悲剧的篇章。

在接下来两个世纪的大部分时间里，英国艺术家差不多都在画肖像画，且经常只画出中等水平的作品。甚至在（英国艺术家专注的）肖像画领域，像荷尔拜因(Holbein)，米登斯(Mytens)，凡·戴克(Van Dyck)和奈勒(Kneller)那样的外国画家的竞争力也是压倒性的。

本土艺术的稀少迫使统治阶级成为收藏者而非赞助人。在宗教改革后的贫瘠中崛起的威廉·贺加斯(William Hogarth, 1697-1764)，第一位重要的英国画家，则用持续的、微妙的奉承和野蛮的攻击来反对这些贵族气的业余爱好者。由于英国艺术一直以来都是衍生性的、次要的，这些人也就没有承认这位本土天才的准备，而后者的天分，则太过于原创而粗野(robust)以至于不能满足他们古典的性情与教育。然而他们的品味，尽管有限，却并不缺乏鉴别的能力（不会对好坏艺术品一视同仁），而为他们的冷漠所触怒的贺加斯，则是自己作为大众的和英国的东西的捍卫者而与他们对立起来，讽刺贵族的生活和世界性的品味——正如在他著名的系列作品《时髦婚姻》(Marriage à la Mode)中表现的那样。

威廉·霍加特：《新婚燕尔》，1745，泰特美术馆藏。

贺加斯对其时代街道和剧院，酒馆和时尚集会中的场景之丰富与多样性的专注，以及对道德考虑的关注（他声称与画拉斐尔的草图相比，他宁可去审视残忍的发展过程）是他倾向于在他的画布上填满细节和插曲。但他显然是一位大师：超常的记忆能力使他能够以完美的记忆处理运动中的形象，在他的巅峰时刻，他的颜料具有一种超越了他的艺术的多轶事的或教导的一面的丰富和微妙，这种丰富和微妙在画作中得到了绝妙地展示——尽管它们本来就运用的相当精妙。霍加斯在他身后留下了其时代切盼的喧嚣生活的全景，后者因尖刻与洞察力，以及纯粹美术的品性而无与伦比。

尽管仅仅比霍加斯晚出生四分之一个世纪，乔舒亚·雷诺兹爵士(Sir Joshua Reynolds, 1723-92)却以人的形象表现了一个截然不同的社会。因其油刷的栩栩如生，及其洞察力的精确，其对光线与运动的理解，在雷诺兹身边，霍加斯看起来就是个原始人。霍加斯的成功带有一种意外的，差不多是无意识的品性；雷诺兹的成就则是不屈服的意志的产物，它精确地意识到了自己的目标，不是在霍加斯无远见的、拥挤冲撞的世界，而是在一个有序而令人敬畏的社会中运作。雷诺兹的伟大在于他的肖像画，因为它拥有一种以心理学的洞察力来观察被画像的人，同时又把他/她看作平滑、有节律的创作的素材的罕见能力。没有一个如此受成功青睐的肖像画家会比雷诺兹更坚定地抵抗那种几乎是不可避免的，发展出一种省事的惯例的诱惑。雷诺兹差不多把他画过的不计其数的肖像中的每一幅（这里我们复制了著名的《项狄传》[Tristram Shandy]的作者的肖像），都当作一种对他的发明能力和他关于先前大师们的实践的知识的挑战。

乔舒亚·雷诺兹：《劳伦斯·斯特恩》，1760。

也许，雷诺兹的肖像画与他的竞争者，托马斯·庚斯博罗(Thomas Gainsborough, 1727-88)的画作的最显著的差别，在于雷诺兹确实地抓住了被画人的永恒的性格特征，并对其进行崇高的表达，而庚斯博罗则揭示了被画人短暂的情绪。一个画家给予的是（对）一种专业的美化(apothesis)，一种职业的缩影(epitome)，另一个画家给出的则是深入内心的阐释。庚斯博罗缺乏雷诺兹的抱负和他关于人与艺术世界的知识，但他在天性上是一个更有天赋的画家，他也是一个更加强壮也更有风度的书法家，对形体有着更为坚实的把握，对美也有着更为纯粹的感觉。

雷诺兹个性的出众，他在绘画和展现观念方面的卓越天赋，给了他之前的英国画家未曾拥有过的权威。在因此而在他的阴影下成长的后继的一代人中，托马斯·劳伦斯爵士(Sir Thomas Lawrence, 1768-1830)较为出众，他超越前人的才干，把在雷诺兹和庚斯博罗手中日臻成熟的肖像画传统推到了顶峰。

托马斯·劳伦斯：《神圣教皇庇护七世》，温莎城堡。

英国绘画中没有一个大人物像劳伦斯一样在重要性方面引起了意见的尖锐分歧。大量对英国绘画的描述都认为他应当得到独一无二的，表示轻蔑的段落的评价。这种看起来与对他精美的肖像画，比如说，《教宗庇护七世》(Pope Pius VII)[卷首插画]，或《奥地利的卡尔大公》(Archduke Charles of Austria)（这两幅画都位于温莎城堡）的诚实研究不相称的微小，可能与劳伦斯那里的独特性有关。天赋至高执行力(executive powers)的画家通常也是天性傲慢和理解力深沉的人；在至高执行者中稳居一席之地的劳伦斯，却不是这样的。他不那么光彩，却又相当表面化的浪漫主义的想象，和这种想象命令下下笔的光彩夺目之间的不协调，很容易使一些人反感，并诱使他们否认他在英国画家之中的崇高地位——而这个地位迟早有一天是定然属于他的。

在十八世纪期间也出现了一个由英国风景画家组成的流派，这个画派拓展并深化了人对自然的理解。一群才华横溢的水彩画家展示了这条道路，但在油画方面第一位重要的风景画家，当数理查德·威尔逊(Richard Wilson, 1714-82)，借由他平静燃烧的画布，他最伟大的后继，庚斯博罗，约翰·克罗姆(John Crome, 1768-1821)，约翰·康斯特布尔(John Constable, 1776-1837)和J.M.W.透纳(J.M.W.Turner, 1775-1851)被引入了与古典精神的亲密接触。

对他的同时代人来说，庚斯博罗的风景画看起来由于他们的现实主义而显得不同寻常，但在风景画传统中，后来的发展却给了他们，对我们来说，一种异常做作的外观。庚斯博罗不到户外作画，而是利用，正如雷诺兹告诉我们的那样，“某种风景的模型……（这种模型）由碎石，干草和镜子组成。”他的想象与瓦托(Watteau)有共通之处；因为这两位艺术家的天性都具有无限优雅却又威严的风度。出于使命（作为天职），作为一位风景画家，出于情势，则是一名不情愿的肖像画家的庚斯博罗，常常在他（同时扮演）的（这）两个角色能够合二为一的时候而感到欣喜非凡。尽管他在创作《特伦特霍尔的布朗夫妇》(Mr. and Mrs. Brown of Trent Hall)（曾为老菲利普·萨松爵士[Sir Philip Sassoon]所有），《安德鲁斯夫妇》(Mr. and Mrs. Andrews)（安德鲁斯先生所有），和《赫尼奇劳埃德和他的妹妹》(Heneage Llioyd and his Sister)（剑桥，菲茨威廉博物馆）的时候还不成熟，但在对与在与开化自然的关系中的文明人的阐释，却鲜有比这些著作更可爱或在心理学上更深刻的。

托马斯·庚斯博罗：《罗伯特·安德鲁斯夫妇》。

康斯特布尔（他说他看到庚斯博罗的风景画时忍不住要落泪）的作品则表达的则是一种全然不同的想象。庚斯博罗以同样的方式——尽管也带着某种更为强烈的喜悦，就像他把美丽的女人，当作用以创造想象的诗意世界的材料来使用那样——来使用树木和原野；康斯特布尔则深受其对现存世界的爱的启迪，并充满激情地眷恋着他出生的那个地方。庚斯博罗把自然看作一种可以说来自于远方的，充满魔力的景观；康斯特布尔本人则非常地贴近于自然。在他个性最为显著的地方——举个杰出的例子，比如说，对《奔马》(The Leaping Horse)的全尺寸研究——以及，在他其他的油画草图中，康斯坦布尔以前所未有的方式对天上的浮云，被风浮动的树叶，以及最重要的，树木，原野和溪流上的光线的运动进行了理解和转化，没有一幅风景画——甚至鲁本斯的作品——如此生动。

约翰·康斯特布尔：《奔马》，1824，维多利亚和阿尔伯特博物馆。

很大程度上因为康斯特布尔受德拉克洛瓦的影响且在法国备受推崇，一直以来，人们都倾向于把他看作比透纳更伟大的画家。关于透纳，一位批评家写道：“这个人一点儿也不关心他与伯爵还是酒馆的侍者共度晚餐，一点儿也不关心他的学院派兄弟们的掌声，他决心在帕纳索斯山上赢得一席之地，并有用自己的手撼动伦勃朗，普桑和瓦托的权利。”没有任何一个英国画家怀有这样巨大的抱负。透纳一开始是一名一丝不苟的地形学家；在其职业即将终结的时候他已经变得对物质的世界冷漠并介入一种闪亮夺目但归根到底却是抽象的光线王国的创造——比如说他的《暴风雪》——在他惊人的进步过程中，他看起来理解并拥抱，一个接一个地，过去的每一位大师。

　　透纳：《暴风雪》，1842，泰特美术馆

如果透纳是英国艺术中最具世界性（最为世人所知）的人物的话，那么，最具原创性的英国艺术家，就要数他年长的同时代人，威廉·布莱克(William Blake, 1757-1827)了。大部分绘画都与可见的世界相关。布莱克则用某种近于野蛮的强调来拒绝这种观点——他坚持自然并不仅仅涉及艺术家和他的想象，自然本身，就是一个圈套，在这个圈套中它甚至不受绘画在情感上（对它）的影响。“一切自然的摹本，或者说，一切假装的自然的摹本，从伦勃朗到雷诺兹，都证明了”，他说，“自然对他的受害者来说不过是污渍和障眼之物而已。”对布莱克来说，唯一的现实，是想像的世界，后者因此也就是，唯一可被描绘——以他视作必要的精确程度来描绘——的东西。“精神和想像，并不像现代哲学家们认为的那样，是模糊的云雾，或干脆就是虚无”，他写道；“它们在所有那些必死和易朽的自然所能生产出来的东西之外得到组织和精微的表达。不在比他易朽而必死的眼睛所能看到的一切更好更强的线性构造和更好更强的光线中想象的人，就根本没有想象。”通过一种从艺术那里借用过多的东西的倾向，他为拒绝观察自然而付出了巨大的代价，而且，这位不同寻常的天才所使用的实际的形体，有时不但因袭传统甚至还墨守成规。而他的想象则以相同的方式靠文学，特别是弥尔顿、但丁和圣经来滋养自身。布莱克的作品质量层次不齐，但在最好的状态下，他的作品往往具有一种充满灵感的激越和伟大。

在布莱克老年时，两个年轻人与他十分亲近，他们是爱德华·卡尔弗特(Edward Calvert, 1799-1883)和萨缪尔·帕尔默(Samuel Palmer, 1805-81)，在他们生命里短暂而多产的一个时期中，二者都从布莱克田园生活的心态中获得了灵感。他们的作品在尺寸上差不多都是微型画，且特别地精美。在他们更早时期更精致的作品中，诗的精神带着一种不寻常的激烈和明亮燃烧。

在英国绘画中的下一个伟大的想象之激荡，是拉斐尔前派运动。在后来的年月中把拉斐尔前派看作一个在见解和技术步骤上都有退步的，“令人陶醉的思想狭隘的插曲”已经成了习惯。一位知名的艺术史家就曾经写道，与康斯特布尔表达的自然的真理相比，拉斐尔前派表达的真理，在震惊世界的时候就显得陈腐不堪了，而且，这次运动在欧洲艺术的主流中并无一席之地。这些观点，我相信，是可以成立的，如果，如果把与此次运动相关的技术步骤单独提出来考虑的话，尽管甚至这些东西，也与德国拿撒勒画派的和安格尔的门徒有共通之处。但把拉斐尔前派主要看作一场现实主义的运动，就忽视了丹特·加布里埃尔·罗塞蒂(D.G.Rossetti, 1828-82)，威廉·霍尔曼·亨特(Holman Hunt, 1827-1910)，约翰·埃弗雷特·米莱(J.E.Millais, 1829-96)以及他们的年长的伙伴福特·马多克斯·布朗(Ford Madox Brown, 1821-93)的目标。这些艺术家不欲比康斯特布尔更写实地描绘自然，而希望用某种类似于坦率的东西和激情的诗歌——而这些东西，他们认为，在一定程度上为拉斐尔之前的意大利画家所特有——来取代当时流行的，对历史和文学主题进行的修辞的和常规的处理。作为拉斐尔前派的绘画特征的更伟大的创作之自然与下笔(definition)之锐利，与他们直接的前人那里的特征相比，与其说是取决于艺术家的目标，不如说由他们实现目标所采用的手段所决定的。

像十八世纪其他革命运动——拉斐尔前派当然也与这些运动有关——的表现一样，拉斐尔前派也是短暂的，但在短暂而多产的几年间它出产了许多油画和数百幅素描，在这些画作中，艺术家的理念成功地得以实现。在这一切成为过去，而得意也终归逝去的时候，仍然存在许多次要的、派生的任务，这些画家，在入迷的十年间，在书籍和杂志中填满了美丽得不同寻常的插图。

这个时代的三位主要人物，阿尔弗雷德·史蒂文斯(Alfred Stevens, 1817-75)，乔治·弗里德里克·瓦茨(G.F.Watts, 1817-1904)，爱德华·伯恩-琼斯爵士(Sir Edward Burne-Jones, 1833-98)，都把目光永恒地专注于过去，直到十九世纪七十年代，在詹姆斯·艾博特·麦克尼尔·惠斯勒(James McNeill Whistler, 1839-1903)这个尖锐而闪耀的“为艺术而艺术”的典型突袭伦敦的时候，英国绘画才再一次择取了一个积极的方向。这一次，它朝向的是当代运动的主流。