不离不弃芳龄永继_十七年_电影与传统文化的关系

是至高无上的欢喜——融入完整而伟大的事物中的欢喜。身体的面向死亡的冲动具有一种自发性，“‘冲动’表示一种整个有机体的向外和向前的运动，特殊的刺激在这里只是起辅助的作用。……作为整体的身体像植物的向日性一样趋向于光明，而不是眼睛追随着一

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束具体的光线”。王成的死是通过身体姿势的永恒定格来完成的，而最后烘托其牺牲的是猎猎疾风、云开日出，是祖国的一派大好河山；冷云带领的抗联女兵集体壮烈牺牲后，同样是波涛翻滚、波浪冲起、青山哀鸣、白云肃穆的画面。最后，在队长凝视的叠印镜头中，女兵们鲜活的身影一一掠过。王成、冷云们的死确实被仪式化了，但这种仪式化似乎不应当被理解为小我为大我献身，并因此而获得了个人肉身与精神的升华。因为任何具有强制性构造方式的意识形态都不可能产生出个人自主的身体冲动。恰恰相反，小我的牺牲在于对永恒大生命的追寻，如章太炎所洞见的，个体与自性的“我”是分离的，个体的死亡是为了获得本然善的自性的“我”，具有深度和内在性的永恒不死的自性“我”。布迪厄说过，人类所有行为，在本质上都追逐自我利益，包括象征利益。永恒不死的自性“我”即是超验生物学意义上的象征利益。

生物学意义上的身心关系提供了一种深具阐释的广阔前景的说明：大脑和身体通过各种复杂的神经系统相互作用，结合成一个不可分割的整体。艺术的存在也一再证明，“人在使用自然的材料和能量时，具有扩展他自己的生命的意图，他依照他自己的机体结构——脑、感觉器官，以及肌肉系统——而这么做。艺术是人能够有意识地，从而在意义层面上，恢复作为活的生物的标志的感觉、需要、冲动以及行动间联合的活的、具体的证明。意识的干预增加了选择与重

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新配置的规则和力量”。杜威的身心一元论为我们提供了重新审视和理解“十七年”电影的一种方法、视角和经验。是否可以由此将“十七年”电影从修辞的痛楚中释放出来，破解享有合法化功能的象征暴力的魔咒，还其以生物学和美学的本原面目，如此一来围绕“十七年”电影的诸多难题可能将迎刃而解。（安燕，贵州民族大学传媒学院教授/西南大学新闻传播学院2012级博士研究生，550025）

（29）同（21），第58页。（30）同（21），第29页。

不离不弃 芳龄永继

——“十七年”电影与传统文化的关系

The Film and Traditional Culture in 17 Years

　柳迪善/Text/Liu Dishan

提要：本文试从“黄金屋”、“鞋”、“临镜梳妆”、“人与树”、“归隐”等传统文化中的“想象沉淀”在新中国“十七年”电影中的诸种视觉呈现方式进行论述，以此说明尽管中华人民共和国的成立在意识

形态层面上，是一个政治、经济、文化全面革新的历史界碑，但其实内里与传统文化息息相关，“十七年”电影不管是对传统文化“想象沉淀”的正用或反用，都是在传统文化的轴线上徘徊踱步，制度的革新并不能打断五千年文化传承的脉络。此外，在全球一体化时代，如何创造具有中国气派的国产片，如何处理传统文化与中国电影的关系，也是本文思考的问题之一。关键词：“十七年” 电影 传统文化

中华人民共和国的成立在意识形态层面上，是一个政治、经济、文化全面革新的历史界碑，这表现在政治上实现了国家统一、人民当家作主；经济上奠定了社会主义的经济基础；文化上确定了“文

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艺为工农兵服务”的“真正的新的人民的文艺”的发展方向……其实，早在1840年，以坚船利炮为代表的西方现代新知识便撼动了中国的传统知识结构；迨至1919年前后的新文化运动又是一次新文化转型，文化激进主义者们对旧礼教、旧道德、旧传

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统进行了猛烈抨击；1949年，整个知识结构再次发生改变，以文字改革为例，1956年《汉字简化方案》正式公布并在全国推行，试想，汉文字一律变成简化字，一代之后，阅读古籍将成为特殊或专门的技能……传统文化受到诸次冲击，再加之新中国在政治、经济、文化诸方面开创的新局面，然而，传统

（1）中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，1950年3月版，第91页。

文化并未因此彻底打倒。以“十七年”国产电影为例，其创意源泉无不与传统文化息息相关，不管是对传统文化中某些“想象沉淀”的正用或反用，都是在传统文化这根轴线上徘徊踱步，制度的革新并不能打断五千年文化传承的脉络。

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认真的加以解决。”此后，《中华人民共和国国务

黄金屋

“十七年”国产电影中，知识分子形象总是明灭

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不定，并以反面形象占据绝对优势。1950年，文华影业公司摄制的影片《思想问题》奠定了知识分子作为新中国最顽固、最反动、最不知悔改的改造对象的基础，1957年以来，知识分子的形象越发江河日下。当年来华访问的外宾对中国知识分子做了这样的描述：“自从整风运动以来，知识分子吃了不少苦头。一天又一天，他们一直被提醒说，由于他们固有的修正主义倾向和其他丑恶的异端思想，他们决不能得到完全的信任。每一个知识分子，每一个官员，每一个经理，现在不得不在工人面前屈尊。每周参加两天体力劳动……我在武汉时，对我的小向导说：‘明天见。’‘恐怕不行了，’他说，‘明天该轮到我扫大街了。’很有意思的是，我在北京大学听说，全体哲学系一年级学生，在今后十二个月内要住在人民公社，以便把他们的理论同体力劳动相结

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合。”

尽管1957年是知识分子命运逆转的关键年，但就在此前不久的百花时期，银幕知识分子形象短暂呈现出一道精致而华美的风景。1956年，上海电影制片厂拍摄完成儿童片《两个小足球队》，故事以学校足球队为线索，给孩子们讲述了关于骄傲、谦逊、友爱、诚恳的人生道理。片中，孩子家长及家庭环境等作为陪衬偶尔呈现，但这些视觉元素的出场给观众带来了震撼的感官效果。学生王力的家，其外景远望去像1949年前上海的私人公馆，豪华得了得，其内景为高档复式住宅楼。王力的父亲是典型的知识分子打扮，影片用金丝边眼镜、公文包、图纸、书架等符号性元素搭建起这位家庭经济支柱的权威形象，为新中国观众完美图解了“书中自有黄金屋”的千年古训。另一位学生周斌的家庭环境与此不相伯仲：入夜，同学集中在周斌家开会商量足球队的

，活动，周斌的母亲是一位骨科医生（典型的知识分子）

从其欧式风格的陈设内景可见家庭环境的富裕优越：沙发，壁灯，落地台灯，壁炉，西洋风格的雕像摆件……

片中奢华的知识分子住宅环境不禁令人联想到同时期国家礼遇知识分子的各项政策，1956年出台的《关于知识分子问题的报告》疾声呼吁了知识分子的居住问题：“有些高级知识分子的居住条件太差，在北京和其他人口增长特别快的城市，都有一家几口合住在一间小屋的情形。他们的休息娱乐时候也组织得不好。所有这些问题，都应该由主管的部门

院关于改善高级知识分子工作条件的通知》等政策

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法规也纷纷出台。1956年可谓新中国历史上的一个小阳春。有回忆文章这样写道：“当时确是一片欢欣与繁荣……北京东单体育场外墙上的标语，既不是‘全世界人民大团结万岁’，也不是‘为实现四个现代化而奋斗’，甚至连‘行人车辆遵守交通规则’都不

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是，上面赫然写的是‘姑娘们，打扮起来吧’！”因为此年正是“双百”方针提出并贯彻的关键一年，1956年4月28日,毛泽东在中共中央政治局扩大会议上说，艺术问题上的“百花齐放”，学术问题上的“百家争鸣”，应该成为我国发展科学、繁荣文学艺术的方针。1956年5月26日，中共中央宣传部部长陆定一向自然科学家、社会科学家、医学家、文学家和艺术家作了题为《百花齐放，百家争鸣》的讲话，在文学艺术工作方面，他指出：限制创作的题材“只许写工农兵题材，只许写新社会，只许写新人物等

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等，这种限制是不对的”。在如此宽松自由的文艺气候中，电影创作者对被长期边缘化的、非“工农兵”的知识分子的形象想象与建构回到了习焉不察的传统意识之中。正如我们所知，古人早将读书与现世物质享乐紧密联系在一起，宋皇帝真宗赵恒在《励学篇》中用“黄金屋、颜如玉、千钟粟”劝勉世人用功读书，《两个小足球队》中低调而震撼的“黄金屋”、“ 千钟粟”（吃点心一场戏侧面反映）景象让新中国观众再次为古训深深折服。

拍摄于1959年的影片《春满人间》同样表现了知识分子范医生奢华的住宅环境，但与《两个小足球队》中的家庭环境不参与影片叙事不同，此处的西式奢华格局是为了反衬知识分子迷信外国数据的保守落后思想，具有配合大跃进时代思潮的工具性

（2）有论者认为，“十七年”时期中国知识分子形象“不高明”的原因之一是毛泽东对群众运动的钟爱所导致的，这个在战争年代的根据地时期发展起来的政治行为对中华人民共和国仍然具有影响力。声势浩大的群众运动将政治、经济、军事完美地结合了起来：“这样的运动在根据地开展得很好，因为就抵抗日本的目标而言，这些运动容易让人理解，也是因为这些运动在物质缺乏和缺少专业人才的地方把群众热情调动了起来。”（[美]詹姆斯・R・汤森、布兰特利・沃马克《中国政治》，顾速、董方译，江苏人民出版社2005年6月第一版，第112页）这样做的结果直接导致了毛泽东对政治机构常规化的消极看法以及对专业人才的不信任感。因为专业化必然导致常规化，而且专业的问题多半由专家着手处理，由专业化可能导致的常规局面与专家的专业知识必然构成对灵活多变的群众运动和群众参与积极性的威胁：“尽管毛泽东并不直接反对知识分子，但他深深的怀疑专业化的有效性和动机。”这也就是为什么毛泽东对知识分子强调“又红又专”，这个口号十分巧妙地扭转了知识分子可能对党的权威造成的挑战。（[美]詹姆斯・R・汤森、布兰特利・沃马克《中国政治》第113页）

（3）中国人民外交学会编译室编《外宾访华言论选辑》，1958年12月15日第12号，第9页。

（4）周恩来《关于知识分子问题的报告——1956年1月14日在中国共产党中央委员会召开的关于知识分子问题的会议上》，载于《山西政报》1956年3月。

（5）《中华人民共和国国务院关于改善高级知识分子工作条件的通知》（56）国秘习字第60号，摘自《陕西省人民委员会关于认真做好改善高级知识分子工作条件的通知》，载于《陕西省人民政府公报》1956年9月。

（6）戴晴《梁漱溟王实味储安平》，江苏文艺出版社1989年6月第一版，第123页。

（7）陆定一《百花齐放，百家争鸣》，载于《人民日报》1956年6月13日。

REWRITING THE CHINESE FILM HISTORY 重写电影史083

效用。

《春满人间》虽然刻画了几个保守落后的知识分子形象，但用来丑化、批判其反动落后思想的方式同样来自于对传统文化中“黄金屋”“千钟粟”、的“想象沉淀”的改造。正也好，反也罢，这两部拍摄于知识分子政策逆转前后的影片，相映成趣地为观众勾勒出了“十七年”电影与传统文化关系图谱中的一缕支脉。

线上，踏断线脚，象征着断了线的姻缘。所以这里

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的鞋就不光是服饰，而是一种服饰民俗文化了”。如元关汉卿《四春园》第一折：“这双鞋儿是罢亲的鞋儿，着庆安碴断线脚儿，便罢了这门亲事也。”正扣此意。如果能够再将“鞋”这一物件用“原型批评”和“精神分析”的眼光来考察一番，则更能深刻剖析出“鞋”的深层蕴意。陕西凤县有一首民歌《情哥带信要做鞋》，歌词如下：“老鸦飞去又飞来，情哥捎信要做鞋，半夜子时大褙子，半夜子时来取鞋。”这里将取鞋的时间安排在“半夜子时”显然是暗示着两人之间的爱恋关系，这对情侣在尚未明媒正娶之前只能在半夜无人之时悄悄幽会。“取鞋”正好表达了他们的私通关系。明代作家冯梦龙在《山歌》中收集了一首吴中山歌《鞋子》：“姐儿生来鞋子能，身上花苗颜色精，吃个搭袜缠个情，郎看见了我，整日在前面引了引。”这位大胆夸耀自己“鞋子能”的女子实是用象征手法炫耀自己的性吸引力。在清《金瓶梅》的第二十八回“陈敬济侥幸得金莲”中就是以鞋为由头，安排潘金莲将一只大红鞋遗失在后花园的葡萄架下， 随后演绎出许多风流文章来。弗洛伊德在《精神分析引论》中通过临床观察得出结论，认为一切有空间性和容纳性的事物在梦中都是女性生殖器的象征（9）；同时更明确地指出：“鞋和拖鞋则

（10）有女性生殖器的意味。”从元关汉卿的《四春园》中的“鞋”到明冯梦龙《山歌》中《鞋子》再到《金瓶梅》中潘金莲的大红鞋，可知，在中国民俗文化中，鞋所蕴含的性指向意义。尽管“十七年”电影《谁是被抛弃的人》与《红色的种子》在利用传统民俗文化意象指涉“性”问题时，表现得“半吞半吐、欲言又止”，但这种“点到即止”的刻画手法早已有力证明了传统文化在新中国“真正的新的人民的文艺”中不可被替代的地位。

鞋

《谁是被抛弃的人》是上海电影制片厂1957年拍摄完成的一部影片，某机关办公室主任于树德，诱奸了少女陈佐琴，并扬言要与在抗日战争中冒着生命危险掩护自己的妻子杨玉梅离婚。杨玉梅尽力挽救于树德，但于执迷不悟，当杨彻底认清丈夫的丑恶灵魂后，毅然同意与他离婚。陈佐琴经过组织上帮助，认识了自己的错误，并向法院控告了于树德，这位堂堂正正的于树德成为被社会抛弃的人。片中有一段杨玉梅回忆与于树德相恋过程的场面：两人在山坡上追逐奔跑，杨朝于仍去一个苹果，于接住后兴奋地啃了一口，于接着追杨，杨的一只绣花鞋跑掉了，于扑倒后没有抢到，影片给了这只精致绣花鞋一个特写镜头。

在爱情戏中，“鞋”总是频频出场并成为点睛之笔。1958年上海电影制片厂拍摄完成《红色的种子》，影片讲述的是解放战争时期，年轻的女共产党员华小凤被县委派到敌占区开展工作，而其爱人县委书记雷鸣率领武工队深入小王庄，从敌人手里夺得武器，建立群众武装的故事。影片开场便是华小凤与丈夫雷鸣道别的场面，导演仅用一个坚定的握手为他们的离别过程画上句号。因为革命事业不得不忍受长久的分离，这在他们看来并非痛苦的煎熬，因为在他们心中，党的革命事业高于一切，没有怨恨、无奈，更没有于树德式的移情别恋的妄想。正如我们所知，电影文化不外乎两种元素的组构：性与暴力。党员华小凤与雷鸣的情爱描写在开场时已被天然悬置，因此片中出现了一条情爱戏的副线：寡妇张素贞及其暗恋对象王老二。寡妇张素贞第一次出现时，正在给王老二做鞋，她高兴地拿着新做好的鞋与王老二的旧鞋相比，尺寸刚刚好，即将为爱人奉上礼物的愉悦心情溢于言表。但当她得知王老二已经娶妻后，痛苦万分。某日，华小凤来看望张素贞，发现她的桌上还有未完工的鞋，这又是一双准备给王老二做的新鞋。影片反复将鞋与寡妇张素贞并置呈现。

正如我们所知，鞋是中国古代婚恋的情感凝聚物和投射物，“中国婚恋是强调‘线’的，有所谓‘千里姻缘一线牵’、‘月下老人手里的红丝线’等说法。鞋是一针一线、千针万线做的，故从来都是中国女子向心仪男人表示感情之物；悔亲的文章，也做在

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临镜梳妆

女性临镜梳妆在中国传统文化中是一个常常被

艺术家言说的对象，女性的曼妙多姿在对镜正妆的娴静一刻往往能乍泄无遗。早在汉乐府《木兰辞》中，就有关于女性临镜梳妆的描写：“脱我战时袍，著我旧时裳，当窗理云鬓，对镜贴花黄。”寥寥数句，便为读者勾勒出了一位“照花前后镜,花面交相映”的绰约女性形象。唐代著名诗人白居易在《琵琶行》中，这样描绘琵琶女的美貌多姿：“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。”宋苏轼悼念亡妻的《江城子》读来让人肝肠寸断：“夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。”元杂居《牡丹亭・惊梦》

（8）参见翁敏华《关汉卿戏曲选评》，上海：上海古籍出版社2002年版，第84页。

（9）[奥]弗洛伊德《精神分析引论》，北京：商务印书馆1984年11月版， 第117页。

（10）同（9），第118页。

这样描绘杜丽娘游园前频频盼顾自己容貌的千姿百态：“停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。”清《红楼梦》中，借宝玉之口凄婉唱出的《红豆词》也将女性临镜梳妆的场面纳入寄托情思的对象：“咽不下玉粒金莼噎满喉,照不见菱花镜里形容瘦。”甚至在创作于现当代的京剧唱段中，也不乏对此情景的观照，源出于山西蒲州梆子《火焰驹》的京剧《卖水》是中国戏曲学校1961年移植改编的，戏词这样唱道：“清早起来菱花镜子照，梳一个油头桂花香，脸上擦的桃花粉，口点的胭脂杏花红。”丫环梅英的这段“报花名”不仅为小姐桂英解了闷，也使观众为之开怀一笑。

可见，在中国传统文化中，女性临镜梳妆总是能给人带来无限遐思的美好场面，诗词歌赋无不以此为寄情对象。然而，在“十七年”国产影片中，对镜梳妆的女子却沦为罪人。《农家乐》是拍摄于1950年的一部影片，片中有这样一段情节：复原军人国宝到杜天成（曾经的地主）家借治梨虫的砒霜，地主婆与地主正在家中无事闲聊，地主婆对镜梳妆的样子被导演用来作为丑化她的有效策略，形态夸张的一面黑底镜子似乎为观众照出了她丑恶的灵魂。

在另一部1957年的反特片《激战前夜》中，美女特务林美芳在指使某人杀死重要线人后，来到另一潜伏特务照相馆老板的家中接头，她高傲地拿起粉扑对着镜子整理容妆，为自己策划的这一行为无比自豪。这一临镜梳妆的动作设计勾勒了她美丽

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外表下丑恶的灵魂。此处令人想起《金玲传》（1958）中虚荣的金子，金子也是手拿镜子精心梳妆的反面女性形象。与传统文化中被寄托美好想象的女性临镜梳妆不同，“十七年”的国产片恰恰反用了这一意象：爱美的女性是被烙上原罪的堕落者。《农家乐》中进步的女性形象如拉英、二妞都是齐耳短发，穿着朴素简单，从不对镜梳妆打扮。

长发或短发、爱打扮或不爱打扮本来只关涉个人审美追求，但“十七年”电影在此问题上，不是从传统的人性的性别角度出发，对女性进行审美欣赏，而是从脱胎于新中国政治文化的阶级立场出发，对她们投以仇视与憎恶，在此，人性可悲地被政治性置换。对此改造策略我们似可做这样的推测：正如我们所知，革命先驱为了寻找真理、解救劳苦大众而缔造了中国共产党，“共产党万岁”、“共产党是穷人的大救星，红军是穷人的保护神”等思想广泛流传，并以各种文艺形式得到普遍传播，如创作于抗日战争时期的民歌《咱们的领袖毛泽东》，歌词唱到：“来了咱们的毛主席，挖掉了苦根翻了身。”再如 1931年，由集体创作、大剧作家陈鲤庭执笔写成抗战街头剧《放下你的鞭子》同样讲述了“九・一八”以后，从中国东北沦陷区逃出来的一对父女在抗战期间流离失所、以卖唱为生的凄惨故事。可想而知，共产党解救的对象都是面朝黄土背朝天、衣不遮体、

食不果腹的苦命人。这些世代遭受剥削压迫的劳苦大众何来时间与心情“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”？如果真是那样——正如地主杜天成的老婆整天没事儿在炕上嗑瓜子梳头发——则必定是要被消灭打倒的反动剥削阶级。其实，新中国的电影事业，在创作、排片、放映、宣传评价等一系列运作过程中，政治性都是绝对高于

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一切的。以评价方式为例，早在新中国成立初期《人民日报》便清晰表述了此问题：“每个银幕上上映的影片，均需要以这样的目的来予以评论，即首先要求把影片的思想政治内容和教育意义传达给最广大

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的群众。”如此传达的极端结果是，广大人民群众在现实生活中，也用阶级的而非人性的价值观来指导自己的行为：1951年，一位观众在看了电影《白毛女》之后，终于下定决心不给被捕的地主父亲送棉衣到狱中，并深深地为自己坚定的阶级立场感到

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骄傲而自豪。电影创作中，人性遭遇阶级性置换或许并不可怕，真正可怕且可悲的是芸芸众生上演的一幕幕现实版的自觉置换。

人与树

新中国在文化上确定了“文艺为工农兵服务”的“真正的新的人民的文艺”的发展方向，作为服务对象之一的“农民”在新中国成立初期到底占全国人口的比例如何？有论者这样分析新中国初始时的政治局面：“从1949年开始，中国共产党就担负这一个巨大的任务：像从前历届政权一样，它的政

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权的合法性将取决于它对整个中国的良好控制。”此处，“整个中国”指“政治惰性较大的农村人口的巨大规模，这既指它与社会上城市和统治阶级人口的比例（据说，农村人口占总人口的80%），也指它的绝对数量（据说，1900年约32500万，1940年

（11）有时，甚至也用照镜子来丑化男性反角形象，如在《凤凰之歌》（1957）中，为了丑化二流子阿毛，导演为其设计了一个照镜子整理头发的扭捏动作，与多部影片中丑化女性的方法相同。

（12）参见胡菊彬《新中国电影意识形态史》，北京：中国广播电视出版社1995年12月第一版。

（13）伏多维琴科《关于电影评论》，载于《人民日报》1950年2月11日第6版。

（14）1951年，《大众电影》刊登了一篇名为《不给地主父亲送棉衣》的文章，这位署名赵健民的读者是在观看了电影《白毛女》后，接受了一次深刻的阶级教育，片中地主与佃户、资产阶级与无产阶级的尖锐对立关系使他对地主出身的父亲做出了立场坚定的伟大壮举：“父亲被捕是在夏天，带去的衣服很少，现在天气冷了，母亲不断的叫我给父亲寄棉衣去，因而也就使我经常的考虑父亲的棉衣问题了。寄吧，这是立场问题，不寄吧，父亲没有棉衣，身上会冷，究竟该怎么办呢？我始终没有能够彻底的解决这个思想问题。看了《白毛女》以后，我进一步地认识了地主阶级的罪恶，加强了我对地主阶级的仇恨。检查了‘父亲没有棉衣，身上会冷’是同情反革命份子，是表现立场不稳。我不再考虑父亲的棉衣问题了。我的思想问题解决了。但是，我还必须更进一步的学习劳动人民坚强的斗争意志，在中国共产党的领导下，坚决的改造自己，随时警惕地主阶级给我的思想影响，并肃清它。做一个全心全意为人民服务的勤务员。”参见赵健民《不给地主父亲送棉衣》，载于《大众电影》第28期，1951年10月16日出版。

（15）参见[美]费正清、[美]麦克法夸尔（Macfarquhar,R.）主编《剑桥中华人民共和国史：1949—1965》，王建朗等译，上海：上海人民出版社1990年6月版，第24页。

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约40000万）。没有任何一个其他国家在开始发动现代工业化之前拥有如此众多的稠密的农村人口，它

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的数量竟达到它过去的常量的二至三倍。”与占绝对人口优势的农民相对应的是，“十七年”以农村为背景、讲述农民故事的国产电影也比比皆是，在这类影片中，有一种场景——“人与树”常常呈现。如影片《她爱上了故乡》（1958）以刘玉萃的回忆开始全片，她在大树底下向一群中学生讲述自己如何安心在农村搞生产，建设美好农村的经历，以此说明即使读了书，在农村也能干出一番事业，不一定要到城市里找工作，农村同样大有作为。《十三陵水库畅想曲》（1958）讲述全国解放后，在共产党和毛主席的领导下，广大劳动人民团结一致，开始十三陵水库修建工程，在克服了狂风暴雨等一切难以想象的困难后，终于修成了十三陵水库。二十年后，这里已变成五谷丰登、鸟语花香的人民公社，在这人间仙境中，十三陵水库共产主义公社的女社长带着一群孩子在一棵百灵仙树底下回忆过去的时光。拍摄于1959年的影片《江山多娇》讲述某合作社为了改变山区的落后面貌，在县委的领导下，与有保守思想的社长等人进行坚决的斗争，冲破了落后思想的阻挠，终于成功治理荒山的故事，影片以盲眼老艺人在树底下给大家唱曲拉开序幕。

关于村庄、人、树的关系，有论者从词源学的角度给予解释：“村庄是古今常见的人类聚落形式，村从木从寸也蕴含着基于安全和防卫的意象。木，母也，是人类树栖生活的母体，是安全悠闲生活的象征。这一生活原型始终影响着后人的栖居选择。今天尚存的古村落依然保持着以树为主体的栖居形式。华南地区的古村落，其最大的特点是村口有一棵大榕树，树后有个守村口的小土地庙。通常在榕树旁边建有宗祠和戏台。大榕树就像城市里的标志性建筑，非常醒目。许多村落的大榕树达二三百年的树龄，直径数十米，成为人们歇凉、赶集和公共

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生活的重要场所。”“人树组合”在“十七年”国产片中反复出现，恰恰说明了创作者对传统文化的谙习，并具有文化传承的美好意义。此外，如果从源远流长的国画艺术史角度来考察“人树组合”，我们也能够寻索到依据：“几乎从中国画史初兴的阶段起，树下人物的组合形式便一直是绘画里象征人处于自然之中的最小单位。山水画所赖以演变的，也正是这一类的绘画单位。这种主题的标准表现法为：抑郁文人在树下稍作歇息，或是端坐鸣琴，或甚至是静听梢间微风，且此一理想人物常有形象较小的

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侍仆随从。”

不过，这里需要辨析的一个问题是，尽管从视觉呈现上来看，“人树组合”谋和了词源学或国画艺术史中的传统意象，并且表达了人容身于自然、投抱于自然、退隐于自然的意味，达到了人寄身乃至寄情于自然、顺从与依赖自然的完美呈现。然而，

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矛盾的是，“十七年”国产电影对“人树组合”的借用与传统意义大相径庭，上文所举片例，抒写的全部是人类如何改造自然、向自然开战的跃进主题：治理荒山、修建水库、建设农村皆为向自然开战、劈山引水的跃进时代的要旨。与临镜梳妆类似，“人树组合”的传统文化意象被时代征用，说明了传统文化巨大的传承力量，但其被反用，也显示了时代主题凌驾于传统文化之上的尴尬处境。

归隐

“十七年”电影与传统文化常常表现出明灭不定的关系，某些东西看似相关，但却已被时代改写，不过并非面目全非，其被倒置或被扭逆的样貌其实不难分辨，此缕析过程，往往充满了对时代大变动的唏嘘感慨。接下来的新中国虽然遭遇了文化断层的十年，传统文化的表征与载体被打断、砸烂，但传承之心并未泯灭。例如70年代末80年代初，多部涉及到三角关系的影片如《不是为了爱情》（1979）、《恶梦醒来是早晨》（1980）《明天回答你》、（1981）《R4、之谜》（1982）、《归乡》（1983）都不约而同涉及到传统文化中的“归隐”意象：选择离开的角色都是现实生活中失意的一方，他们本来可以得到幸福，或已经得到了幸福，但由于道义、信念、责任等正义的理由，不得不放弃自己心爱的伴侣，被迫做出成人之美的举动，而他们选择离开的方式，即影片的结尾场面，多半是主人公临水而去（19）：如《恶梦醒来是早晨》、《明天回答你》、《归乡》。影片《不是为了爱情》与《R4之谜》的结尾，主人公虽然是独自驾车离开，直至消失在人海中，不过在笔者看来，这种收煞方式也是古人行舟而去、归隐避世的现代变体。在中国古典诗词中，多有在现实中不得意、期望摆脱眼前困境而驾舟远去、寻找自由新生活的意象：如“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，又如“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休！”“欲唤扁舟归去, 故人言是丹青”；“谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机”，范夫子怀着遗世而独立的心境放浪江湖、忘情山水的抉择投影了中国人延续千年的归隐思想，在浩渺的湖水上，精神与肉体自由飘荡。被钢筋水泥围困的今人虽无法效仿古人驾舟远去、云游四海，但就算漫步在惊涛海岸或寥廓湖边，甚或驾车绝尘而去，也能在精神上腾越出现实的红火坑，做一个思想上泛舟远去的归隐者与清凉汉。

（16）同（15），第23页。

（17）罗建平《汉字原型中的政治哲学》，广东教育出版社2008年8月第一版，第38页。

（18）[美]高居翰《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》，三联书店2009年8月第1版，第143页。

（19）早在1947年的影片《长相思》、《不了情》中，主动退出三角关系中的一方选择离开的方式，即影片结尾的场面，便是面对大海，在沧海中寄托余生，与古人远去的归隐方式极其相似。

结语

美国学者希尔斯在论述“传统”时这样写道：“一个社会不可能完全破除其传统，一切从头开始或完全代之以新的传统，而只能在旧传统的基础上对其进行

（20）

上文所列举的“黄金屋”、“鞋”、创造性的改造。”

“临镜梳妆”、“人与树”、“归隐”等便是对此论断最恰切的说明：知识分子与“黄金屋”的关系随时代、随政策的变更而发生逆转；“鞋”的性意味在“十七年”时期被保留并得到不张扬的承续；“临镜梳妆”不同于其他几种“想象沉淀”，它试图从阶级而非人性的反传统立场改造大众对女性的审美习惯，但可惜的是，这种没有生命力的企图无法超越时代；“人与树”的组合，从外在呈现来看，描绘了一幅传统中国乡土农村“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”的天人合一画面，但内在思想却是与之大相径庭的“人定胜天、向自然开战”的时代主题；“归隐”则是“文革”结束后，传统文化的“想象沉淀”在电影作品中的完美体现。在笔者看来，上述电影创作思路或可成为当下中

国电影彰显自我风格、打开国际局面的有效途径。当然，传统文化中的“想象沉淀”非不可颠覆打破，但如果没有更具生命力的新想象，这种打破只能是苍白无力的速朽之举，因此就目前而言，还是先传承发扬为上。中国电影与传统文化的关系，正如宝玉与宝钗胸前佩戴的玉石与金锁上所言：莫失莫忘，仙寿恒昌；不离不弃，芳龄永继。“中国的文化大革命之所以没有真正破除旧传统，就在于它并没有创造出符合时代

（21）

的、真正具有克里斯马特质的新传统来。”就当下中国电影的发展未来而言，在面对浩淼无际、悠远绵长的传统文化时，如何继承、发扬、创新，是每一个有责任、有担当的中国导演不可回避的时代之问。（柳迪善，副教授，武汉纺织大学传媒学院，430060）

（20）[美]爱德华・希尔斯《论传统》，傅铿、吕乐译，上海：上海人民出版社1991年版，第2页。

（21）同（20），第7页。

“好战”的中国形象形成过程中的历史献祭

——以对电影《早春二月》与《舞台姐妹》的批判为例

On February and Stage Sisters

　郭海燕/Text/Guo Haiyan

提要：20世纪60年代中国政坛的主导意识形态认为新中国的成立已经是人类至善理想的实现，新中国还需要将这种至善制度推行到资本主义阵营，文艺作品除却塑造一些无性、无欲的“人肉炸弹”之

类的人物之外，国内任何其他的文艺表现都是对新中国政权的挑衅，都有可能导致资本主义的复辟，因而是社会主义国家的死敌。反映在中国的国际关系上，中国因此自以为绝对真理在握并想去解救全世界人民的想法而被国际上认为“好战”，容易成为别国的敌人。国内外的反应反过来更激发了新中国社会主义政权的权力丧失恐惧症，于是一批反映不同思想的电影及其创作者成为历史权力更迭中的祭品。

关键词：整一 个性 死敌 献祭在“冷战”时期虽已过去的今天，“冷战”思维的内涵及其长期的影响仍然值得人们去分析、思量。在这种历史时期，特别是20世纪60年代，社会主义的中国对许多文艺作品进行了批判并被打为“毒草”，就是“冷战”思维主导下造成的政治后果。本文将以被称为“北有《早春二月》，南有《舞台姐妹》”的两大著名电影“毒草”为例，从戏里戏外看其牵涉到的方方面面的问题。

主导意识形态。一部是赵树理的小说《小二黑结婚》，里面的女主人公小芹的个人意愿能够实现的背后有一个强大的人民政权。这类作品体现出关于社会主义的文化思想，即只有依靠人民政府，才能解决人们日常生活遇到的问题。

另一部是1963年的话剧《千万不要忘记》，里面正面先进青年季友良说少打野物而去研究工科技术可以多发电，多得钱财。反方问能分给私人几万元吗？季笑说，用不着花钱，都是我的，也都是你的。这里明确的是，共有的思想是道德的，私有的是可耻的。老一辈对青年人这样教育：“毛料子是好东西，

REWRITING THE CHINESE FILM HISTORY 重写电影史

一

两部风靡一时的文学作品很能体现当时中国的

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