近代设计运动中俄国构成主义的历程

　　[内容摘要] 近代设计运动中，德国包豪斯为国际主义样式奠定了坚实的基础，也因而成为这一时期设计史上最重要的内容。俄国构成主义是与包豪斯同期的设计运动，我们对它的研究将有助于理解包豪斯设计形式来源的许多问题。笔者在整理、比较了大量日本、英国和中国的设计史研究资料后发现，我国现有的对俄国这一时期的设计运动在概念综述、代表人物和设计作品上虽有一些基本整理，但对整个运动的发展脉络不甚了解，于其客观全貌的认知上与国际研究水平尚有差距。本文以核心事件发展脉络为主线，将俄国十月革命（1917年11月）前后至20世纪30年代的近代设计运动进行比较，结合时代人物及设计活动，从设计史学及文化角度论述俄国构成主义运动特质，并对该设计活动与包豪斯之关联进行分析。 　　[关键词] 俄国 设计运动 构成 包豪斯 　　一、萌芽阶段的构成主义 　　1.20世纪初的世界艺术设计发展与俄国设计艺术的时代背景 　　20世纪初，西半球的英、法、意、德等国在工业革命的成果中壮大，围绕着生产和销售、殖民地扩张等事态的发展，各国之间矛盾加剧，国际局势动荡不安。与此同时，马克思主义向世人传达着一个社会主义理想。艺术设计的范畴内，欧洲大陆经历了新艺术运动的设计高潮，就在德国工作联盟（DWB）的设计师将设计研究和相关生产不断进行理性推进之时，1914年的第一次世界大战迫使他们的设计理想搁置。战后的1919年，德国的包豪斯在鲜明的社会主义理想之下展开设计理念、设计形式和设计教育方面的探索，成为代表当时设计艺术主旋律的旗帜，直到1933年被纳粹关闭。 　　当时，俄国在西方世界被视为近代化落后国家，尤其在第一次世界大战后，国家经济濒临崩溃，人民生活苦不堪言。列宁在建立平等的社会主义联邦的理想之下于1917年领导了十月革命，1918年带领国家退出一战；并于1922年建立了世界上第一个由苏维埃政权领导的社会主义国家。新政权在发展经济生产的同时，在与国际上和联邦内反社会主义势力斗争的前提下，对设计与教育给予了极大支持，直到20世纪30年代初文化政策变化。俄国构成主义就是在上述政治背景下发展起来的设计活动。 　　2.躁动中的艺术摸索 　　苏维埃政权建立前，1915年12月，俄罗斯的“0、10”展在否定一切已有艺术的过激主题之下开展；“0”表示零的位置，有全新开始之意。俄国的艺术家大多对法国艺术有深入研究，又经过印象派到塞尚，再尝试了立体派之后，凌驾于有革新精神的立体派之上；同时，他们又是受到意大利未来派影响很深的人，是具有复杂的、综合的甚至稍稍矛盾的艺术理念的艺术家。在他们的倡导之下，被称为“立体·未来派”的艺术活动出现了。他们自称表现“零起点”的艺术活动中，能够使人感受到达达主义的非理性的艺术主张明显存在。其实，当时在俄国的艺术界，非理性特征随处可见。 　　“0、10”展是以号称“零表现”的10名作者再加上其他4名参展者的作品举办的。最能代表展会精神的是卡西米尔·马勒维什（Kasimir Malevich）的作品《白色上的黑色正方形》（图1）。作者赋予黑色正方形至高的含义，它是不受任何束缚的形态，在马勒维什的展示墙壁上，黑色正方形君临整个展示空间，壁画中放置的是正方形为基本形（纯粹造形）的构成画面。 　　相对于马勒维什的精神性形态的表现，弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlim）在“0、10”展中却有很多对现实的提示。塔特林主张“在现实的空间中用现实的素材”，但他丝毫也不依赖于对象，创造了全新的自律空间。 　　马勒维什代表了纯粹的精神，塔特林则可以说创造了真正的空间新概念。后来的俄国近代设计运动其实是延续了两者的意图，在两者间跨涉，并将其推向新的高度。 　　3.革命与艺术象征 　　在美术界“0、10”展掀起的喧嚣之后，俄国的十月革命爆发了。在推翻以往价值观的政治背景下，艺术领域表现出的是将已经初显的革命意识继续延续和深化。如塔特林所说，“1917年的社会变革是基于物质和数量的，这是我们艺术家在1914年就已经在艺术领域实现了的”。塔特林所指的就有包括在“0、10”展上自己展出的无对象构成的作品。对于马勒维什来说，他在舞台剧中的道具和装置已经果断地运用了正方形。 　　新成立的政府也用新的艺术来象征新的政治制度的到来，当时的文化行政、美术教育等部门的要职基本上都由前卫美术家担任。1918年，为了推进革命后的美术运动，国家设置了教育人民委员会造形艺术部。塔特林以及从慕尼黑归国的康定斯基等众多前卫艺术家都是该部的成员。此时的艺术已经从密室中走出，和社会紧密地结合在一起，最终的设计概念以具体的形象表现出来。 　　1920年，教育人民委员会造形艺术部又设立了艺术文化研究所。康定斯基提出，综合的艺术体系已是历史必然，但被当时的决策部门认为过于主观和感情用事而否决。幸运的是，追求艺术理论的康定斯基其构想被同年12月建校的莫斯科高等艺术技术工房采用，并在教学中实施。 　　二、构成主义理念的表现和传播 　　1.塔特林的纪念塔与达达主义的共鸣 　　1920年，俄国构成派的理念基本形成。这一年，塔特林的《第三国际纪念塔》（图2）模型制成，塔高6.7米，螺旋上升的形状是这个纪念塔的骨骼。《艺术之死》中形象有力的空间构成宣告了新时代的到来。塔的内部有三层基本构造，设计构想是它们可以分别旋转。塔特林当初打算用钢铁和玻璃将其制造成一座比埃菲尔铁塔还高的纪念塔，并将其放置于莫斯科。他的构想充分体现出俄国新时代设计的精神气质。 　　柏林的达达派追随者们为塔特林喝彩，称塔特林是机械时代的艺术之父。在1920年柏林的“国际达达展”中，“艺术已经死亡，塔特林的新机械艺术万岁”的字幕在展览会场上被打了出来。之后的2年中，尤其是1922年，柏林的大量构成派作品被德国人所认识。《第三国际纪念塔》将塔特林的纯粹的艺术样式与实用的创作意图结合了起来。之后，塔特林进入了设计与生产的实践摸索之中；人们将其称为塔特林的“生产主义”。 　　2.里西斯基的纯粹性与国际化传播 　　在1920年成立艺术文化研究所之后的1921年，该研究所的支部也相继在各地设立，塔特林和马勒维什分别担任负责人。和塔特林的具体机械的生产主义相比，马勒维什则坚持精神状态的表现。1918年继《黑色正方形》之后，马勒维什发表了《白色上的白色正方形》，这也许意味着将思维引向了极端或终结状态。然而，俄国的构成主义中由马勒维什提倡的纯粹状态却引发了另一种道路。 　　俄国革命后的1919年，马勒维什到一所美术学校任教。这个学校以自由工房的形式存在，校长是从巴黎归来的夏加尔，校长助理是埃尔·里西斯基（Ei Lissitzky）。里西斯基很快受到马勒维什的强烈影响，他将时代精神与马勒维什的理念结合并进一步发展。他的确立了新艺术意义的一系列作品表达了他对绘画与建筑的思考以及对建筑的情感、对环境的纯粹性探索（图3）。他被确立为这一时期俄国新艺术的重要人物。 　　里西斯基还参与了多国文字出版物的编辑活动，尤其与密斯·凡·德罗等人一起编辑期刊，更是将构成派的艺术理念传播到整个欧洲。他们与包豪斯接触，与荷兰的《风格》杂志协作，与汉诺威的达达主义者的刊物保持紧密的关系。国际化的活动使里西斯基在历史上更具有积极多样的价值。 　　3.罗钦科、维斯宁的设计理念导入实践 　　与里西斯基共同将俄国构成主义向广泛领域推进的重要人物还有亚历山大·罗钦科（Aleksandr M.Rodchenko），他是在新艺术运动中成长起来的艺术家，在新的时代中很快感受到了时代气息，投入到没有具体物体的设计中——他所关注的日常空间。1921年，他发表文章《线》，论述自己对线的构成能力所进行的探索，这被看作是罗钦科的构成派宣言。同年，他组织了“5×5=25”展，展品由5个作者的每人5件作品组成。 　　罗钦科在“5×5=25”展中展出了以青、黄、赤三色为主题色的绘画。他的作品强调构成派的原理，但他在此时已经不仅仅是表现马勒维什精神的状态，而是进入到具体的设计实施中。参加“5×5=25”展的5位作者中，其艺术视角和理念与罗钦科最为接近的是亚历山大·维斯宁（Aleksandr Vesnin）（图4），他在艺术设计的各个领域都有所建树，尤其是在制作建筑计划方面才能突出，他设计的楼房成了构成派的代表作。 　　1925年，一些设计师结成了“现代建筑家集团”，维斯宁和他的两个兄弟是主要成员。他们致力于将构成派的实验和原理引入实际生活的设计中，甚至将舞台装置的感觉引入日常空间。 　　三、设计教育发展与设计研究停滞 　　俄国的构成派在历史上的重要意义还源于他们对教育的贡献。1920年在莫斯科成立的艺术文化研究所是新时代的美术教育机构。这一机构有着全新的课程设置和教学模式，比起早期包豪斯的表现主义艺术文化，研究所更直接地进入了实验以及对设计原理的探索。 　　艺术文化研究所设置了平面、绘画、雕刻、木工、金工、建筑、纺织等多个部门。学员在进入专门领域学习之前，必须先在基础部门学习，在基础部先对平面图画、色彩、容量、空间等问题从最根本处着手，采取实践与研究讨论并行的方式学习。基础部和金工部是较有建树的两个部门。基础部主要由罗钦科、维斯宁等人负责；罗钦科还参加金工部的工作，金工部门的主要成员还有马勒维什、埃尔·里西斯基等人。 　　1925年，在巴黎召开的近代装饰美术·产业美术国际展上，鼎盛时期的俄国风格派参加了布展，这使得苏联馆以近乎粗糙但是及其鲜明的构成与所有现代艺术对峙。罗钦科设计的《劳动人民俱乐部》（图5）不论展示空间还是家具结构都给设计师以启示，启发他们如何面对工业时代，如何创造平等空间。展会上，构成派的理念还将最具象征性的塔特林的《纪念塔》展示了出来。 　　1927年，由于当时社会诸多原因，研究所改称“国立高等艺术技术研究所”。人们一般认为，这样一来，研究所革新的部分将会有所弱化，苏联的文化政策致使文学艺术团体在1932年改组之后出现重大变化。所有的文化团体都处于瘫痪毁灭状态，构成派理念下的研究所也同样难逃厄运（图6）（图7） 。 　　四、俄国构成主义设计活动的意义 　　本文所叙述的俄国构成主义设计活动是俄国近代设计运动中最令人瞩目的历史篇章。 　　首先，这一设计活动体现出俄罗斯民族激进的民族气质。因当时的俄国处于从农业经济国向工业现代化国家转型并且经历俄国政治革命的社会大变革环境中，设计活动在创新中有较深的躁动痕迹。从20世纪开始的与苏维埃政权的结合又促使其重新树立了明确的设计目标——为社会主义的平等和自由服务。这一目标使得艺术家的设计着眼于大众，设计从精神表达向实用设计过渡。同时由于苏联政治的内忧外患，设计活动还同时肩负着捍卫苏维埃政权的使命，宣传政治主张的特征也较为明显。在掌权者的支撑下，设计活动被政府的各项政策所左右，活动的壮大及后来的瘫痪就是生动的写照。 　　其次，在艺术设计层面上，设计活动拥有积极的创新和重构的精神特质，也有理性地探索美的形式这一面。从大的环境空间到小的平面招贴，设计作品都找到了充满活力的现代构成方式和艺术语言，这些构成方式为工业生产的设计美感找到了全新的组成形式。笔者认为，他们在设计理念和设计实践方面的探索成果，在诸多方面给德国包豪斯提供了可贵的参考，使得包豪斯能够较好地吸收构成主义的风格，这对现代设计的构成审美法则的形成和传播意义重大。 　　在此，笔者向俄国构成主义的先驱们致敬。他们是最早的在社会主义政权下进行艺术设计的实践者。在追求平等的设计理想之下，在现代设计的历史舞台上，勇敢的前辈留下了充满激情的革新足迹。 　　（高茜/华东理工大学副教授，博士） 　　参考文献 　　1.鍵和田務等《デザイン史》、東京：実教出版、1985。 　　2.高島直之等《デザイン史を学ぶクリディカル·ワーズ》、東京：フィルムアート、2006。 　　3.嘉門安雄等《西洋美術史》、東京：美術出版社、1992。 　　4.Camilla Gray， The Russian Experiment in Art 1863-1922，Thames & Hudson， 1986. 　　5.Lodder， Russian Constructivism， Yale University Press， 1985. 　　6.高茜《现代设计史》，上海：华东理工大学，2011。