论汉赋的虚构性

　　[摘要]作为汉代文学的代表，汉赋在“体物写志”时有着明显的虚构性。汉赋的虚构性主要表现在以神话传说意象入赋、对客观事物的夸饰性描写、虚设主客问答来组织篇章等方面。先秦文化的影响、汉代神学思想和方术仙道风行的文化语境以及汉代统治阶级的审美情趣则是汉赋虚构性形成的原因。 　　[关键词]汉赋；虚构性；艺术世界 　　[作者简介]李泽需，梧州学院中文系讲师，广西梧州543002 　　[中圈分类号]I207.22　[文献标识码]A　[文章编号]1672―2728(2008)06―0107―04 　　 　　虚构是与实录相对的一种创作手法。“文学并不是客观对象如实投影于人的大脑的产物，而是在主体的积极参与下，通过虚构方式才得以形成的，一种包含了主体成分在内并受主体的情感、意志所支配的意识现象。”只有通过艺术虚构，文学才能实现对人生的审美把握。作为汉代文学的代表。汉赋在“体物写志”时有着明显的虚构性。汉赋的虚构性使创作主体充分发挥了主观能动性，能够更加自由地创造艺术世界，使作品焕发出扑朔迷离、美轮美奂的魅力。 　　 　　一、汉赋虚构性的表现 　　 　　如果把汉赋作品中的那些非现实、非历史、非理性或无法证验的成分都视为一种虚构的话，那么，汉赋的虚构性主要表现在以下几个方面： 　　 　　(一)以神话传说意象入赋 　　不少汉赋都充满了神话传说的意象，这是汉赋虚构性的一种突出表现。如司马相如的《大人赋》，桓谭的《仙赋》，刘歆的《甘泉宫赋》，扬雄的《甘泉赋》《长杨赋》《羽猎赋》，傅毅的《洛都赋》，班彪的《北征赋》，班固的《两都赋》《终南山赋》，张衡的《二京赋》等等，都体现了这一特点。 　　司马相如的《大人赋》塑造了一个具有帝王之度、能凌驾众仙遨游天外的“大人”形象。“大人”虽拥有天下，但仍感到人世间的迫隘，于是“�轻举而远游”。他乘云驾龙，驱使各路神仙，人帝宫，过阴山。见西王母，吸沆瀣，餐朝霞，咀琼华，最后进入无闻无见无友的虚无道境。文中所用的神话传说意象有“应龙”、“赤螭”、“青虬”、“五帝”、“大壹”、“陵阳”、“玄冥”、“黔雷”、“长离”、“�皇”、“伯侨”、“羡门”、“岐伯”、“祝融”、“句芒”、“灵娲”、“冯夷”、“屏翳”、“风伯”、“雨师”、“西王母”、“丰隆”、“雷室”、“鬼谷”、“昆仑”、“五河”、“炎火”、“帝宫”、“阆风”、“阴山”、“不周”、“玄阙”、“寒门”等，其数量之多，令人叹服。大量的神话传说意象的运用，使游仙过程显得更加浪漫瑰丽。 　　桓谭在创作《仙赋》时亦充分发挥了想象力，对神仙的生活进行了生动的描述：“夫王乔赤松，呼则出故，翕则纳新。天矫经引，积气关元。精神周洽，鬲塞流通。乘凌虚无，洞达幽明。诸物皆见，玉女在旁。仙道既成，神灵攸迎。乃骖驾青龙……”在这里，作者使用了大量的神话传说的意象，如“王乔”、“赤松”、“玉女”、“青龙”、“鸾凤”、“麒麟”等。这些意象共同构成了一个美妙的神仙世界，使作品充满了浪漫主义的色彩。 　　《大人赋》《仙赋》这类作品主要是描述纯属想象的虚幻世界。另外，我们发现，赋作家即使在面对现实中的客观事物时也喜欢融入神话传说的意象。如不少汉赋经常将皇家的宫殿建筑写得充满仙界的气息。刘歆的《甘泉宫赋》就是个典型的例子。这篇作品中有这样一些描写：“回天门而凤举，蹑黄帝之明庭。冠高山而为居，乘昆仑而为宫。按轩辕之旧处，居北辰之闳中。背共工之幽都，向炎帝之祝融。”在这里，作者运用了“天门”、“明庭”、“昆仑”、“黄帝”、“共工”、“祝融”等神话传说的意象，使甘泉宫俨然成了人间仙境，令人无限神往。汉赋中诸如此类的描写是很多的。如班固的《西都赋》对皇家园林的描述：“滥瀛洲与方壶，蓬莱起乎中央。”张衡的《西京赋》用“清渊洋洋，神山峨峨。列瀛洲与方丈，夹蓬莱而骈罗”等句子描写建章宫，亦充满了神话传说意象。 　　 　　(二)对客观事物的夸饰性描写 　　对客观事物的夸饰性描写也是汉赋虚构性的重要表现。所谓夸饰性描写，是指作者通过夸张、排比等修辞手法对事物进行描写，使事物超越其现实世界的本来面貌，获得一种审美性的表达。这种夸饰性描写是汉赋在描绘事物时最普遍的描写手法。如汉赋写宫殿楼阁的高危，总是高耸入云，与日月星辰相接；写帝王苑囿的广大，往往大到无边无际，日月出入其中；写异花奇卉、珍禽怪兽等等，也总是包罗万象，不可胜数。在诸如此类的夸饰性描写之中，汉赋的虚构性得以充分显现。 　　前面提到的刘歆的《甘泉宫赋》、班固的《西都赋》、张衡的《西京赋》等作品都在描述客观事物时融入了夸饰性描写。除此之外，司马相如的《子虚赋》对云梦泽的描写更是这方面的典范。在这篇赋中，司马相如先描绘云梦泽的山势、土色、玉石，接着对云梦泽的东西南北上下各个方位进行描写，把云梦泽的花草果木、飞禽走兽等尽收笔下。很明显，司马相如把云梦泽方圆九百里的景物描绘得如此琳琅满目，是运用了夸饰的手法。如写到云梦泽的山，不仅从正面实写山的迂回曲折，山峰高峻而错落不齐，同时又从侧面虚写，用“上千青云”、“日月蔽亏”来衬托山峰之高，而且详写山上的各种土地、矿物和玉石；写到蕙圃，就把各种香草一一列出；写到阴林，就把各种树木和鸟兽囊括其中。读了这一段文字。读者仿佛走进一座树木参天、香草遍地、飞鸟翱翔、走兽咆哮的大苑圃。而实际上，这个令人神往的大苑囿是作者融合各种事物的产物。“融合，使各种不同因素组成一个有机整体……融合也是一种虚构化行为，它的基本行为方式同样是跨越疆界。” 　　司马相如笔下的“上林苑”实际上也是一个无限放大、延展的虚构世界。正如宋人程大昌在中所说的：“亡是公赋上林，盖该四海言之。其叙分界，则‘左苍梧，右西极’；其举四方，则曰：‘日出东沼，人乎西陂’，‘南则隆冬生长，涌水跃波’。‘北则盛夏含冻裂地，涉冰揭河’。至论猎之所要，则日‘江河为�，泰山为橹’，此言环四海皆天子园圃，使齐楚所夸，俱在包笼中。彼于日月所照，霜露所坠，凡土毛川珍，孰非园囿中物?叙而置之，何一非实?” 　　《西京杂记》记载了司马相如说的一段话：“合纂组以成文，列绵绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”可见，夸饰性的描写与“赋之迹”和“赋家之心”的创作要求是相一致的。在对客观事物的夸饰性描写中，“文学文本是虚构与现实的混合物，它是既定事物与想象事物之间相互纠缠、彼此渗透的结果”。 　　 　　(三)假设问对，采用主客问答方式组织篇章 　　虚设主客问答来构篇，是汉赋比较普遍的构篇方式。汉赋有所谓“遂客主以首引，极声貌以穷文”之说。如枚乘的《七发》，司马相如的《子虚赋》

《上林赋》，扬雄的《长杨赋》，班固的《两都赋》，张衡的《二京赋》等都采用了主客问答的方式。以虚设主客问答来构篇，从另一个方面揭示出汉赋是对现实世界的虚拟，是汉赋虚构性的典型表现。 　　汉赋的这种虚构性已有不少人谈到。如司马迁在论司马相如的《=子虚赋》《上林赋》时就说：“相如以‘子虚’，虚言也，为称楚；‘乌有先生’者，乌有此事也，为齐难；‘无是公’者，无是人也，明天子之义。空籍此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。”这段话指出了司马相如的《子虚赋》《上林赋》所写的对话、事件和人物全都是虚构的。当今也有学者对这个问题进行了论述：“关于这篇赋的结构特征，首先应予指出的是它是由子虚、乌有先生、无是公三人的对话组成的。并且这三个人的名字均为‘没有’之意。而在这三位非实在人物各自以明确的功能推动情节进展时，我们可以从中看出作者基于细致考虑的虚构。由这三人讲述的齐王、楚王、天子的狩猎情况，规模依次增大，奢华度也随之增加，从而把作品整体不断推向高潮；而最后又准备了一个‘讽谏’天子的归结点，实为出色安排。”古今学者对司马相如赋的相同看法，为我们指出了汉赋在整体上具有虚构性这一特征。 　　另外，有些以主客问答方式构篇的汉赋，其赋中人物因作者自我的介入而很像是现实生活中真实的人物。如东方朔的《答客难》，一般都认为是东方朔“设客难己”，把作品中的“客”看作是作者虚设出来的人物，而其中的“东方先生”就是作者本人。这其实是不对的。这里的“东方先生”确有现实生活中作者的影子，但因其在作品中的人物身份。已不能再完全等同于真实的作者了。这从后来扬雄、班固、崔驷等人的模拟之作中可以看到，“客难东方朔日”与“客难扬子日”(扬雄《解难》)、“宾戏主人日”(班固《答宾戏》)、“或说己日”(崔驷《达旨》)等是一样的，其中的“东方朔”也可以是“扬子”或“主人”或“己”，他只是作者出于构篇行文的需要而虚构出来的一个人物。 　　接受美学批评家伊塞尔指出，“文本世界只能被看作一个仿佛如此的世界，它只是对现实世界的描绘而不是现实世界本身。说到底，文本终将要在读者的经验世界面前再一次越界：它激发了读者面对一个非真实世界的热情，并使读者的自我真实性在想象中暂且得以展开”。可见，汉赋的虚构性充分显示了赋作家的艺术创造能力，使读者在作家创造的“文本世界”中获得了极大的审美愉悦。 　　 　　二、汉赋虚构性的成因 　　 　　伊塞尔认为。“文学文本作为作者生产的产品，它包含着作者对世界的态度，这种态度并非存在于他或她所描述的对象之中，它可能只是作者以文学形式介入现实世界所采取的一种姿态。这种介入不是通过对现实世界存在结构的平庸模仿来实现的，而是通过对现实世界进行改造来实现的。……这种倾向性是作者在社会、历史、文化和文学体系等多重因素中作出选择的结果”。这是很有道理的。汉赋的虚构性亦是多种因素综合作用的结果，归结起来主要有以下几个方面： 　　　 　　(一)先秦文化的影响 　　文化的发展有传承性。先秦的各种文章体裁对汉赋的形成和发展都曾有过不同程度的影响，其中的虚构手法如假设问对、设事喻理等自然也影响到汉赋虚构性的形成。章学诚曾说过：“京都诸赋。苏张纵横六国，侈陈形势之遗也；《上林》、《羽猎》，安陵之从田，龙阳之同钓也；《客难》、《解嘲》，屈原之《渔父》、《卜居》。庄周、惠施问难也……孟子问齐王之大欲，历举轻暖肥甘，声音采色，《七林》之所启也，而或以为创之枚乘，忘其祖矣。”(《文史通义・诗教上》)“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子。假设问对，《庄》《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。虽其文逐声韵，旨存比兴，而深探本原，实能自成一子之学。”(《校雠通义・汉志诗赋第十五》)可见，先秦各种文章体裁都存在一定的虚构成分，都具有某种虚构性，在汉赋虚构性的形成过程中也都产生了一定的影响。如《楚辞》“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语”(班固《离骚序》)的浪漫主义的表现手法就起着不可忽视的作用。我们前面谈到，汉赋中有不少作品描绘了神仙境界，这些作品在一定程度上可以说是对屈原作品的继承和发展。姚鼐在分析司马相如的《大人赋》时就说：“此赋多取于《远游》。《远游》先访中国仙人之居，乃至天帝之宫，又下周览天地之间，自于微闾以下，分东西南北四段。此赋自横厉飞泉以正东以下，分东西南北四段，而求仙人之居，意即载其间。末六句与《远游》语同，然屈子意，在远去世之沈浊。”(《史记会注考证・司马相如传》)姚鼐的见解是很有见地的。另外。张衡的《思玄赋》写作者在现实中受到排挤、打击之后，心中充满失望和矛盾，最终为了追求自己的人生理想而周游四方，句芒、黄帝、西王母、巫咸等神明均与他见面。这篇赋很明显是屈原《离骚》的模仿之作。 　　 　　(二)汉代神学思想、方术仙道风行的文化语境的影响 　　法国艺术家丹纳曾说过：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”“的确，有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用……群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”汉赋虚构性的形成除了先秦文化的影响之外，还与汉代神学思想、方术仙道风行的文化语境有着密切的关系。 　　在汉代，封建统治者把神学思想当作加强自身统治的重要手段，使“天人感应”学说和谶纬之学大行其道。董仲舒提出的“天人感应”说，其核心是宣扬一种“君权神授”的思想：“唯天子受命于天，天下受命于天子。”“受命之君，天意之所予也。”“王者必受命而后王。王者必改正朔，易服色，制礼乐。一统于天下，所以明易性非继仁，通以已受之于天也。”(《春秋繁露》)董仲舒的这种思想，被汉代最高统治者利用，对汉代的政治、文化都产生了重要的影响。谶纬之学是西汉后期产生的宣扬神学迷信的学说，它包括两大方面：一是巫师或方士制作的一种隐语或预言，作为吉凶的符验或征兆；二是纬书，假托孔子之名，以儒家经义和神话资料附会人事吉凶福祸。预言治乱兴废。这种带有巫术色彩的谶纬之学，经光武帝的体认和倡导，成为一门显学。神学思想的盛行，导致汉代的文化走向虚妄和迷信。此外，享尽人间荣华富贵的帝王还幻想着长生不老、得道成仙而痴迷于方术，导致汉代的方术极为流行。这种情形，从以下的记述中我们可以略见一斑：“(武帝)东巡海上，行礼祠八神。齐人之上疏言神怪奇方者以万数，然无验者。乃益发船，令言海中神山者数千人求蓬莱神人。”(《史记・封禅书》)“汉自武帝，颇好方术，天下怀协道艺之士，莫不负策抵掌，顺风而届焉。后王莽矫用符命，及光武尤信谶言，士之赴趋时宜者，皆驰骋穿凿争谈之也。故王梁、孙咸，名应图篆，越登槐鼎之

任；郑兴、贾逵，以附同称显；桓谭、尹敏，以乖忤沦败。自是习为内学，尚奇文，贵异数，不乏于时矣。”(《后汉书・方术列传》)方术的流行，越发使鬼神观念深入人心。所有这些，使汉代的文化语境成为一个充满想象、幻想的场域。这直接影响了赋作家在创作时大量采用虚构的创作手法。 　　 　　(三)汉代统治阶级审美情趣的影响 　　“文学作品的美学品格的形成与产生这类作品的社会审美意识有着密不可分的关系，而一定历史阶段中的统治阶级的审美情趣又往往决定着这一历史社会中的文学作品的美学品格。”因此。要探讨汉赋虚构性形成的原因，我们还必须注意汉代统治阶级审美情趣对汉赋创作的影响。 　　《汉书・高帝纪》载：“萧何治未央宫……上见其壮丽，甚怒，谓何曰：‘天下匈匈，劳苦数岁，成败未可知，是何治宫室过度也?’何曰：‘天下方未定，故可因以就宫室。且夫天子以四海为家，非令壮丽亡以重威，且亡令后世有以加也。’上说。”可见，在汉代统治者的心目中，宫室的“过度”“壮丽”不仅仅是享乐，更重要的是“重威”，即体现汉家的威仪，是无上权力的象征。与此相适应，他们也必然希望文学作品描写各种“过度”“壮丽”以显示大汉的宏伟气象。而当时汉赋的主要创作者是言语侍从之臣，班固的《两都赋序》对此进行了描述：“言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。”言语侍从之臣实际上是帝王消遣娱乐的工具，他们的主要职责不是参与朝政大事，而是要想尽办法让帝王得到精神享受。因此，他们在创作时肯定要充分考虑帝王的接受心理。这就决定了汉赋的主要创作目的应是“润色鸿业”，即通过歌颂大汉帝国的强盛以满足帝王的心理需求。而为了达到这个目的，赋作家必然在创作时倾向于逞才使气，追求宏大的叙述和华美的语言，这样也就免不了大量使用虚构性的手法。所以，我们看到汉赋往往用铺张扬厉的文字来颂扬贵族君主的生活环境和他们的尽情享乐，并以富庶繁盛来显示汉家天子的威严。如前面谈到，司马相如的赋描绘事物时经常大肆铺陈，东西南北。无所不包，无所不有。这种“大而全”的描写，充满了虚构的色彩，但这恰恰体现了所谓的大汉气象，切合了汉代帝王的审美心态。 　　另外，前面谈到，汉代神学思想、方术仙道风行。在这种文化语境中，幻想长生不老永享荣华富贵往往成为汉代帝王追逐的目标，这使他们很容易产生一种追求虚幻世界的审美需要。这自然也影响到汉赋的创作，促使赋作家通过大胆的想象创造出各种虚无缥缈的神仙世界。如司马相如的《大人赋》就是迎合汉武帝“好仙”的心理而创作的。《汉书・司马相如列传》载：“相如见上好仙，因日：上林之事，未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》未就，请具而奏之。相如以为，列仙之儒居山泽间，形容甚腥，此非帝王之仙意也。乃遂奏《大人赋》。”颜师古注释：“儒，柔也，术士之称。凡有道术者皆为儒。”所谓“列仙之儒”，也就是各种术士，司马相如认为他们“居山泽间，形容甚�”，“非帝王之仙意也”。他精心刻画了一个大人的形象：“世有大人兮，在乎中州。宅弥万里兮，曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮，�轻举而远游。”这个大人即是汉武帝的化身。可见，赋作家驰骋想象创造出的这种虚幻世界，正是帝王们求仙愿望的艺术展现。 　　 　　[责任编辑：石上流]