抽象的艺术与艺术的抽象

　2005年2月

总第20卷第1期　

社科纵横

SOCIALSCIENCESREVIEWFeb,2005

VOL.20NO.1

抽象的艺术与艺术的抽象

李　刚

(兰州交通大学艺术设计学院　甘肃兰州　730000)

【内容摘要】本文通过新石器时代彩陶瓶花纹的解析,说明彩陶花纹的抽象艺术形式,从中可以看到抽象艺术形式中,艺术的抽

象手段及其形式法则,看到抽象艺术的文化内涵,显示了抽象的艺术与艺术的抽象的辩证关系,说明抽象艺术的的起源与抽象艺术的一些问题。【关键词】艺术　抽象　抽象艺术　彩陶。中图分类号:K871.13　　　　　文献标识码:A　　　　　文章编号:1007-9106(2005)01-0134-02

　　艺术的发展,在20世纪上半叶出现了抽象艺术。抽象艺术的先行者康定斯基、蒙德里安等人,绘制了许多完全脱离物体形象的作品,他们以其不同的创作手法与画面作风,分别成为抽象艺术中“表情抽象”与“几何抽象”的代表人物。抽象艺术的兴起,对绘画艺术的发展产生了巨大的冲击与影响。抽象艺术有后来的追随者,也有过潮起潮落的发展历程,在中国,很长一段时期中也还是一个不断争论与探索的课题。

抽象艺术并不仅仅是西方现代艺术的专利,因为世界范围内新石器时代彩陶艺术,形式存在的。,比彩陶上的“抽象纹样”现象,。新石器时代彩,“抽象艺术”的共同特征,有相互比。但一般认为,彩陶花纹是文化艺术发展初级阶段,缺乏形象表达能力仅以“装饰”需要而存在的实用艺术,并不认为它们是“纯粹”的绘画形式。彩陶花纹有具象的形式表现,但更主要是以“抽象艺术”形式而存在,彩陶花纹虽然以“装饰”艺术的形式而存在的,但并不仅仅是为了“装饰”艺术的需要,它们的形式特征中具有浓厚的绘画意味,更具有深厚的寓意内涵。本文无意于现代抽象艺术的评论,只是通过对新石器时代彩陶艺术一点新的认识与理解,探索抽象的艺术与艺术的抽象形式中的有关问题,说明两类艺术形式在它的起源阶段,早已同时存在而各自发展,显示各自的文化意义与价值,认识这一文化特征,对现代艺术的发展应该具有十分重要的意义。下面以仰韶文化彩陶花纹为例说明这一特征。

陕西临潼出土仰韶文化晚期,史家类型的葫芦形彩陶瓶正反两面,绘有以鸟头纹为中心的四个方形纹饰,两侧的耳部上下,分别为相对两条鱼纹与对应组合的系列组合三角纹(图1)①。

花纹形式中四个鸟头纹周围,各有不同数目的小三角纹相穿插,以其三角纹之数分别为四个鸟纹的代称,则正面“一”“、四”号鸟纹上下相对,背面“二”、“三”号鸟纹上下组

合“;一”“、四”号鸟纹之和数为五“,二”“、三”号鸟纹之和数

也为五,正反两面鸟纹之数五、五相对其和数为十。

彩陶瓶的四个鸟纹组合中,鸟纹数理寓意的花纹表示,就是正反两面上部鸟纹之上,侧平列对应的短线级形式,为上下相对,,相、五,,。,则形成由下向上和,同一圆圈纹中∽双形曲线,所以鸟纹回旋交替形式中也就蕴涵了五与十的数理及其不断重复积累的意象;这一意象的形式再现,就是彩陶瓶耳部一侧坚列对应的系列组合三角纹。这类组合三角纹由上下与左右相对三对三角纹为一组,四组三角纹以耳部为中心上下两半竖列对应,两半组合三角纹下各有一单独的三角纹。以相对鸟纹的数理寓意看三角纹的形式组合,即以一对相对三角纹之数为五,一组三对相对三角纹之数十五,四组组合三角纹之数六十,为一个“甲子”之日数。以一对相对三角级之数为十,一组三对三角纹之数三十,为一月之日数。以一对相对三角纹为一月之日数,一组三对相对三角纹则与一季三个月之数相对应,四组十二对相对三角纹之数,又与一年分为四季十二个月和周年三百六十日的大数相暗合。上下两列三角纹下各有一个单独的三角纹,其数不满于五,追其意而与一年之余数相对应。系列组合三角级分别与一年、四季、十二个月以及周年之数相对应,则四组组合三角纹相与四组鸟纹的对应形式,即为四季划分的形式表示。四季划分以元阳初始的冬至之点为岁首,则一、四两季寒冷,二、三两季炎热。葫芦瓶花纹以“一”“、四”号鸟纹与“二”、“三”号鸟纹组合正反对应,正有寒热两半相分对应的意象。与鸟纹组合中,寒热两半相分对应特征相联系,彩陶瓶另一侧,两条鱼纹,以耳部为中心上下相对布列。鱼纹,在正反两面寒热对应象征的鸟纹之间,也即在寒热相分对应的平分线上,所以鱼纹的往来,具有传递寒来暑往不断轮回信息的意象内涵;正反两面鸟纹组合以及其鱼纹的对应方位,也形成了一年周期阶段四节划分,即四季划分的空间意象;周年阶段划分有寒热两半相分的意象,所以葫芦瓶两耳的半圆形特意的被涂染为黑色,我们也才进一步看到与鸟纹相组合一至四个小三角纹的神秘含义,看到该“鸟纹”是以“太阳鸟”的形式而存在,“鱼纹”是以“阴阳鱼”的特征出现的重要特征,也正说明它们是计“历”需要的产物。“鸟纹”是“帝使”的“太阳鸟”的形式表示,所以鸟纹眼睛为,以“织女”星作为北极星的三角形之状;鸟飞行于天而鱼潜藏于水,鸟、鱼纹组合为昼夜相推、天地相对、阴阳交替寓意表示的象征与再现。如上花纹形式只是同类彩陶中的一个例证,半坡类型彩陶以鱼纹为主,庙底沟类型彩陶以鸟纹为主,两类纹饰在(下转第142页)

一来,中国绘画也就不像西方绘画那样重客观、科学了。而更重作者的主观感受及主观情绪,绘画中就重形象的“意似”与“神韵”,并通过形象的似与不似来达到传神写照。正如张彦远《历代名画记》所说“以气韵求画,形似在其间”形似其实指的就是意似。

国画对形的认识历来有独特的见解,苏轼讲“论画以形

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似,见与儿童邻”。他提醒人们评论绘画只求形似,就不能深刻分析和把握作品的精神内涵。应具更高的文化修养和透析绘画的能力,不为表面的形似所限,超越形似获得更多的画外之意趣;应具高度的联想能力把画中之形与画外

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之意联结起来。形似是外求其意与“取其意气所到”是一致的,正所谓“画意不画形”。”齐白石也说“:太似为媚俗,不似为欺世,贵在似与不似之间”。这里似与不似是相对于客观物象而言,绘画本来就是形的艺术,似与不似皆形也,只是具象与抽象的差别罢了,这似与不似是画家所炼之形,是画家的真性情,即精神气质与山川真景物的巧妙结合和再创造,是真形的熔铸和提炼。像八大山人的山水画,造型洗练概括,富于夸张变形。因其特殊的社会经历,而厌倦了尘世间的喧嚣,故以逃世的心态在作品中表现出寂寥萧索的境界。其实寂寥萧索乃是一种美的格致,可以使人发世外之思,是逸士高人心态的真实表露,是似与不似之象与意的完美结合。所以似与不似皆真美贯穿始终,形愈简,则神愈全,全神全赖炼形也。万仞之山,寥寥数笔可取其势;百尺之泉,仅留寸白可状其貌;鱼虾草虫,数笔轻描跃然纸面,极其生动传神。

四

后来随着文人们不经意地将诗法引入绘画,并发展成为绘画必不可分的一部分时,赋予意象的意义将更为宽泛,文人逸士们开始借物寓志,更注重意与象之间的关系,更注重绘画者主观情感的展现。凭借画家高超的技法,以巧妙的构思塑造具有表现力的形象。把意与境完美的表达出来。所以表现技法在绘画创作上成为极为重要的一环了达到线在画面中的丰富表现及表现力度,书法中的用笔用于绘画上来。法,松柏老藤,笔力遒劲老辣,,用笔造像手法,,,。

“:味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,”,比拟的手法所寄托的意境,实际画意已不在画中,而在画外,求意境于象外。但绘画不能仅限于表现客观物象本身,应当创造出画家的情感交融所构成的富有特征个性的艺术形象。这种经艺术处理加工的形象多富有较强的感染力,它容易使观赏者根据自己的感受和认识,在允许的范围内作出各种想象和联

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想,达到“象显而灵”的境界。

(上接第134页)其发展演变历程中,都经历了向抽象几何形纹的减化与过渡,并延续延伸于仰韶文化晚期各类地方文化遗存与仰韶文化向西发展的马家窑文化之中,在不同文化形式的花纹组合中,以各有特征的符号形式展示了相似的意义与作用②。

内容决定形式,形式服从于内容。多种迹象表明,彩陶花纹是经过深思熟虑与精心设计的,是有丰富内涵的“有,意味的形式”。彩陶花纹的图画形式,更多的是有信息传播的意义,因而具有“图画文学”的性质与作用,是“书画同源”的最初形态,所以并不刻意追求形象表现的逼真与深度,也就是彩陶花纹主要以简约几何形纹特征而存在的重要原因。同是抽象艺术,但与西方抽象艺术偏离内容依托抛弃精神表现,追求纯粹形式特征的表现天各一方,彩陶花纹的抽象艺术是“抽象中有内容,官感中有观念”。彩陶花纹的

在绘画上取象不成问题,因为没有象不能成为画,至于

显,也应该不成问题,既然有象就不可能不显著。可是做起来未必尽然,有些画满纸都是形象,却主题不明显,不能给人赏心悦目的感觉,更谈不上诗情画意的境界。因为“触目纵横千万朵,赏心只有两三枝”,多了就乱了,反而不显,而这两三朵使画面活了起来。使之灵活的办法,就是作者要有充溢的感情去着意刻画,遂使画面生动灵活,画意溢于纸表,还要在塑造形象上,不拘小节,要求整体。例如董源的绘画草草点缀,略无行次,而远看则烟村离落、云岚沙树粲然分明,这种手法,象既显著又很灵动,且有诗意。齐白石的《牛》这幅画,一长条白纸上,画一水牛在下边,右边画几条长长的垂柳,水牛的用笔似乎一笔画一个牛身,简单概括和传神。柳条仅用几根线,真是简得不能再简,可是牛、柳都很真实突出而又生动。牛向右望,境界更显阔远,觉的画外有画,可以说是画外立象,意外振奇,柳条虽没画叶,但用笔轻柔有力,显得春意盎然。马远《寒江独钓》满幅都是水,只是画面当中一叶小舟,一渔翁在垂钓,别无他物,小舟与渔翁所占面积很小,却特突出,形象特别生动,表现渔翁不畏艰苦,有意志坚强的心灵之美,让人联想到“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”的诗意,其情意是很空灵的。这幅画的表现手法,更带有较强的主观抒情的性质,画意是通过诗意来体现的。当然要表达诗画入境不能仅仅通过某种情调抒发感情。为了求得境界广阔,表达的思想更深切和富有形象感,于是借助比喻、象征使所托之物人格化,更多的则是借助于梅兰竹菊的习惯寓意来比喻人的节气和情操,使画意更浓。由于创作的目的多属发抒胸臆,表现主观的成份多,,所以诗入绘画后,画风更趋简括萧散而放逸,、形成独特的,创作实践中的审美原,但总的一“、隐然潜寓于里”的思想和感情形。但是目前有一部分人对舍象求意、得意,故作浊败之笔、乌烟瘴气之境,失去了绘画艺术“尚美”的特质。这种通过完全弃形来达意的手法是错误的,是不利于国画艺术的健康发展。毕竟“形”是中国传统艺术独特的创作思路和经营战略,是传统思维惯性的有机的表达方式。忽视了形对于物象的重要性,是不利于民族艺术在新的条件下的变革与发展的。注释:①张启亚.中国画的灵魂———哲理性[M].文物出版社,1994年版.

②③⑤⑥李泽厚,刘纲纪.中国美学史———魏晋南北朝编[M].安徽文艺出版社,1999年版.④周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社.1989年版.⑦留景初.中国诗画[M].国际文化出版公司,1989年版.艺术形式展现着中华文化特有的内涵与精神风貌,其中正可以看到这类艺术形式进行艺术抽象的种种形式法则和重要手段。彩陶的抽象艺术形式存在了五千年的发展,积累了难以数计的文化史料,开创了意象表现的先河,孕育了抽象艺术的形式与法则,孕育了绘画艺术的起源与发展,奠定了中华文化发展的历史基础,也奠定了中国绘画重意象造型与以“线描”形式为主要特征的表现手法。抽象艺术不仅是可取的而且是早就存在的,它们不仅有多变的艺术形式,也有极深厚的文化底蕴,认识继承和发扬这一优秀文化遗产,借鉴西方抽象艺术精华,赋予抽象艺术以新的内容,发展中国的现代抽象艺术,应该是艺术工作者的重要职责与不可懈怠的义务。注释:①考古与文物[J].1980年第3期.②蒋书庆.破译天书[M].148-155页.