近代三大发现对书法新史观建立的

近代三大发现对书法新史观建立的...

陈振濂，浙江大学艺术学院 一 关于中国书法史的基本内容与概念，书法家们心中应该是十分清晰的。但深究起来，一部书法史到底可以由哪些内容组成，每个书法家乃至每个书法史学家的建议却又不是十分一致的。这中间，有关于书法史起源的不同解说，也有对书法史

陈振濂，浙江大学艺术学院

一

关于中国书法史的基本内容与概念，书法家们心中应该是十分清晰的。但深究起来，一部书法史到底可以由哪些内容组成，每个书法家乃至每个书法史学家的建议却又不是十分一致的。这中间，有关于书法史起源的不同解说，也有对书法史发展规律的不同分析，甚至是对书法史定位、定性焦点的不同立场。种种内容的差异，其实都有不同的内在思维理路与逻辑选择立场。亦即是说：每一种对书法史的独特分析，其实都蕴含着对书法史现象的独特的逻辑认知与理性选择，当然还有分析者个人的知识掌握的基盘及其所处时代的影响——不同时代的分析者，当然会受到时代历史文化范型与模式所产生的规定性的影响，从而形成特定的分析立场与视角。

因此，一部书法史，并不是有一个固定的骨骼与体脉，然后由不同时代的学者不断地添砖加瓦累积而成的。比如一般的认识是战国秦汉开其绪，后来的魏晋南北朝、隋唐宋元、明清各代学者不断地承其绪脉，增加本时代的书家、书作、书论等内容，最终形成我们看到的这样一部洋洋大观的书法史。其实从史学史的角度看完全不是这么简单。因为唐宋学者对魏晋书法史的赓续，并不简单是时间意义上的接续，而更多的是重新思考、解释、阅读的立场。因此唐宋学者眼中的书法史并不是魏晋书法史既有的模型，而很可能是另起炉灶的反映唐宋时代新视角的新模型。

正因如此，对于20世纪80年代后期历史学界提出的“续写文学史”的口号与学术构想，我以为有很大问题——每个时代有自己的文学史。“续写”即意味着此前的文学史是既定的存在，我们的任务是承认他接受他再接续他，但事实上，此前的文学史并不一定是一个固定的存在，他代表了前人的史观却不一定能代表当下的新史观。我们要做的工作也不仅仅是“接续”，而是要重新审视、重新分析、重新定位与定性既有的文学史。“续写文学史”的提法，从理论上说，应该被一代代前后承传的“重写文学史”的新观念来取代。

借助“重写文学史”的概念，我们提出“重写书法史”。他不是我们这代人对以往书法史的简单接续，而是在一般意义上的时间接续，与人、事、物的史料史实接续的同时，还有一个更重要的课题，即重新定义书法史并提出当代书法学者所认识与理解的书法史立场。

二

即使没有一个史观、史识在支撑着这一论点，使“重写书法史”表现为

一种偏向于思辨的、学理的行为的话；即使我们只看材料——即按傅斯年在“史语所”所主张的“史料即史学”的观点，对史料持绝对尊重的态度，把历来所有的史料不加任何主观观点地进行排列，那么只要史料在，书法史是否就不会存在一个重写的问题，而只是接续与伸延了呢？

史料的存在，在被注意并被引入史学研究序列之后，是静态的，不会再生出变故了。对于同样的史料，每个时代的研究家在引用时，当然不会进行随便改动。就这个意义上说，史料一旦进入书法史之后，他的本体当然是静止不变的。但问题在于：任何一个历史学家在引用一条史料之时，必然是要通过他说明些什么——大到说明一个有全局意义的观点，小到证明一个自己的细节推测，引用本身肯定不是目的，而引用后想说明什么问题，这才是历史学家的目的所在。而这个“说明”，在许多学术著作中被指为“诠解”、“阐释”、“提示”、“证明”„„他肯定不是静态的、固定的，而是有着明显的此时此地的“目的”设置的内容。

依据不同的论证目的而进行的对同样一条史料的分析，即形成了不同的分析内涵。这时，史料本身的文字文献内容并没有变，而赋予他的意义却变了。这即是鲁迅谈《红楼梦》所说的一段名言：

单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。(《集外集拾遗补编·〈绛农洞主〉小引》)

当然，这还只是一般意义上的作为对象内容的分析。假如是在一个完整的学术体系中，在一项有着复杂结构的思维架构中，即使我们未必看出完全不同的黑白优劣的含义，只要同一条史料处于不同的结构序列之中，其所显示出的含义仍然具有足够的差别与细致的变化。于是，站在分析者不同的价值评判立场、站在分析文本不同的论证结构序列之间，同一条史料的所处位置与所具有的含义，当然不是静止的而是非常动态的——具有一时一地一事的特殊规定性。

以此推向整体上的书法史研究，他的意义在于：即使一段完全静态的史料文献尚且无法被进行固定化处理，那么整部书法史当然更不可能只有一种样式，并且他也不会是一个“终极真理”式的绝对经典。不谈思辨型的“史观学派”，即使是强调“史料即史学”的“史料学派”，假如介入书法史写作的话，也一定具有相当动态的性格并且不可能只定于一尊。史料的分析与阐释、史料的筛选与取舍、史料的排比顺序与逻辑意义„„所有这些过程，都可能使一段本来固定静态的文献资料呈现出五花八门的复杂意义。假如再推衍向史学架构、史学观念、史学认识等等，则在一个昌盛兴旺的学术时代，当然更应该有各种不同视点、不同立场、不同价值判断、不同规律总结的“书法史”，这又是书法史学学科研究的题中应有之义。以为书法史只有一种经典模式与固定结论，以为书法史的知识谱系应该像教科书那样，必须有一个标准版的“答案”，这是一种相对幼稚的心态与理解方法，持有这样的心态与理解方法，是无法把握书法史发展的真谛，也是无法把握各项书法史料含义与真意的。

因此，无论是自称属于“史观学派”的郭沫若、范文澜、翦伯赞，还是属于“史料学派”的傅斯年、陈寅恪，其实对于历史真实而言，对一段资料的分析，对一批资料的取舍，对一些资料的结构化处理与序列位置及必然反映出来的逻辑关系，等等，都具有无可置疑、无所不在的“动态”特征，而具有多向推展的可能性。区别只在于，史观学派是直接说出来，而史料学派在大多数情况下是不知不觉地运用出来而已。

三

即使是史料本身，看着是静止的存在，应该不会有什么变化——一般变化的是因人而异的阐释与分析，但有时也不尽然。史料本身是静止的，并不等于史料出现的含义也一定是静态的、不产生变化的。正相反，书法史料的出现与其所属的不同的时空规定性，会使史料对历史的支撑作用产生极大的变化。

近百年出土的甲骨文、汉简与敦煌残纸文书的实物史料，即对书法史的原有构架与分析产生了颠覆性的影响。兹分别论述之。

(一) 关于甲骨文、陶文等史料的发现与书法起源研究之关系

从汉代有书论至今，关于书法的起源，一般有如下几种解说：

1、仓颉造字起源说：

成公绥《隶书体》：“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字。” 卫恒《四体书势》：“昔在黄帝，创制造物，有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。”

索靖《草书势》：“圣皇御世，随时之宜，仓颉既生，书契之为。”

2、周易起源说：

虞龢《论书表》：“臣闻爻画既肇，文字载兴，六艺归其善，八体宣其妙。”

江式《论书表》：“臣闻庖牺氏作而八卦列其画，轩辕氏兴而灵龟彰其彩。古史仓颉览二象之爻，观鸟兽之迹，别创文字，以代结绳，用书契以纪事。” 郑杓《衍极》：“至朴散而八卦兴，八卦兴而书契肇，书契肇而篆籀滋。”

3、象形图绘起源说：

虞世南《笔髓论》：“文字经艺之本，王政之始也。仓颉象山川江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。”

项穆《书法雅言》：“河马负图，洛龟呈书，此天地开文字也。羲画八卦，文列六爻，此圣王启文字也。”

康有为《广艺舟双楫》：“文字之始，莫不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之；理有凭虚、无事可指者，以会意尽之。”

自古以来关于文字、书法的起源，大率不出乎此。亦即是说：从上代汉有书论一直到清末康有为，对于书法起源的研讨，第一是习惯于将其等同于文字的起源，第二是均归之于仓颉圣人、八卦造字与象形画字这几种传说。假如从古代书论家所接触到的史料是从圣贤之经典传承而来的立场看，则圣贤经典作为史料的唯一性与权威性，保证或限制了书法史家的视线与基本理解立场。对他们而言，这样的说法与结论是最容易被接受，也最不会出差错的。

甲骨文的出现，极大地改变了经典书法史的分析模式。其后的陶文刻划，更加深了这种颠覆的必然性与规定性。

甲骨文被发现于19世纪末，王懿荣在看到这些作为中药之材的“龙骨”并发现其上有不少刻划痕迹时，他的口味更多是偏向于古董家立场而不是历史学家立场的。王懿荣如此，后来的刘鹗等也是如此。

只有在古史学者中赫赫有名的“甲骨四堂”即罗振玉(雪堂) 、王国维(观堂) 、郭沫若(鼎堂) 、董作宾(彦堂) 相继出现之后，甲骨文作为“史料”的地

位才逐渐如日中天，成为一门横贯整个世纪的显学。但可惜的是，这样的“史料概念”，在书法史上却一直未被认认真真地提示与对待过——当古史学家如“四堂”们看到了甲骨文对古史研究的重大价值时，书法史家连把他作为文字与书法共享的史料来对待的意识也还没有。清末民初的几部著述中较有代表性的，如张宗祥《书学源流论·原始篇》还是沿袭旧说：

字之起也，肇于八卦。然八卦皆横行，未穷其变，仓颉沮诵睹虫鸟之迹，依类象形，始制文字。

假如说，在甲骨文刚出土时，学者们为了谨慎未敢直接将之引入书法史作为史料还可以理解的话，那么到了张宗祥著书出版的1921年，这样的取舍还是令我们看到了书法史学术领域的相对迟钝与缓慢。在张宗祥及其后的几十年间，书法史学家对于古史学问与古文字学问方面积极采纳甲骨文、陶文刻符的做法，基本上采取漠不关心的态度，仍然抱着自己的仓颉造字说或八卦造字说等等，沉湎于其中。在上古时代，是取神话的荒诞不经为说辞，实际上，则是习惯于沿袭宋代金石学以来的立场，以两周金文为书法史的真正起点②。

40年代末，祝嘉著《书学史》已经开始述及甲骨文作为文字起源的意义，虽然还不是书法史式的分析，但即使是谈文字起源，也已比仓颉造字、八卦造字之类的旧说有了大幅提高。

60年代初，则以郭沫若、启功等为代表的学者，对陶文刻划与甲骨文作为起源的史料运用，有了更加自觉的主动选择。郭沫若《古代文字之辩证的发展》、启功《古代字体论稿》③，都是一代名文宏篇。20世纪80年代以来，书法史研究开始呈现出极为发达的态势。凡撰书法史著作者，无不以陶文刻划与甲骨文为源头，三十年几成惯例，再也没有人对此见怪不怪，也没有人再津津乐道于神话想象式的仓颉、八卦之说了。

或许可以作此一种假说：假如甲骨文的被发现不是在19世纪末20世纪初，而是提前一千年，到南宋时代，那么宋元明清人写的书法史，决不会从钟鼎铭文出发，也决不会再引所谓的仓颉说八卦说来作为经典了。甲骨文是中国文字的起源又是书法的起源，他是书法史的第一站，这样的观念恐怕也会提早一千年即被确立。

甲骨文的被发现，本来只是古史包括书法史资料的被发现。在发现前与发现后，他作为史料本身所具有的静止、静态的性质并没有变，但本体的不变，并不表明功用也不变。事实上，正是甲骨文、陶文刻符被发现的“时”“空”关系中“时”的规定性，决定了他作为书法史的史料价值的基本意义——假如他是在宋元之时被发现与被确认，那么书法史起源问题的正确解答(他牵涉到整个史观) 就会提早到宋元，但他终究是在清末被发现，那么书法史起源与史观建立的正解就要晚将近千年之久——甲骨文、陶文刻符的本身未变，作为史料的客观内容也未变，但身处不同的时间逻辑序列结构中，他对于书法史起源的可能提供解释的含义却变了——从仓颉造字、八卦造字、画图造字的神话传说，以及古典式的书法史研究从金文开始的做法，到以甲骨文、陶文刻符为起源进行研究，标志着书法史研究从古典形态向现代形态的转换。从这个意义上说，史料岂是静态的？

(二) 关于汉简等史料的发现与书法史风格形态研究之关系

我们讨论汉代书法史，一般有几个学术切入点：第一，汉代是隶书时代，因此汉代书法史应该是隶书书体发展史，他是文字学意义上的今文字的开端。第二，汉代是石刻时代，所谓的吉金乐石，“金”是指两周金文时代，“石”是指汉代石刻时代。今存汉代碑刻有名有姓的即有四百名种，所以汉代书法史又应该

是石刻书法史。

汉代书法史是建立在石刻材料与镌刻工艺技术基础之上的，这是一个常识。故尔前贤写书法史写到汉代，无不列举大量碑版石刻史料，较典型的如《张迁碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《孔宙碑》、《西狭颂》、《石门颂》、《衡方碑》、《华山庙碑》、《鲁峻碑》、《郙阁颂》、《乙瑛碑》、《韩仁铭》、《熹平石经》等等，甚至还有人在这些石刻碑版中细分流派，划分阳刚阴柔、雄强轻曼等等不同的技法差异。纵观几乎所有的书法史，一提到汉代书法，皆是取碑版石刻为框架，再细分其中的艺术表现不同，并以此作为书法史的“基本盘”。 西北汉简的出土打破了这种流传有绪的石刻书法史的旧有模式——在过去石刻书法的领地之外，其实还应该有一个墨迹的世界。而墨迹因为是一手直接书成，比石刻的分两次书、刻而成而言，应该更具有真实性与作为史料引证的可靠性。西北汉简的出土只是启其端，随着简牍出土越来越多，且地域已不限于西北如武威、敦煌等地，连长江流域的两湖两湘与江浙，都陆续出土了各种简牍，这才令我们恍然大悟——原来简牍墨迹的书写在汉代甚至战国到魏晋的很长一段时间里，是一个比石刻碑版更普及更常见的“书法史”现象！

迄今为止，可以被作为汉简或战国简牍发现地的，不仅是西北如甘肃敦煌、张掖、武威、天水、甘谷、武都，青海大通，新疆楼兰、尼雅，以及陕西西安的未央宫、杜陵、咸阳等地，更有意思的是，在长江流域的江淮荆楚如江苏扬州、仪征、海州，安徽阜阳、马鞍山，江西南昌，湖北随州、云梦睡虎地、鄂州、荆州、荆门包山、郭店，湖南长沙子弹库、仰天湖、马王堆、走马楼，乃至四川青川等地，都有大量简牍面世。书体都是隶书，大都属于汉代④。这样超大简牍群史料的存在，书法史研究假如视而不见，岂不是咄咄怪事！

早在1914年罗振玉、王国维已合编《流沙坠简》三册，但当时他们通过简牍做的是考订史实的工作。比如《流沙坠简》被分为“小学”、“术数”、“方技”等分类，又分为“屯垦丛残”、“简牍遗文”等不同编次，再撰“考释”文字共三卷，及王国维后有“补遗”、“补遗考释”、“考释补证”等，看得出来做的是古史学问，而于书法史并无太大关碍。40年代祝嘉撰《书学史》，已经有了寥寥数语论简牍，但在他的汉代书法史章节中，认真排比大量史料的，还是碑版石刻。直到80年代后的各种书法史著述，碑刻还是正宗，对汉代竹木简牍只是一笔带过。一则是认为石刻厚重，又是传承有绪，已有经典的身份；而简牍还是刚被提起的，还只是“草根”的印象与定位，故当然应以石刻为宗。二则是即使要从书法艺术上对简牍做研究，也不知如何去做。因为并无先例可循，无所依傍，当然无法有权威的定论。因此直到今天，出土面世百年的简牍书法之于汉代书法史来看，仍然是一个夹生的、不太重要的“史料”内容，仍然未能依靠他对书法史研究产生积极的影响。

倘若竹木简牍的发掘不是在近百年，而是在千年之前，倘若他作为书法史研究的史料早已面世并被代代学者诠释分类，已成基本史料依据，那么宋元明清以降的书法史，从朱长文、郑杓、项穆、包世臣、刘熙载、康有为„„肯定不会只看见汉代碑版石刻而对这些直接书写的墨迹简牍视而不见，那么汉代书法史就准定不仅仅是单一的石刻世界，而是刻镌与墨书双向并行的历史发展模型了。亦即是说：竹木简牍墨迹书法作为书法史的史料并没有变，他本来就存在着，但由于面世时间的早晚与进入书法史时间的不同，使他之于书法史——两汉书法史的史实分析、发展规律分析、发掘形态阐释等方面，呈现出完全不同的内容性格来。朱长文以下直到刘熙载、康有为，因为没有机会看到他的存在与价值，于是

只能写出一部片面的汉代书法史。我们今天看到了汉代简牍，因此至少可以认为应该有一部兼顾汉隶碑版与汉隶简牍的、石刻与墨迹兼容的书法史。但我们才是个“开始”，只有等到能从艺术上(而不是考古学、古文字学) 对从战国到汉再到两晋的简牍有一个全面研究与定位之后，才有可能完成一部真正意义上的汉代书法艺术史。因此，现阶段，还只是从旧史观到新史观的转换，而不是新史观的建设完成。

从汉前的石刻到汉代有形制的碑版石刻，是汉代书法史石刻一系的完善、完成、完美化的发展进程。他有前后阶段层层推进、不断发育壮大的“进化”特征，是从粗糙到精密、从幼稚到成熟、从散漫到规制、从自然到理性的过程。但迄今为止的汉代书法史的描述，只是限于石刻一系的发展，并视他为唯一特征。而现在，有了汉代及战国、两晋的大量简牍出现，则除了石刻一系的纵向的前后“进化”，还应该有横向的并行的石刻与简牍墨迹书写的双重“进化”，而且，彼此之间的关系，是石刻风格形式与墨迹风格形式之间的双线型并列的关系——石刻一系在从生拙到成熟，简牍一系也在从生拙到成熟。作为一个明确的断代，他们之间不但“自为影响”(纵向的前后关系) ，还形成“互为影响”(横向的左右关系) 。这样的史观模式的成形，完全取决于汉代简牍出土的时间与空间的现实规定性。假如汉简出土于宋元，那么当时的书法史家即会注意到此，石刻与简牍墨迹“互为影响”的史观模式即有可能诞生于彼时(当然这只是假设，还需要其他思想条件与学术条件的配合) ；而汉简是面世于近百年，那么历史即规定了汉代书法史的新史观建立只可能产生于清末民初以后。这，就是历史的规定性。 再引申向书法艺术史观，则我们终于在古代书法史研究中第一次建立起一个石刻形式风格技巧表现与墨迹形式风格技巧表现的对比度，他的背后是艺术语汇的对比度。假如再加上石刻与墨迹每一种形式风格背后还有自身的从雄壮到典雅到清劲的种种对比，这样的书法艺术史发展，岂是过去一般平面单线描述所可以望其项背的？

从汉代书法史发展模型的形态史观到汉代书法史的艺术风格史观，汉简的出现为我们带来了过去无法想象的、极为丰富的史观内容。他不但为我们引进了简牍墨迹书写的历史发展新内容，也同时逼迫我们为原有的已成经典的石刻书法进行重新定位：从原有的一枝独秀变成双峰对峙中的一半。

(三) 关于敦煌西域残纸墨迹文书史料的出现与书法史经典研究之关系 在魏晋南北朝时代，王氏一门是书法史上的名门望族，是经典中的经典。即使不像唐太宗所倡导的“唯王独尊”，在西晋还有陆机这样的豪族文士，东晋的王、郗、庾、谢诸家子弟的善书者众，他们代表了东晋书法史的主流，而通过刻帖的传播成为后代书法史的经典，好像也是一个书法史上千年不变的历史常识。谈东晋书法必称“二王”，谈“二王”书法必称“二王笔法”。以笔法技巧来为“二王”的经典形象定位，千百年来笼罩遍至于我们的思维模式与思考习惯，形成了千古一系的书法史承传的“神话”。

时人津津乐道于“二王笔法”，“二王”时代真的有所谓的“笔法”吗？当然，由于毛笔工具、书写材料，以及坐姿与桌椅样式，乃至当时人的执笔方法等客观因素的限制，“二王”时代的东晋的书写不同于今天我们理解的样式，是毫无疑义的⑤。但当时的书写，一定是讲求今天人们观念中那如武林秘笈“葵花宝典”式的笔法吗？我以为是一个大可怀疑的问题。

一部书法史需要一些固定的偶像与标准，千百年来代代嬗递的书法家们也需要奉仰偶像以明确自己的价值与定位坐标。王羲之之为“书圣”，很大程度上是因了后人的需要而不是因为他本来就该如此。而王羲之一旦成为偶像与标准之后，尤其是在树他为权威的初唐以后，唐代的虞世南、褚遂良、孙过庭、张旭、颜真卿、杜牧以及宋代的米芾，元明清的赵孟頫、董其昌以下，无不奉王羲之为正宗名脉，近两千年中的约一千五百年之间，王羲之作为经典已经是一个人所周知的常识，以王羲之为代表的“二王笔法”是书法史上的不传秘诀。王羲之，代表着书法史上的一脉相传的“标准”与权威样板，几乎没有人能逃得出他的笼罩。而这种笼罩一旦成为历史惯性，则他所具有的“霸权”含义有时远远超过他作为样板与标准的含义。王羲之成为魏晋书法史的唯一，也成为中国书法史的唯一。 清代嗜古的学者们已经看到了这横贯千年的“霸权”，并从金石学与考古学的新立场出发对他提出了大胆的质疑——阮元、钱泳、伊秉绶、邓石如等对篆隶与北碑等石刻一系的强调并指他为“南北分派”，即是希望能有一种对“二王”权威的大胆突破，但这是一种来自外部的冲击。假如深究“帖学”内部，难道就只有王羲之一人独领风骚，形成一个英雄的经典的书法史而没有其他的发展形态了吗？

19世纪末20世纪初敦煌文书以及一大批西域残纸的出现，在一开始是被作为考古大发现而令人欣喜若狂的。当我们看到《李柏尺牍文书》为代表的西域残纸时，既为他纯正的魏晋风度所折服，同时也认定他肯定不属于时代标志与经典——他是一种实用书写的、民间的立场与视角，与作为威权、经典的王羲之及二王笔法应该是两回事。最初，我们是因为要正视考古成就、要重视出土文物的文献价值才会去用正眼觑他。但在书法史上，几乎没有人会去关注他的含义与可能的艺术指向。遍查迄20世纪80年代为止的百年书法史著述，几乎没有人注意到西域残纸敦煌文书与中国书法艺术史有什么关联，更不会有人去注意他与中国书法史观的突破与重建有什么内在的联系。

站在艺术史观立场上看《李柏尺牍文书》及同时的一批西域残纸，其实最令我们感兴趣的，还不是他如何的笔精墨妙。事实上，一份民间的实用文书，书写者是千千万万个平凡的庶民或小官吏或戍边军官士卒，而不是声名烜赫的大文人，笔精墨妙是不可能的天方夜谭，非说他也同样代表了两晋书法史的方向与模式不可，那是自欺欺人的“诳世语”。我很不赞成当下有些学者所持的观点，认为《李柏尺牍文书》也是晋人笔法的标准样板，应该被纳入到书法史的名作序列中去——我以为这样解释经典太过随便，并不实事求是。我们应该有勇气在认定《李柏尺牍文书》在文物文献上的珍贵性的同时，认定他在书法风格技巧史上的非经典性——他就是一件平平凡凡的实用文书，要靠他去取代王羲之与“二王”经典，既不可能也无此必要。

西域残纸在中国书法史观建设中究竟能起到一个什么样的作用呢？ 首先，西域残纸的出现，为我们寻找到了一个横贯于书法史发展进程的又不为过去书法史学家注意到的规律：书法史在任何一个阶段，都会遇到经典与民间、文化与民俗、审美与应用的种种复线并行的状态。过去我们看书法史，都以为只有水平高低之分，只有普通民众与名家大师之分，而作为书法史发展的风

格类型的生存状态是基本相同的，但这是旧式书法史观的影响所致。事实上，在同一个断代中，不但会有名家型与庶民型的不同，还会有地域分布的不同与因材料工具载体所导致的不同„„这些不同并不仅仅是水平高低有差异，还应该具体表现为表现形式与技法语汇甚至是书法(书写) 观念上的差异。《李柏尺牍文书》之类的西域残纸，在形式语汇与技法语汇上，虽然同样也有魏晋时期书法技法讲究衅扭、裹束、绞转等的时代特点，但相比之下，民间应用文书的简易书写，在技术上要比高端文人的审美书写更直白更坦率也更少精巧的讲究。有如汉赋唐诗之于民歌民谣一样，两者之间并不是同一规则下的水平高下之分，而是不同规则之下的相同时代表达。

其次，西域残纸的出现，为我们从另一角度勾画出了属于魏晋书法史断代的一个共性的审美范型——他的线条语言状态，他的背后的用笔方式与执笔方式，他的材料工具与生活环境的规定性。当时所采用的纸张的纹理、吸墨的程度、毛笔的硬度、书写时的大致速度，作为时代共性的衅扭、裹束、绞转的笔法在具体情况下的应用形态——比如《李柏尺牍文书》的水平绝不会超出《万岁通天帖》中大王尺牍中如《初月》、《孔侍中》等帖的水平。因为前者是在茫茫大漠、戎马倥偬或简易的居室中信手而为，而后者却是在华丽的官舍华殿或精雅考究的书斋中专注而成；前者不是书道中人，对复杂的技巧是使他越简单适用越好，因此是删繁就简，后者却是悠然清静的文人书家，对简单的技巧意欲使他复杂化以显示出自己的高水平，即使写一件尺牍也有存留千秋之想。换言之：李柏的文化水平与艺术素养、理解力，与王羲之显然并不在同一个水平线上，但他们既处于同一时代，自然会遇到相近似的历史文化传承的主要信息，用相近似的方式思考与选择，因此必然会有相近似的“时代气息”。这种来自于贵族与民间、核心与边塞、高层文人与平民庶俗的相似的信息，正是我们深入分析魏晋书法史的一个主要依据。

正因为有这样的依据，才引出了我们在历代书法史研究中关于“经典”与“日常应用”之间关系的话题。我们所看到并乐于去关心的书法史，是“经典”的书法史，其中并不包含“民间”的内容或极少这方面的内容。魏晋以前的书法史，大致是作品的书法史，这是因为书法家在当时还不独立；而魏晋以后的书法史，却都是名家的书法史——从张芝、王羲之到吴昌硕、沈尹默、于右任，名作的概念远远弱于名家的概念，名家之作尚且不被重视，则生活在另一阶层的庶民之作更不在话下了。更宏观地看，书法史上的这种旧观念，与整个中国古代史学的旧观念十分相似：一部二十四史，是帝王将相本纪列传的历史，并没有庶民的记录，即使有，也是作为叙述帝王将相文治武功业绩的陪衬而存在的。但毫无疑问，这样的历史观是极为片面的，因此也是很难反映历史真实存在的价值的。 《李柏尺牍文书》与大批敦煌西域残纸在近百年的出土面世，至少告诉我们一个不争的事实：在原有的我们已经习惯的名家经典书法史之外，还应该有一个民间的庶民的书写史(书法史) ，他同样是历史构成的主要内容。他的存在价值一直未引起关注，这是因为在过去他们之间缺少对应：比如很多书法学者把唐代名家大师的碑版经典作为主流，但却用唐人写经去衬映出民间书写的支流；楷书的丰碑大额与写经本不可比，无法构成对应，因此，这种对比缺少作为拥有史观模式价值的涵义。但现在，在西域残纸出土之后，我们看到了同为魏晋、同为尺牍的民间与经典的对比。他告诉我们，在重视经典的同时，应该去关注民间书写。魏晋时代如此，唐宋元明清在文人书斋或科举试场上的经典或官方的书法趣味之外，是否也应该有一种对民间书写(书法) 的重新发掘与定位？换言之，原来

的以经典为脉络的书法史是单线的书法史，现在却应该建立起一种新的历史观，以经典书写与民间应用书写为双线型的书法史观。《孔侍中帖》与《李柏尺牍文书》作为其中最具代表性的两个范本的对比，可以告诉我们很多过去研究书法所未曾想到的内容。

假如没有百年以来的西域敦煌书法史料的出土，假如这些史料出现早五百年或更晚五百年，今天的双线型书法新史观会不会应运而生？而“经典书法史”与“民间书法史”概念，作为一种“史观”所具有的两个学术支撑点，恐怕也不会有成立的必要与可能性。此无他，正因为对新史料的动态把握与所处的特定时空关系，才使得我们有可能用崭新的历史眼光去发掘其涵义。

四

“重写书法史”口号的提出，即在于他不是简单时序意义上的“续写”，而是将新有的“续”与原有的存在(甚至可能是经典) 进行重新排列与审视，进行新的阐释——既阐释新的“续”的部分，也阐释旧的已有的几千年书法史内容——内容是旧的，但阐释角度却可能是新颖的。

以上举甲骨文、竹木简牍、敦煌文书而言，对他们的新发现，都不仅仅是在原有的书法史上增加一些新内容而已，而是由于他们作为史料的被发现，牵动了整个书法史的解释框架与史观模型的重新调整。比如，本来书法史的起源是习惯于从金文开始，这是宋代金石学家们所预先规定了的。但甲骨文史料与陶文刻划史料的被发现，牵涉到书法史——书体史、书写史、文字史向前伸延，从而形成书法史起源阐释的从古典神话模式走向现代文物考古发现新模式的新史观的问题。他不仅仅是简单地加长了早期书法史的内容与时间，更重要的是使整个阐释结构与实质内容都发生了天翻地覆的变化。又比如汉代书法中竹木简牍的被发现，也不仅仅是为汉代书法史增加了一些新的研究史料，而是重新定位了汉代书法史的发展模式——从单一的碑版石刻为主脉到复线形态的碑版石刻与简牍墨迹的相对峙与并行，他是关乎汉代书法史的审视框架与诠释立场的大事。作为一般史料，竹木简牍的出现是一种简单的类型与数量的增加，但作为一种历史研究，竹木简牍的出现则改变了原有的书法史发展单线型的状态，而使他走向一种从材料、工序、表现形式、艺术语汇都区别明显的双线型的发展状态。对书法史学家而言，需要改变的不仅是资料，更是一种建议与立场的大调整。再比如在魏晋以降书法史研究中，向来以“二王”为经典，横贯几千年直到清末民初甚至当下，“二王”还是一个永恒的存在。清代阮元提倡“南帖北碑论”，就是想对“二王”独尊的书法史观提出挑战，从独尊走向并列与兼容。但阮元提出的还只是碑与帖的兼容与并列，而西域残纸出土所带来的对书法史观的冲击，则是更彻底的在墨迹内部的对比——他不是基于客观材料媒介的“碑石”与“墨纸”，他是表现为一种更具有艺术史思想内容的“经典”与“民间”的关系。相比之下，“经典”、“民间”的双线型分野，更是一种基于主观的定性、诠释与学术判断。亦即是说：作为经典的王羲之并不是唯一的书法史内容，还有许多民间的非经典的书法现象，也同样是书法史中必不可少的内容。假如说，过去的书法史，较多的是“帝王将相”即名家大师唱主角的话，那么今天我们再看书法史，是否更可以从“人民创造历史”(而不是英雄史观) 的角度多作思考与多加阐释呢？

书法史观的建立，对长期习惯于以书写技巧和书法家名作为思考内容的旧史学而言，的确是一个过于玄虚的所在。他与具体的技法、笔法、风格没有太直接的关系，但他却是一个冥冥之中的决定者。我们的言行举止，我们的历史与当下，我们的创作与批评，其实无不受到“书法史观”的支配性影响。而在过去，

古人研究书法史，只是关注具体现象而很少去研究现象背后的史观内容，因此史观只是潜在地影响着古代书法史研究的方方面面，而并未引起注意，也并未显示出他的重要性与支配地位。

正是清末三大发现即甲骨文、竹木简牍、西域残纸的面世，使我们有机会看到书法史面对这些出土新资料所不得不做出的观念调整与史学研究模型调整。而这些调整，其立场的变化都是带有根本性质的、分析后有可能引出新结论的。在这些新史料面世之前，书法史的叙事方式是非常固定的，其特征是不断强调经典性，强调神话的虚幻性与神圣性，强调单线性。但在此之后，书法史开始关注叙事过程中的发展模型、发展层面与立场、发展观念中的历史观与对传说真实性的再确认，于是，也就有了对出土实物、对“二重证据法”、对民间、对复线型模式的关注，而从对现象的关注到对发展规律的关注，反映出当代书法史学的长足进步，他的最终成果，即是“书法新史观”的进一步获得重视与确立，书法史研究从史料(现象) 为中心走向重视史观(思想) 的重要性，并从隐性走向显性，从一般影响走向有主导意味的影响。所有这些都表明：一个真正具有现代意义的书法史研究的历史时期正在到来，他的标志是，以充实的文献史料与实物史料为基础，但呈现为深刻的史观思想的展开。

注释：

①本文的写作，是基于十年前(1998)我的一件学院派书法创作作品《一切历史都是当代史》的主题构思。当时在该件作品中，即有关于甲骨文、竹木简牍、西域残纸三大出土书迹的主题提炼与形式表现。自那以后，经常在授课中提及这一史学理念在中国书法史研究中的重要作用。我以为，一篇学术论文的主旨是发轫于一件书法创作作品的主题构思，这—过程本身就是令人兴奋的，而且有相当的启发意义。

②古代论书史习惯于从金文开始，是宋代欧阳修、赵明诚大倡金石学启其端的。关于这一书法史体例，清代钱泳所述最为赅要：“三代已有文字而今不传，所传者唯《大禹岣嵝山碑》、《比干铜槃铭》、《周宣王石鼓文》„„及《诅楚文》之类。前人有信之，有疑之。即如薛尚功《钟鼎款识》刻本，载有夏琱戈、钩带铭及商器各种款识，余亦未敢信也。惟周钟、周鼎、及尊、彝、壶、爵、卣、鬲、斝、觶、觚、敦、簠、簋、盉、甗、匜、盘之文，尚有可据。虽后世亦有依式仿造者，而其铭文之古奥，字画之精严，决非后人所能伪作。故读书者，当先读六经，为文章之源流。讲篆隶者，当先考钟鼎文，为书法之源流也。”(《履园丛话·书学》，中华书局1979年版) 足见钱泳当时论书法起源只能以金文为宗，假如他当时有幸看到甲骨文，可能对书法源流，就会另有建议了。

③郭沫若：《奴隶制时代》，人民出版社1973年版。启功：《古代字体论稿》(修订本) ，文物出版社1999年版。

④关于战国到汉的简牍出土情况，可参见李零《简帛古书与学术源流》，三联书店2004年出版。我在《“新碑学”视野下的汉隶碑版创作学研究》论文中对汉简地域分布有过较细致的排列，其依据即是上引李零的调查。

⑤关于此问题，参见拙文《书法新帖学论纲：三个系列的展开》，其中对二王与魏晋用笔中强调衅扭、裹束、绞转三法有着详细的论证(《浙江大学美术文集》，浙江大学出版社2007年版) 。