草蛇灰线 画龙点睛

提要：王家卫电影以其鲜明的风格在华语影坛独树一帜。其影片中人物的画外音独白和旁白让人印象深刻。本文试从三个主要方面总结画外音独白和旁白在王家卫电影中所起的“草蛇灰线，画龙点睛”的作用：一是辅助叙事，其独白、旁白的运用与影片故事性强弱、叙事方法结构、画面剪辑等紧密配合，起到了穿针引线的作用；二是揭示主题。其独白、旁白含意深刻，哲理性强，有的像醒世格言，有的像小品文，阐发了电影主题；三是刻划人物。其独白、旁白极富个性，符合影片中人物的身份和性格特征。并由此引出对王家卫电影风格的总括，推断出他的电影属于“作者电影”。

关键词：独白 旁白 画外音 作者电影 电影风格

迄今为止，王家卫编导了十一部电影，分别是：《旺角卡门》（1988）、《阿飞正传》（1990）、《重庆森林》（1994）、《东邪西毒》（1994）、《堕落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花样年华》（2000）、《2046》（2004）、《爱神•手》（2005）、《蓝莓之夜》（2007）。他与众不同的镜头风格、暗含哲理的人物独白、明星云集的演员阵容、莫衷一是的作品寓意等，令人为之倾倒，1997年，他获得第50届戛纳国际电影节最佳导演奖，九年后，他担任了第59届戛纳电影节的评审团主席，成了香港乃至整个大中华区艺术电影导演的翘楚。这里笔者仅从其前八部影片的画外音独白和旁白的作用入手，去探讨王氏电影的风格。

独白、旁白是指画外音中的人物语言。“所谓画外音，就是指声源不在画面内的语音。”[1]既包括自然音响、音乐，也包含着人物的语言（即人声）。画外音中的人声主要有独白和旁白两种。“独白，又称‘内心独白’，是指画面中人物单独说话的声音。”[2]既可以是画面中人物的自言自语，也可以是这个人物的内心语言，不论何种情况，声音与画面基本是同步的。“在影视中，往往处理成‘第一人称’画外音。”[3] “独白的实质是影视中的人物主动向观众敞开心扉直接表达，以画外音形式出现”[4]。“旁白，指由画面时空以外的人所发出的声音。”[5]它的时空与画面时空是不同的，并非画面中人物的内心独白。旁白通常是一种“第三人称”的客观叙事或抒情方式，也可以用第一人称的主观叙事方式。二者两相对照：“独白是电影内心世界呈现的手段之一……是刻画性格复杂人物的有力手段。”[6]“独白段落总是力图使镜头的视点更具主观性，或逼近人物，或模拟他的视线叙事”[7]；“旁白具有直接介绍功能，对影视片的内容起辅助作用……其次，旁白由于独立于画面，故能生成一个完全自主的世界；其三，旁白对瓦解传统的文本格局提供了非现代主义的方式，它使文本的完整性有可能在作者与观众的双重游戏心态中遭到颠覆。”[8]

对画外音独白和旁白的运用，中国影坛有着较久的历史，早在“第二代导演”之一费穆的《小城之春》中就能较为成熟地运用它了，影片用女主角玉纹的旁白进行全知视点的叙事、解说画面；又用独白表达玉纹的内心情感。到了“第五代导演”张艺谋的《大红灯笼高高挂》、《我的父亲母亲》等片中也用过这种画外音人声，其特点是以旁白为主，主要起客观叙事、解说画面等作用，独白则少。王家卫在他的前八部电影中，除《花样年华》、《旺角卡门》各自仅有两处独白和旁白外，其余六部影片都大量地使用了这种画外音技术。这些有时让人觉得有些絮絮叨叨的独白和旁白，却对他的电影的叙事方式、主题揭示、人物刻画等方面起着至关重要的作用，往往能达到“草蛇灰线，画龙点睛”的效果。

一、穿针引线——独白、旁白在王家卫电影叙事结构中的作用

王家卫的前八部作品中，《旺角卡门》、《春光乍泄》和《花样年华》还有相对完整的故事，而《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》和《2046》中的故事却不那么完整：有的主线外发展支线，如《阿飞正传》、《春光乍泄》；有的一部电影讲几个故事，如《重庆森林》、《堕落天使》；有的由一号人物牵出其他人物的故事，如《东邪西毒》、《2046》。与之相适应，前三部电影采取传统的线性叙事方法，影片叙事按开端、展开、冲突、危机、高潮、结局的顺序依次呈现。而后五部电影的叙事结构却常常是断裂的，把时间和空间切成片断，然后重新组装，这样，充满整部电影的，都是碎片似的断块。影片叙事也不具有统一的视点，目的是制造出某种氛围，由此创造出的是现实世界表面以外的心理世界。为了适应这种碎片式写作方式，弥补断裂的痕迹，使剧情转换平滑，并将碎片式的段落有效地粘合起来，王家卫在影片中使用了别的导演避之唯恐不及的画外音独白和旁白，达到了“穿针引线，草蛇灰线”的效果。这种由个人独白、旁白产生的多重视角效果，易使观众产生精神分裂，但也给我们提供了一个多角度观察的机会，使我们能从中捕捉到人物的自我意识，在跳跃中把握故事脉络，体悟影片的多义性。

王家卫电影中的独白、旁白使剧情得以顺利转换或将碎片式的段落有效的粘连。《重庆森林》讲述了两个爱情片段，当第一个片段结束时，影片让第一个片段中的主角何志武来到快餐店，看见女招待，这时他独白：“我跟她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头之后，她喜欢了另一个男人。”于是何志武消失，“另一个男人”警察633出场，电影开始叙说以他为中心的第二个故事片段。这一独白成为连接影片两个故事的过渡性语言，剧情得以平滑过渡。还是在《重庆森林》中，女毒枭（林青霞饰）在丢了毒品之后，她独白道：“罐头上的日期告诉我，我剩下的日子不多了，如果我找不到那班印度人，我就会有麻烦。”这一独白将女毒枭丢失毒品前后的几个碎片式行动画面粘连起来，形成了一个可自圆其说的动作链。《东邪西毒》主要讲了“醉生梦死酒、慕容燕或慕容嫣（林青霞饰）、盲武士（梁朝伟饰）之死、洪七、大嫂”五个故事，其间的剧情转换过渡全部都依靠欧阳锋的旁白完成。例如当交代完洪七的故事后，欧阳锋旁白道：“洪七走了之后，天一直在下雨，每次下雨，我都会想起一个人，她曾经很喜欢我，不知道是巧合还是其他原因，每次我要离开她远行的时候，天都会下雨。她说是因为她不高兴。后来，她嫁给了我哥哥，她结婚那天，我离开了白驼山。”这样，影片剧情顺理成章地进入介绍大嫂的段落。《2046》讲的是从1966年平安夜到1969年平安夜周慕云在香港、新加坡与四个女人的情爱故事。时空跨度大，王家卫同样靠周慕云大段旁白和独白完成剧情节转换及零散情节的组合。《堕落天使》天使NO.3的戏份很重，但他是个哑巴，影片完全依赖他的独白、旁白将他的零散、偶发的行为粘合起来，形成了能反映他的性格、表达影片内涵的动作链。

为了与断章似的剧情、零散碎片化的动作、自我封闭隔膜的人物特征、时空颠倒跳跃的叙事方式相适应，王家卫一再用画外音独白、旁白叙事，这样就使影片没有了统一的全知视点，叙事呈现出多视点、多角度的状态。《重庆森林》叙写第一段故事时，王家卫运用交叉蒙太奇将毫不相关的失恋的何志武和女毒枭的行为画面并置，让二人的独白、旁白交替出现，叙事视点也由影片一开始何志武的全知视点转成两人各自的视点，使观众不致在交错的情节中迷失。第二段故事的叙事视点也在警察633和女招待之间来回转换。例如633在拆开被雨淋湿的信后独白：“那天晚上收到一张登机证，时间是一年之后，至于地点，我始终看不清楚。”影片紧接女招待的旁白：“其实那天我去了的，我只是觉得八点钟多人，七点一刻就到了，那天下好大雨，望着玻璃窗，我见到了下雨的加州。我好想知道另外一个加州是不是阳光很好，所以给了自己一年时间，今天和那天一样这么大雨，望着玻璃窗，我只是想着一个人，不知道他有没有打开那封信呢？”这两段独白和旁白，使故事时空大幅跳跃，叙事视点也在两人之间转换，甚至呈现一种对话状态。《东邪西毒》的叙事主要是欧阳锋的全知叙事，但在讲“大嫂”这一章节时，叙事视点就通过独白和旁白在欧阳锋、黄药师和大嫂三人之间不停转换。《堕落天使》反复运用了平行、交叉、对比蒙太奇，叙事视点必然因之多变，王家卫也是靠三位“天使”的独白旁白完成叙事视点转移的。同样，《春光乍泄》后半段随着黎耀辉、小张（张震饰）的独白和旁白，叙事视点也在二者之间转换。这种类似音乐中多声部轮换的叙事方式，会形成某种戏剧性的、审美上的张力，使电影的声画形态变得繁丽，同时，这种不统一、随意、接力赛似的叙事方式，也呼应了影片每个人物都活在自己世界里的基调。

王家卫的独白、旁白技巧，在接合影片时特别有用，它有时提纲契领，在片首即呈现整部影片的基调；有时与画面平行发展；有时在段落之间穿插，从而起到了联系、回忆、伏笔的作用。《春光乍泄》片首何宝荣的旁白：“黎耀辉，不如我们从头开始。”就统领了整个电影，它既是何、黎两人关系的写照，也是浪子们与“家”的关系的写照，也是即将回归的香港与大陆的关系的写照。类似的情况在《重庆森林》、《2046》中也有出现。《旺角卡门》中有段表妹阿娥（张曼玉饰）读给表哥华仔的信的画外音旁白：“……热天到了，大屿山有很多人进来度假，不知你那行有没有假期呢？厨房里我煮下了饭，另外我买了几只杯。我知道，不用多久就全部会打烂了，所以我藏起了一只，到有一天你需要这只杯的时候，打个电话给我，我会告诉你藏在什么地方。”有了这段旁白，才会有华仔为去大屿山的后事，才会有两人的一段恋情，才会有华仔为义舍情的“崇高”。很显然，这段旁白伏线千里，起到了伏笔的作用。类似的例子散见于王家卫的多部电影中，不再一一举例。在《2046》中，周慕云旁白：“看见白玲变成这样，我忽然变得非常感慨，其实去年圣诞，我根本不在香港。”这段旁白引出了周慕云与黑蜘蛛（巩琍饰）从前的一段情缘的回忆。

二、弦外之音——独白、旁白对王家卫电影主题的揭示

王家卫电影以其开放性、多义性和哲理性著称。但透过其晦涩的表象细心解读，可以发现有几个母题是王家卫作品始终关注的：一是时空话题。其中有对线性时间流逝的无可奈何；有对空间（人的生存环境的隔绝、无序、难以逾越）的理解；有关于遗忘与铭记的矛盾。二是关于拒绝和追寻。在王家卫的主人公身上都浸透着现代社会个人生活的无根感和宿命感，他们寻根、寻母、寻爱。他的每部作品讲述的都是某种情感的拒绝与被拒、逃避，以及错位与错失。在1995年金马奖影展特刊的发言中他说：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”三是反映现代人情感的疏离。现代人的孤独感、距离感和封闭感在王家卫的捕捉下彰显得格外典型。为了表现这些主题，王家卫使出浑身解数，从作品的形式到内容、从故事情节到人物刻画、从叙事结构到电影语言的运用、从前期筹备到后期制作都费尽心机，其中画外音独白、旁白更是编剧出身的王家卫情有独钟表达思想的利器。影片中，人物的独白、旁白或短小精悍，富有哲理，意味深长；或冗长繁复，却娓娓道来，暗藏深意，若弦外之音，绵远悠长。但无不精确地表露了影片所要表达的寓意。

时间和空间在王家卫影片中一直是个沉重的话题，他的时间观具有一种独特的现代性。他习惯于把时间转化为物态，并迷恋于运用独白或旁白对时间进行精确的数字记忆。《重庆森林》警察223何志武（金城武饰）的独白：“我们分手的那一天是愚人节……从分手的那一天开始，我每天都买一罐5月1日到期的凤梨罐头，因为凤梨是阿MAY最爱吃的东西，而5月1日是我的生日，我告诉自己，如果我买满30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期。”里面“5月1日到期的凤梨罐头”就是时间物态化的一例。再看何志武的另一段独白：“我们最接近的时候，我跟她的距离只有0.01公分，57小时之后，我爱上了这个女人。”用0.01公分这个精确的数字概念来衡量两个陌生人在情感空间中的距离，用57个小时的刻度来计算主体投射的感情在时间中的渐变。类似的，在《阿飞正传》中，旭仔（张国荣饰）的独白：“1960年4月16日下午3点之前的一分钟，你跟我在一起。因为你，我会记得那一分钟。由现在开始，我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经完成。”旭仔就是以这精确的一分钟的无赖和执着进入苏丽珍（张曼玉饰）的情感与梦境中。这是日本作家村上春树式的执着于精确数字的语法习惯。村上春树的文章充满了各种各样的数字，有时甚至到了罗嗦的地步，但正因为如此，才使他的作品在一股悲天悯人的情怀中透露出健全的智性和理性，并打造出了“村上式”语言趣味。王家卫深受其影响但又别具深意地使用着数字们，清晰地表达了他的时间观——对线性时间流失的无可奈何和不可忍受。这亦可从《重庆森林》中何志武的另一段独白中得到印证：“不知道从什么时候开始，在每一个东西上面都有一个日子，秋刀鱼要过期；肉酱也会过期；连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西是不会过期的。”对空间的理解，王家卫主要通过场面调度和镜头变焦去完成，但在独白和旁白中，他对此也有经典的阐释。如《东邪西毒》中西毒欧阳锋（张国荣饰）的旁白：“每个人都要经过这样一个阶段：看见一座山就想要知道山后面是什么。我想告诉他，可能翻过山后面，你会发觉没什么特别。回头看，会觉得这边更好。”“我在门外坐了两天两夜，看着天空在不断变化，我才发现，虽然我到这里很久，却从来没有看清楚这片沙漠。以前看见山，就想知道山后面是什么，我现在已经不想知道了。”这两段旁白中的“山”、“沙漠”喻指人的生存空间，道出了空间的难以逾越，空间的无序和难以捉摸，以及“关山难越，谁悲失路之人”的悲怆。遗忘与铭记的矛盾，亦是王家卫的时空话题中所关注的。《东邪西毒》中东邪黄药师（梁家辉饰）独白道：“没多久，她就病死了，临死之前，她希望欧阳锋忘了她。人家说一个人有烦恼，是因为记性太好。从那年开始，很多事我都忘了，唯一能记住的，就是我喜欢桃花。” 欧阳锋独白：“你越想知道自己是不是忘记的时候，你反而记得越清楚。我曾经听人说过，当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是让自己不忘记。”《2046》日本人（木村拓哉饰）在片首有段旁白：“2046年，全球密布着无限延伸的空间铁路网，一列神秘专车定期开往2046，去2046的乘客都只有一个目的，就是找回失去的记忆。因为在2046，一切事物永远不改变，没有人知道这是不是真的，因为从没有人回来过，我是唯一的一个。”这三段话，我们可以读出在遗忘与铭记中折射出的人们虚无、迷茫的生命体验。影片《2046》中“2046”既是指时间，又是指空间，还寓意了遗忘与铭记，可以说王家卫电影关于“时空话题”的一次浓缩展现。

追寻和拒绝的母题总是贯穿王家卫的影片，而最能直指人物内心世界及体现外在冷静思辩的独白与旁白就是揭示它的极好方式。《阿飞正传》中旭仔寻母未果后独白：“我终于来到自己母亲的家，但她不愿意见我，佣人说她不再住那儿。当我离开这个家的时候，我知道身后有一双眼睛盯着我，但我是一定不会回头。我只不过要看看她，看看她的样子，既然她不给我机会，我亦不会给她机会。”《东邪西毒》中黄药师独白：“虽然我很喜欢她，但是我不想让她知道，因为我明白得不到的东西永远是最好的。每次她看小孩，我知道她的心在想着另一个人，我忌妒欧阳锋。我想知道被人喜欢的感觉是怎样的，结果，我伤害了很多人。”欧阳锋的旁白：“……从小我就懂得保护自己。我知道，要想不被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人。”在《堕落天使》中天使NO.1杀手（黎明饰）旁白：“我记不记得她，一点也没有关系。对她来说，我不过是个过程而已，希望她很快找到她的另一半，找到一个真的喜欢她的人。其实每一个人都需要有一个伴侣，我什么时候才能找到我的？”《春光乍泄》中黎耀辉（梁朝伟饰）最后的独白：“离开时我拿了他一张相片，我不知道哪日会再见着小张。但我肯定的是，如果想见的话，起码知道在哪里可以找到他。”《2046》中周慕云（梁朝伟饰）旁白：“我很快就适应了这里的生活，开始懂得逢场作戏，虽然有许多只是露水情缘，不过没关系，哪来那么多一生一世。”这些旁白和独白无一不展示了在寻根、寻母、寻爱过程中的拒绝与逃避。王家卫是不是想告诉我们：每个人其实活得一点办法都没有。不是旗动，不是风动，只不过是人心在动罢了。

为了反映当代人情感的疏离，王家卫运用了很多办法，如故事情节的零散化、叙事时空的无序化、人物的边缘化等等。而画外音独白和旁白的运用更是将人们的孤独、封闭、距离感表露无遗。《阿飞正传》中警察（刘德华饰）的独白：“我从来没想过她真会打电话给我，但每次经过电话亭，我总会停一阵子。或者，她已复元回到澳门；又或者，她只需要有人陪她说一晚话。没多久，我妈死了，我就跑船去了。”这段独白将人的距离感、孤独感及渴望交流的心事透露出来了。《重庆森林》中警察633（梁朝伟饰）前后两次对家中的肥皂、毛巾、玩具等喃喃自语的独白，以及与女招待（王菲饰）在家中时没有多少交流，却以内心独白代替对话，这都体现了人际之间情感的自我封闭和疏离状态。《花样年华》仅有的两处画外音人声：周慕云（梁朝伟饰）旁白：“是我，如果有多一张船票，你会不会跟我一起走？”和陈太（张曼玉饰）流泪独白：“是我，如果有多一张船票，你会不会带我一起走？”——两个相爱的人尚且欲说还休，不愿坦露心扉，折射了当代人的异化、虚无和疏离。

三、言为心声——独白、旁白彰显人物性格和流露出人物内心情感

王家卫对于电影人物的塑造功力堪称一绝，角色往往出场不久，就树立了鲜明的性格特征。最好的例子莫过于《阿飞正传》片末出现的没有一句台词的另一个阿飞（梁朝伟饰），这个只有惊鸿一瞥份儿的角色让我们深刻难忘。王家卫究竟对角色施放了怎样的魔法而令其充满难以言喻的魅力？对此可以从他影片的叙事模式、摄影手法、场面调度、剪辑手段、人物台词、音乐等多角度、多层面进行解读。然而言为心声，体现人物个性和流露人物情感重要方法之一还是人物语言。影片中直入角色内心的独白和多用第一人称主观叙事的旁白住往能使人物形象立即鲜活起来。而当角色内心世界裸露在观众面前时，观众与角色之间达成了一种“对话”，这些有些失真但深具魅力的偶像化人物牵着观众甚至吸引观众模仿戏中人物的思想及行为。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题——复调小说理论》认为世界的本质、思想的本质、艺术的本质就是对话，就是复调；语言的本质就是对话，就是复调。文学作品中每个人物都是依照生活中对话的本质性而成为能够表现自己独立观念的主体；他们不是或者说不仅仅是作者描写的客体，是作者思想观念的表现、转达，不仅仅是作者依照自己的统一意志安排其展示情节、展示命运，表现出性格牲。在这里，每个人都是独立存在的、区别于他人的具有完整价值的人。而人的完整价值又体现于生活中的“对话”之中，即人生活的本质，就在于“对话”。王家卫电影的主人公的身份分别为黑道人物、无业游民、杀手、经纪人、警察、哑巴、同性恋者、自由撰稿人、妓女等，大多属社会边缘人物，他们无根、家庭从缺、个人主义突显，处于被主流文化排斥压挤的尴尬处境中，但他们又具有独立意识，有自己相对比较自足的精神世界，对这个世界有着独特的感受与体悟。所以他们要求“对话”，当与他人对话无法实现时，个人独白成为必然，我们亦可将之看作是一种“对话”，即个人自我意识中的对话。王家卫作品中的主人公以自己内心独白或旁白的方式展现了人的艰难处境：人内心深处无以排遣的孤独、寂寞、疏离，渴望人与人真诚的沟通，然而世界的本质就是对话，但社会的真相、人心的真相却是无法沟通。

王家卫很少在电影中展示主人公的性格的变化，一般出场即定型、从头至尾都始终如一，单一稳定。如滥情孤傲虚无的阿飞旭仔、冷酷世故忌妒的欧阳锋、善变自私的何宝荣等。刻画这些特征化的人物，状写他们的语言应是较好的方法，王家卫就用了大量极富个性的独白和旁白去表现，符合影片中人物的身份、性格。好莱坞电影《阿甘正传》中阿甘那憨直、冷幽默式的独白和旁白在这方面的运用堪称经典。王家卫亦不输于它。如《阿飞正传》中旭仔独白或旁白时的自恋高傲；《重庆森林》中何志武的无可奈何、失落顿悟；警察633的自言自语、封闭孤独；《东邪西毒》中欧阳锋的冷静深沉、世故重天命；《春光乍泄》中黎耀辉的朴实迷离；《堕落天便》中杀手的迷蒙失神，哑巴的调侃；《2046》周慕云的放浪伤怀。《春光乍泄》中在片首就用了何宝荣的旁白：“不如我们从头开始。”和黎耀辉的旁白表现了何宝荣善变自私的性格。《阿飞正传》中的旭仔形象是王家卫的得意之作。不看电影画面，单从旭仔的独白和旁白就可以深解他的性格：影片开始阶段旭仔关于“一分钟”独白（见前文）便表现了他的滥情与自我；菲律宾寻母被拒后的一段独白（见前文），则体现了他的偏执与孤傲；王家卫仿照戈达尔影片《法外之徒》中一段独白而创作的阿飞的“无足鸟”独白在片中出现了两次，一次是旭仔对镜独舞前：“我听人家说，世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直飞啊飞，飞得累了就睡在风里，这种鸟一辈子才下地一次，那一次就是死亡的时候。”将人物的无根和虚无尽道。另一次是旭仔临死前的旁白：“以前，以为有种鸟一开始飞就会飞到死亡那天才落地，其实它什么地方也没去过，那鸟儿一开始便已经死了。我曾经说过不到最后我也不知道最喜欢的女人是谁，不知道她正在做什么呢？啊！天开始光了，今天的天气，看上去象蛮好的，不知道今天的日落又是怎样的呢？”这一旁白既表现了旭仔被从小抛弃的命运的无根性，又将旭仔对生命无限流恋的真实情感表露无遗。

《东邪西毒》中欧阳锋的主要性格特点也是通过人物的旁白和独白构建出来的。片首欧阳锋旁白：“很多的年以后，我有个绰号叫做西毒。任何人都可以变得狠毒，只要你尝过什么叫做忌妒。我不介意其他人怎么看我，我只不过不想别人比我更开心。”再参照大嫂（张曼玉饰）的独白：“分明心里想要，嘴里却不肯说出来，一定要你送到他面前才肯要。”这两段话体现了欧阳锋的冷酷、孤傲、以自我为中心和自我封闭。欧阳锋是个嫉妒心很强的人，如他在看到洪七带老婆闯荡江湖后独白：“看着他们走的时候，我很忌妒，我曾经有过这样的机会，不知为什么，却放弃了。”影片还多次借欧阳锋的旁白来道出时间，如“我记得那天是十五，黄历上是这么写的：失星当值，大利北方”等；在介绍洪七时欧阳锋旁白：“尤忌七数，是以命终。”当知道大嫂死后欧阳锋旁白：“我是孤星入命的人……我命书里说过：夫妻宫，太阳化贱，婚姻有时勿明。想不到是真的。”由上可知欧阳锋又是个很信天命的人。另外，欧阳锋有关“山”和“沙漠”的旁白（见前文），以及影片结尾时他的旁白：“我曾经听人说过，当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是让自己不忘记。”——可知他是非常现实的。在影片中，欧阳锋是一个叙事者，又是当事人，王家卫正是运用他的语言（主要是独白和旁白）将一个冷酷、孤傲、自我、现实、忌妒、信天命的角色刻画出来了。

《堕落天使》中的天使NO.3是个哑巴。他的内心长篇独白和旁白就成为叙述他的故事，观照他灵魂，体现他个性的最好方式。他一出场就有段旁白：“我是一个很开朗的人，从小我就很喜欢讲话，但是自从五岁那一年我吃了一罐过期的凤梨罐头之后，我就没有再讲过话了，因为这样子，所以我的朋友很少……可是我过得很快乐。”失恋后他独白：“人家说失恋是很痛苦的事情，可是我觉得没有什么大不了。不过很奇怪那天之后，我的心都好像突然之间不见了。”在父亲死后，他独白道：“当我离开那一间宾馆的时候，我只带了那一卷录影带。临走之前我看了很多次。看到我爸在那里煮东西，我很开心。虽然我知道，以后不会有机会吃到他煮的牛排，但是那个味道，永远我都会记住。”还有“1995年8月29号，我遇见我的初恋情人，不过他好像已经把我忘记了，可能我已经变得太英俊了吧。”在跟人在快餐店发生冲突受伤后，他又旁白：“每天你都会有机会跟很多人擦身而过，有些人可能会变成你的朋友，或者知己，所以我从来都没有放弃过任何跟人磨擦的机会，有时会弄到头破血流，管他呢，开心就好。”通过这些带有调侃味的独白和旁白，天使NO.3那单纯、率真、洒脱、重感情的性格跃然片中，同时把一个失语者（其实生活中每个人或多或少都是失语者）希望与他人沟通的迫切心情表达出来了。生活就是这样，天使永远存在，我们有没有发现他们的慧眼呢？

虽然周慕云在《花样年华》和《2046》里还属特征化性格，但若将《2046》看作是《花样年华》的续篇，周慕云的性格还是发生了巨大的变化。在《花样年华》中周慕云隐忍、含蓄、中庸、挣扎。到了《2046》周慕云又是一个什么形象呢？且看他的旁白：“后来我终于想通了，为了生活，我决定什么都写。”、“我很快就适应了这里的生活，开始懂得逢场作戏，虽然有许多只是露水情缘，不过没关系，哪来那么多一生一世。”、“其实我是在写一个故事，这个故事叫做‘2046’……其实对我来说，2046不过是个房间的号码，虽然天马行空，但是里面有我生活的点点滴滴。”、“我开始幻想自己是个日本人……一个人离开2046需要多长的时间呢？没有人知道。有人可以毫不费力的离开，但是对某些人来说，就需要花很长的时间了，需要付出很大的努力，甚至遍体鳞伤。”再看他的独白：“每个去2046的人，都只有一个目的，就是找回失去的记忆，因为在2046，一切都不会改变。”以上仅是影片中周慕云喋喋不休的旁白与独白的一小部分，配合起画面，我们就可发现周慕云虽然还是那样温文尔雅，但已变成了一个新阿飞，一个将回忆当成背包的阿飞。他自以为纵情声色，逢场作戏，活在自我建构的声色犬马世界中便能逃避回忆，但实情是他无法卸下这沉重的包袱，因为他一方面想摆脱不好的回忆；一方面又想追寻美好的过去。“2046”是一个只应存在而不应追寻的地方，因此周慕云应是可悲和痛苦的。

也许在王家卫看来，人的本质都是孤独的，而人同时又都是渴望交流的，在充满误解的社会里，只能通过内心独白来宣泄自己内心的情感。这种“对话”方式其实是人对社会、对人际关系的不信任，人感觉到某种不安全所造成的。正如《春光映画：王家卫》中所言：“王家卫电影剧作中的人物，一般都沉醉在于自己的世界里，他们拒绝去了解别人，亦拒绝为他人所了解。这些人物有些并不知道怎样去用说话表达思想；或觉得说话并没法表达其内心；其中有些不乏害怕承担说话后的责任。他们一般都保持沉默，而这正是王家卫应用画外音或独白来展示这些人物内心的主要原因，亦是王家卫所刻意侧重的目的。”[9]

四、作者电影——王家卫独特的电影风格及其画外音独白、旁白的特点

以上虽然说的是王家卫电影画外音独白和旁白的特点及其作用，但将之看作是王氏台词的总体风格亦未尝不可。编剧出身的王家卫在这方面是下足了功夫的，形成了其台词的独特风格。反观国内一些导演的电影作品：冯小刚前期“相声电影”中的台词有耍贫嘴的嫌疑，而他最新拍摄的《夜宴》中半文不白、拗口挠舌的台词甚至让人爆笑影院。张艺谋前期电影因为有文学文本做基础，台词流畅自然，但他近期的《十面埋伏》、《英雄》、《满城尽带黄金甲》中的人物对白都显得生涩和拗口。陈凯歌自《霸王别姬》后再难以为继，大片《无极》被人在网络中恶搞也是事出有因：影片经不起推敲的故事和做作、搞笑的台词能不让人出离愤怒？这国内三大一线导演的台词功夫无法不让人一声叹息。

电影是视听艺术（尤其是视觉），人物过多地独白（自言自语）、旁白本是犯大忌的事。王氏电影的毛病也在这里，朦胧含糊、支离破碎，没有字幕几乎无法观赏，所以它几乎是一种沙龙式的电影（文艺青年才欣赏的），但他的电影呈现出了人性、人心的真相：矛盾、孤独、无法对话。他的每个人物都有丰富的内心世界，在小小的碰撞中得到全面的展开，与好莱坞电影的模式——外部环境推动人物行动相比，王家卫的电影则是人物内心的波动驱使人物行动来改变环境。

安德列•巴赞（法国）最早将“作者”一词明确提出，随后阿斯特吕克（法国）在其文章《新先锋派的诞生——摄影笔》（1948）[10]中提出了“作者政策”。认为电影已渐渐成为一种语言，艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然，让摄影机像笔一样自由表达自己的思想。这为50年代法国《电影手册》的电影作者论提供了理论基础。特吕弗（法国）等人提出，不是所有导演都能称为“作者”，具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”，而作者资格条件如下：①在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者；②影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的；③电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等是电影作者的代表人物。王家卫不仅是其所有作品的编导，更在于他形成了自己独特的电影风格，有了一套自己的电影符号体系，且这种符号体系清晰可辨。从这个意义上说，王家卫可称为“电影作者”，由他创作的电影亦可称为“作者电影”。王氏电影风格概括起来主要有：①开放性、多义性相结合的作品寓意；②大胆、创新、与众不同的镜头语言；③断章、碎片、时空交错的叙事结构；④唯美、拼贴、小资的影调氛围；⑤蕴含深意、清新隽永的画外音运用。

在炮制了《旺角卡门》的阴暗、《阿飞正传》的颓废、《东邪西毒》的无奈、《堕落天使》的迷离、《春光乍泄》的反叛、《花样年华》的暧昧、《2046》的放纵后，2005年王家卫在与斯蒂芬•索德伯格、米开朗基罗•安东尼奥尼共同完成的三段式影片《爱神》中用《手》探讨了“灵与肉”；他的探讨起点与终点话题的第一部英文片《蓝莓之夜》在今年的戛纳电影节颗粒无收。今年年底他将给我们奉献一部怎样的《渺渺》？王氏风格中流动的与不变的能相互交替吗？他能在善变中寻求到刺激，又能于不变中让刹那成为永恒吗？我们拭目以待。