秦腔对陕西当代小说的影响

作者：王鹏程

沈阳师范大学学报：社科版 2008年03期

　　秦腔是中国戏曲中产生较早，也是目前全国群众基础很深的剧种之一。作为梆子戏的代表，它浑厚深沉，慷慨激越，血泪交流，在声腔界一直有“南昆北弋，东柳西梆”①之说。秦腔以梆子伴奏强化节奏的声腔决定了其演出方式，即是在旷野民间的草台班子，因而也被人称为“俗乐”、“激越俚鄙之音”，归为“花部”。这种“粗人的艺术”，是以方言土语的“土辣爽直”为滋生中介和语言基座的，但语言并不能独立完成秦腔艺术品质的塑造和定模，周、秦、汉、唐的沉郁悲凉的历史氛围和八百里秦川浑厚莽阔的地理环境，以及唐以后政治、经济、文化中心东移以后的秦人心理失衡和历史失宠所铸就的豪爽自大、保守固执相互碰撞、相互交错、相互渗透，随着民间狂欢化演出的不断演练，最终使秦腔这种板腔体戏曲艺术成形，同时也标明了秦腔迥异于其他戏曲曲种的语言基因、文化支撑和唱腔体式。秦腔和其他声腔在主题的伦理化和人物的脸谱化，唱念的程式化并无多大区别，它们之间最大的区别在于“地域因素和人文特点造就的人与人之间精神气质的迥异形成的音乐唱腔和表现题材的不同，即美学风格的差异”[1]124。即秦腔“其曲文俚质”，“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺能解，其音慷慨，血气为之动荡”[2]。

　　秦腔的鼎盛是在清代中叶。秦腔在明清颇有影响，相传李白成起义，以“西调”为军戏，之后带到北京。后来由于秦腔艺人魏长生两次入京，秦腔轰动京华。乾隆四十四年（1779年）魏长生以《滚楼》一剧“名动京城，观者日至千余，六大班为之减色”。时人称“举国若狂”[3]。“时京中盛行弋腔，士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔，辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人，……故名动京师。”[4]后来由于乾隆皇帝觉得秦腔唱词粗鄙，有伤风化，遂令在京城禁止演出②。魏长生后又下武昌、扬州演出，出现了“到处声箫，尽唱魏三”[5]的场面。

　　王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”[6]秦腔的最大特点就是自然畅然，传统秦人之所以有视秦腔如生命的宗教心理，正是因为“他们能从这种土生土长的民间样式里看到自己的影子，寻找到心灵的归宿，感受到精神的愉悦并达致情感的共鸣。这就是血浓于水的秦腔情结，是远古的农业文明条件下，民间乡里自发形成的自娱自乐形式，其组织形式叫板社，接受者是十里八乡的农民”[1]125。秦腔因而成了黄土地上的农民的“摇滚”，是“一片永恒的海，一匹变幻着的织物，一个炽热的生命”[7]67，三千多万秦人颤栗着沉醉在秦腔中，把她当作超越苦难的“圣歌”，她消弭了秦人之间的距离，将他们融合成兵马俑那样的一个浑然厚重的整体。秦腔在艰苦乏味的生活中，是“作为救苦救难般的仙子降临”的，“惟她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人活下去的表象”[7]55。秦人沉浸在强烈的使人痉挛的刺激中，酣畅淋漓的喊叫和宣泄，使他们几乎崩溃的生命得以复原，使他们熬煎的生活得以为继。陕西当代作家也被秦腔的光辉普照，秦腔不仅点染了他们作品的气氛，而且在结构作品、推动情节发展方面起了很大的作用。汪曾祺认为：“中国戏曲与文学——小说，有割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”[8]121他认为“中国戏曲的结构像水”，“这样的结构更近乎是叙事诗式的，或者更直接了当地说：是小说式样的”[8]117-118。陕西当代小说和秦腔可以说是完成了文学和戏曲的“复婚”。在某种程度上，秦腔也影响了陕西作家的文化心态，决定了陕西当代小说的美学风格。秦腔楔入陕西当代小说，大致经历了两个阶段：“添得‘秦腔’四五声”和“一派秦声浑不断”。

　　一、“添得‘秦腔’四五声”

　　秦腔在陕西这块土地上，有着神圣不可动摇的基础。“每每村里过红白丧喜之事，那必是要包一台秦腔的；生儿以秦腔迎接，送葬以秦腔致哀；似乎这个人生的世界，就是秦腔的舞台。”在老百姓的眼里，甚至认为：“听了秦腔，酒肉不香。”贾平凹的散文《秦腔》并非矫情，秦腔在明清之后直至当前在西北五省区尤其是在关中的风行，绝不亚于古希腊的悲喜剧演出，所不同的是古希腊的戏剧演出有浓厚的主流意识形态性质，虽然秦腔的内容大多是忠孝节义，但它的演出完全是民间自发的。可以毫不夸张地说，当代文坛没有一个地方戏种像秦腔和陕西当代小说融合得那样紧密。马克思说：“人们自己创造自己的历史，但他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承续下来的条件创造。”“一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。”[9]秦腔就是一个梦魇，它世代纠缠着这片土地上的人们，不但是老百姓“大苦中的大乐”，而且如黄土一样融入到了农民的血液当中。更为重要的是，秦腔的慷慨悲凉、热耳酸心的美学特点内化为陕西当代小说的美学追求，直接地影响了陕西当代作家的创作。

　　在柳青的作品中，秦腔已作为一种重要元素，渗透在小说当中点染气氛，但在作品中出现的频率很少。在《创业史》第一和第二部中，秦腔只出现了四次。第一次是在第一部第三章，孙水嘴“手里拿着一张纸，晃晃荡荡走过土场”，快乐地唱着秦腔：“老了老了实老了，十八年老了王宝钏。”[10]63秦腔名段《寒窑》说的是王宝钏与薛平贵分别十八年后，在寒窑相见。王宝钏穷得买不起镜子，平常日子没有心思照镜子的她“水盆里面照容颜”，不禁发出“老了老了实老了，十八年老了王宝钏”的慨叹，可谓千古一哭。此时的孙水嘴，高兴地接受郭振山的命令去问高增福拉扯一两户中农入互助组的事情弄成了没有，顺意溜出的哀伤调子，却表现了欢快的内容，而且完全是一副小人得志的嘴脸。也正是这一张登记四个选区的互助组的名单，才使孙水嘴和碰巧遇见的改霞——这个王宝钏有搭讪的机会。作者写孙水嘴满脸堆起笑容，骚情地问改霞吃饭了没有，并问登记表登记的对不对，生动暴露了孙水嘴对改霞垂涎三尺的觊觎。在高增福被选为互助组副组长以后，唱秦腔的是冯有万，他跑到高增福跟前，学着秦腔的姿态和道白说：“元帅升帐，有何吩咐，小的遵命就是了……”[10]396他略带调皮的唱腔，将高增福当选为互助组副组长以后社员们的高兴表现得淋漓尽致，甚至连正为自己问题苦恼的郭锁也笑了。在《创业史·第二部》第十三章，王亚梅在向县委副书记杨国华汇报问题时说：“白占魁唱了两句秦腔——老牛力尽刀尖死，韩信为国不到头。郭锁问他唱什么，他说了韩信替刘邦打得天下，刘邦怕韩信比他能干，把韩信骗到长安去杀了。……”[11]137白占魁通过两句秦腔——“老牛力尽刀尖死，韩信为国不到头”委婉地表示了自己对互助组疏远自己的不满，白占魁的不满通过一句秦腔来传情达意，也正是这一句秦腔，揭示了其复杂的性格心理。而此事却引起了杨国华的高度警惕，意识到了这个没有阶级立场的动摇分子问题的严重性。作者的处理，也可谓是有四两拨千斤之妙。后来白占魁在黄堡镇粮站拉黄豆回来时，路上遇见姚士杰，姚士杰冷嘲热讽思想已经大为进步的白占魁，白占魁尽管也给姚士杰丝毫不留面子，但还是有点内虚。他拉着五百斤黄豆回蛤蟆滩的路上，不断地在空中打响鞭，此时的秦腔已经一点也不合调了。[11]251

　　柳青《创业史》中未能充分运用秦腔资源，一方面是由于柳青作为从陕北来到关中的外来人，秦腔没有融入到他的生命里，他对秦腔艺术并不是十分熟悉。另一方面秦腔的慷慨悲凉、热耳酸心的唱腔特点不合农业合作化时代人们澎湃热情的时宜，或者说火热的时代压抑了柳青用秦腔抒情的可能。因为柳青已经深刻地感到了所处时代的悲剧气氛和这片土地的悲剧特征。如作品第一部第二十四章有一段这样的文字：

　　“一九五三年春天，庄稼人们看作亲娘的关中平原啊，又是风和日丽，万木争荣的时节了……站在下堡乡北原上极目四望，秦岭山脉和乔山山脉中间的这块肥美土地啊，伟大祖国的棉麦之乡啊，什么能工巧匠使得你这样广大和平整呢？散布在渭河两岸的唐冢、汉陵，一千年、两千年了，也只能令人感到你历史悠久，却不能令人感到你老气横秋啊！……”[10]331

　　这段话可以说是典型的“时代的抒情”，热火朝天的合作化运动可以令人热血沸腾，“散布在渭河两岸的唐冢、汉陵，一千年、两千年了，也只能令人感到你历史悠久，却不能令人感到你老气横秋啊”却显得有些虚假做作，唐冢、汉陵恰是秦腔滋生的文化之源，既然唐冢、汉陵不能使人感觉到老气横秋，在作者的潜意识里，秦腔也就被当作搁置在边缘的资源了。

　　二、“一派秦声浑不断”③

　　秦腔在结构作品、推动情节发展方面发挥重要作用是在陕西第二代作家身上，尤其是陈忠实的《白鹿原》和贾平凹的《秦腔》中。贾平凹可以说是秦腔专家，在散文《秦腔》和长篇小说《秦腔》中，他表现出了丰厚的秦腔知识素养。陈忠实也是很专业的票友，《白鹿原》是他听着秦腔的节奏吟唱出来的。

　　此时的秦腔，已经成为他们作品中不可或缺的一种资源和元素。陈忠实曾经说：“如以时间而论，秦腔是我平生所看到的所有剧种中的第一个剧种；如就选择论，几十年过去，新老剧种或多或少都见识过一些，最后归根性的选择还是秦腔，或者说秦腔在我的关于戏剧欣赏的选择里，是不可动摇的。”[21]他的《白鹿原》就是“喝着酽茶，听着秦腔”[13]写出来的。在《白鹿原》中，秦腔和作品融为一体，作者熟稔地把秦腔化入到他的作品中，就像盐融入水中一样。如第一章中，娶卫老三家姑娘时，将其称为《五典坡》中的三姑娘，将第六房妻子称为秦腔《游龟山》中的胡凤莲。祠堂竣工以后，红麻子戏班来唱乐三天三夜（第五章）。第六章中看秦腔《滚钉板》时，白狼来抢。白灵和兆海相吻时“突然感到胸腔里发出一声轰响，就像在剧院里看着沉香挥斧劈开华山那一声巨响”④。（第十三章）鹿兆海在当了连长以后，鹿子霖住在兆海那里，每天早晨到老孙馆子去吃一碗热气腾腾的羊肉泡，晚上到三意社去欣赏秦腔（第二十六章）。白嘉轩犁地时，唱的是秦腔“汉苏武在北海……”（第十七章）。如此的细节，在作品中大量出现。

　　小说在十六章的重要转折也是靠演出秦腔来完成的。贺家坊“忙罢会”日，贺耀祖请来了南原久负盛名的麻子红戏班连演三天三夜。戏迷白孝文就是在看《走南阳》——刘秀调戏村姑的这出戏的时候，被田小娥拽进了砖瓦窑，《走南阳》暗示了小说此段轻佻迷色的气氛。恰在这时，白孝文家受鹿子霖暗中唆使遭抢。白孝文“他硬着头皮走进街门时候感到一种异样的气氛，他的豆腐渣似的女人急慌慌走到院中，看见他失声叫道：‘哎呀，你才回来……土匪打枪……’，白孝文像当头挨了一棍差点栽倒……”在白家遭抢之后，麻子红和白鹿村村民为了表示对白嘉轩的尊敬，有意改变了原来的演出安排，改成《金沙滩》，白鹿村“忙罢会”弥漫的浓厚的悲怆气氛也被推到高潮：“麻子红得知遭打抢的白嘉轩来看戏，有意改变了原来的演出安排，改成《金沙滩》，把白鹿村的悲怆气氛推到高潮。”（第十六章）白孝文和田小娥的奸情败露后，白嘉轩晕倒在小娥的窗前。鹿子霖通过秦腔传达了自己的险恶用心：“小娥转身跑出院场要去找冷先生，刚跑到慢坡下，鹿子霖喊住她：‘算了算了，还是我顺路捎着背回去。’小娥又奔回窑院。鹿子霖咬牙在心里说：‘就是叫你转不开身躲不来脸，一丁点掩瞒的余地都不留。看你下来怎么办？我非得把你逼上‘辕门’不可。他背起白嘉轩，告别了小娥说：‘还记得我给你说的那句话吗？你干得在行。小娥知道那句话指什么：你能把孝文拉进怀里，就是尿到他爸脸上了。”（第十七章）被逼上辕门的族长白嘉轩，没有任何回旋的余地，手执钢刷演出了一场《辕门斩子》，一个执法如山、恪守仁义的老族长的形象也跃然纸上，呼之欲出。

　　秦腔在贾平凹的生命中，也占有极其重要的位置。“秦腔之于贾平凹，好比是洋芋糊汤，好比是油泼辣子，好比是那位明目皓齿的妻子。他钟情于这门艺术，从很小的时候就在心里有了熏陶。三岁记事，就骑在大伯的脖颈上看戏；六岁懂事，自己趴到台角上，听那花旦青旦唱悲戚戚的调子，不觉得就泪流满面，常常挨了舞台监督的脚踹还不动弹。正月十五，三月三，端午中秋寒食节，是秦腔牵着他由春而夏而秋而冬。从秦腔里，他知道了奸臣害忠良，知道了小姐思相公，知道了杨家将的英武，知道了白娘子祝英台的痴情……秦腔故事是他道德启蒙的第一课，也在他感慨世事时引用得最多。”[14]在长篇小说《秦腔》中，秦腔被引一百余处，更为重要的是，“秦腔是《秦腔》的魂脉。”[15]“秦腔音乐和锣鼓节奏来渲染人物的心理活动，用来营造气氛，用来表达线性的文字叙述，有时难以表达的团块状或云雾的情绪、感受和意会。…在整部作品中，秦腔弥漫为一种气场，秦韵流贯为一种魂脉而无处不在。它构成小说、小说中的生活、小说中的人物所共有的一种文化和精神的质地。”[15]除此之外，小说的两个主要人物白雪和夏天智的命运和秦腔不但息息相关，而且已经融合为一体，浓得化不开。秦腔是白雪的另一张脸，也是她的一切。她为秦腔而生，为秦腔而活，她生命中的一切都是围绕秦腔而展开的。她因为秦腔而恋爱，在秦腔中步入婚姻的殿堂，又因为舍不得离开秦腔剧团而和城里的丈夫失和，最后在哀婉的苦音慢板中分道扬镳。夏天智也是如此，他完全浸泡在秦腔里，几十年如一日地收集秦腔脸谱，不厌其烦的四处巡展，只想为了把秦腔这根火苗传递下来。退休后，他在村里义务放秦腔，一直在努力传递秦腔的薪火。同时，秦腔中的忠孝节义也成了他做人的准则。然而，他的家势和秦腔一样不可避免地走向衰落，兄弟间的彼此隔膜，下一辈小夫妻之间的磨擦，没有屁眼的孙女的降生，儿子和白雪的离婚，最终击倒了这个靠秦腔维系自己生命的倔老汉。当夏雨和白雪离了婚，老人放开高音喇叭，在凄怆的《辕门斩子》中抚慰自己的创伤。秦腔作为陕西最风靡的地方戏曲，作为中国一种传统文化和中国农村的象征，在城市化的进程中，无可挽回地走向衰败。贾平凹说：“我之所以把这部小说叫《秦腔》，其中也写到了秦腔，秦腔是地方戏曲，而别的戏曲没有叫腔的。秦腔的另一个意思就是秦人之腔。文章所写的作为戏曲的秦腔，它的衰败是注定的，传统文化的衰败也是注定的。李商隐诗：夕阳无限好，只是近黄昏。这一种衰败中的挣扎，是生命透着凉气。”[16]“或许，在内心里，贾平凹并不愿意让秦腔成为故土的挽歌和绝唱，但现实如此残酷，生存如此严峻，那股生命的凉气终究还是在《秦腔》的字里行间透了出来。”[17]

　　陕西作家的悲剧意识是和其文化氛围和地理环境密不可分。高尔基曾用“秋天的忧郁”来形容契诃夫作品的基调。陕西作家身上也有一种难以褪去的悲伤和忧郁。秦腔作为婚丧嫁娶、生老病死的一个重要文化事件，其热耳酸心、慷慨悲凉的美学特点润物无声地渗入其生命之中。秦人是把秦腔当宗教的，他们的好多关于人生处世的教育都是通过秦腔来完成的。秦腔的悲怆气质，不知不觉厚化了陕西作家对历史的追忆和回溯。当作家开始创作以后，秦地作为十三朝古都废弃之后的荒凉与黄土高原的雄浑，又如汹涌河流被有意识地注入作家的脑海之中。这两条文化之流汇合以后，陕西作家的悲剧意识就如同水乳一样地交融在作品之中。尼采曾把“母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是痛苦使然”[18]。陕西作家和作品也是“痛苦使然”，但他们的悲剧品质，决不是来自于亚里士多德意义上的外在行动，而是来自于一种现代人的内心冲突。他们作为一个整体，共同拉着出土的秦朝“铜车马”向周、秦、汉、唐回奔，当他们跃出古城墙的垛口看到鳞次栉比的高楼大厦时，他们类似于阮籍和嵇康，要么无路，要么歧路，所以不是在白鹿原上追寻白鹿的影子，就是在马嵬坡采集种花的灰土，或者沉浸在历史的迷梦里面自欺欺人。福克纳说：“唯有此种内心冲突才能孕育出佳作来，因为只有这种冲突才值得写，才值得为之痛苦和烦恼。”[19]如果说陕西作家在当代文坛有一点分量的话，也是在这个历史转型的“蚌壳”里磨砺的结果。

　　以柳青为代表的陕西第一代作家，处在跃进革命的年代，政治的热情和革命的向往遮蔽了作品中的悲剧意识。一旦激情退却之后，沉淀多年的压抑以及在现代社会中的边缘处境和美人迟暮般的伤感，一下子涌入作家的脑海。《平凡的世界》中的爱情之殇，《废都》中的文人颓废，《白鹿原》中的“翻鏊子”，《最后一个匈奴》中对民族骁勇血性的追寻，无不打上悲凉的底子，渗透着悲剧的色彩。

　　陕西当代文学的繁荣（这里指“文革”以后），和尼采认为古希腊艺术繁荣的原因一样，是缘于“他们内心的痛苦和冲突，因为过于看清人生的悲剧性质”[20]1-2。所不同的是，古希腊产生的日神和酒神两种艺术冲动，是“用艺术来拯救人生”的，而陕西作家更多的是感伤人生。清代以来，秦腔之所以迅猛发展，成为西北和三秦大地最为繁盛的民间艺术，是因为秦腔如酒神一样，追求情感的放纵，追求痛苦与狂喜交织的癫狂状态。尼采说：“酒神状态是‘整个情绪系统激动亢奋’，是‘情绪的总激发和总释放’。”[21]“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的变成原始生灵本身，感觉到它的是不可遏止的生存欲望和生存快乐。”[20]7-17秦腔作为一种极度狂欢华的“摇滚”艺术，其令人迷醉的价值就在这里。

　　不过，秦腔追求的这种酒神情绪，是一种具有形而上深度的悲剧性情绪。它不仅与黄土高原的莽阔背景融为一体，更契合了陕西作家的精神气质和宣泄冲动，所以秦腔一直深受陕西作家的青睐。作为黄土高原最具有魅力的艺术形式和老百姓最主要的精神文化生活，它在陕西作家的作品中一直占有重要的份额，最为主要的是，秦腔完成了陕西作家前期艺术气质的无意识塑造。在陕西开始创作之后，他们通过文化身份的确认和追寻，产生一种浓郁的文化眷恋和文化乡愁。陕西作家自觉的本土文化意识，自尊和自强的文化精神，很大程度上是秦腔的馈赠。当陕西作家逐渐远离秦腔的时候，作家们也就慢慢缺乏了那种充沛淋漓的元气，“陕军”东征之后创作的疲软和作品水准的下降，似乎也无意说明了这点。

　　［收稿日期］2007-07-16

　　注释：

　　①“南昆”，指在江苏昆山一带产生的“昆山腔”；“北弋”，指弋阳腔，在明末清初发展到北京而成为所谓京腔，致有“燕俗之剧”的看法，故称“北弋”；“东柳”，指山东的柳子腔；西梆，即陕西的梆子腔，其名梆子腔的原因，是因为其伴奏场面于鼓板之外另加两根枣木梆相击作“桄桄”声（因而秦腔又名“陕西梆子”或“陕西桄桄”），借以增强其声调的节奏之故，证明其演出场所在旷野民间。详见何桑：《历史进程中的秦腔艺术》，《秦腔探幽》123页，陕西旅游出版社2001年。

　　②据光绪朝《钦定大清会典事例》卷一千零三十九《都察院·五城》中记载：“乾隆五十年议准。嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔（同州戏班）交步军统领五城出示禁止。现在本戏班子，盖令归改昆弋两腔。如部愿者，听其另谋生理。倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”乾嘉时代，在京城喜欢秦腔的著名人物有洪亮吉、焦循、赵翼、袁枚、汪中、戴震、毕沅、郑板桥、吴长远、孙星衍、张际亮、李调元等人，在此之前有孔尚任、岳钟琪、年羹尧等人，他们大都有关于秦腔的诗文评论。如孔尚任的《平阳竹枝词：四十八》中写道：秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时。见《孔尚任全集》，第1850页，齐鲁书社，徐振贵主编，2004年。

　　③清雍正年间，陆箕永在《绵州竹枝词》里写道：“山村社戏赛神幢，铁钹檀槽拓作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”

　　④沉香为神话剧《劈山救母》中的人物。

作者介绍：王鹏程，咸阳师范学院讲师，文学硕士。（咸阳 712000）