谈后殖民理论与后殖民批评

谈后殖民理论与后殖民批评

邵　建

内容提要　本文在辨析“后殖民”和“后殖民理论”的基础上,以第五代电影为例,从“民族寓言”和“东方主义”两个方面对我国一度流行的“后殖民批评”进行反批评。文章还就“后殖民批评”的实践运作指出其本身的后殖民性,并剖析了批评界“问题进口”的现象。

关键词　后殖民　后殖民理论　后殖民批评　民族寓言　东方主义作者简介　邵建,1956年生,南京师范专科学校教师。

　　所谓“后殖民”乃是在“后现代”之后涌现出的一种新学术话语。它从遥远的太平洋东

岸“传真”过来,很快就在大陆形成自己的翻版。一批才华横溢的学者挟后殖民“来如汹涌须挥剑”之势,率先进行批评冲浪,问难本土文化现实。在他们的指陈下,我们的语境成了全球性的后殖民语境,我们的文化也成了这种语境中的后殖民文化,典型如张艺谋等人的“第五代电影”。面对这样一种批评潮势,我们有必要弄清下列有关问题:什么叫后殖民,它的学术内涵是什么?它在本土的实践状况如何?又,这是一种什么性质的话语,它的理论意图是什么、走向如何,我们怎样评价?

本文拟就上述诸端对“后殖民”作一些

多边探讨,以求在论述过程中逐步廓清问题。

一、后殖民及后殖民理论

“殖民”的概念对我们这个有着一百余年

半殖民地历史的民族是不难理解的,但在它前面加上个“后”字,理解起来却要费一番周折。所谓“后殖民”并不是什么殖民的终结,而是殖民之后的殖民。两种殖民之间存在着亦反亦正的关系。就“后殖民”而言,它和前殖民的根本不同之处,就在于它是一种“文化殖民”。十九世纪的帝国主义殖民是军事殖民,它以枪炮开道,在铁与血的洗礼中,完成其经济与政治的殖民任务。二十世纪以来,随着亚

非拉各民族国家的诞生,国际关系发生了重要变化。但殖民帝国和原殖民地民族之间的矛盾并没有因此消除。经济的落差、政治的区异、文化的不同,使得双方依然保持着一种内在的紧张,它表现为杰姆逊所说的第三世界民族与第一世界国家之间的“生死搏斗”。但这种搏斗并不流血,它不是军事的,而是文化的。这是一种文明进程的殖民。它不需刀光剑影,也不要攻城掠地,而是派遣文化作和平使者,使殖民对象向着自己的文化靠拢。这是一种“不战而胜”的殖民方式。过去通过军事力量获取的,现在则是通过文化力量来获得。诚如杰姆逊所言:“这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有

¹时被委婉地称为现代化的渗透。”而且在比

现代那套“滑稽摹仿”的变形游戏。他们好像“身在曹营心在汉”,在西方文化内部做着颠

覆与反叛的工作,因此他们大有被第三世界民族奉为“文化英雄”之势。就他们的理论在我国流行而言,赛义德无疑是坐第一把交椅。他的《东方主义》和《文化与帝国主义》最早以断片的形式在学界传播。什么叫“东方主义”?在赛义德看来,这个名称本身就是一种殖民逻辑的产物。这里的“东方”不是地理方位上的东方,而是西方人眼里的东方,它不仅与真实的东方无关,而且是西方人在想象中一厢情愿的构造。被构造出来的东方作为西方主体的神秘他者,充满了化外色彩:原始、愚昧、落后、野蛮、肮脏,集一切反面因素之大成,但正因为如此,它同时又披上了一层因间距而造成的审美化的外衣。于是,东方便在一种文化对比中成为西方人居高临下的认识对象和审美对象。而由这种认识和审美所形成的有关东方知识的总和,就构成了所谓的“东方主义”,也即“东方学”。赛义德坚决反对东方主义,他认为东方主义的形成过程和知识本身无不散发出一种帝国霸权主义的气息。这种知识完全是权力运作的结果,它充斥西方对东方的傲慢与偏见,不仅对东方造成了极大的误读,而且反过来又成为权力进一步扩张的根据。和“东方主义”花开两朵、各表一枝的是杰姆逊的“民族寓言”。该理论由于有完整的译本,因而它在我国的流行度反超出于“东方主义”。它虽然并不属于“后殖民理论”,但却是我国“后殖民批评”的理论来源之一。所谓“后殖民语境”也即杰姆逊的“跨国资本主义时代”。因此,杰氏身为白人,尽管没有加入亚裔人士的东方联唱,但他的观点隐然有着一种后殖民的味道,至少是充斥着白人文化的优越;所以,他的“民族寓言”说和后殖民理论就必然发生相应的联系。它不仅是后殖民语境中一种读解东方文化的理论,而且在某种意义上,它甚至是“东方主义”在理论上的

较的意义上,前殖民所殖的主要是“地”,后殖

民之所殖方才是“民”,后者似乎更合于“殖”的本义。从十九世纪的军事殖民到本世纪的文化殖民,改变的是殖民的策略和内容,不变的却是殖民的本质。因此,所谓后殖民,既是一种“反殖民”,又是一种“新殖民”。

有了后殖民也就相应有了“后殖民理论”,但两者又并非一回事。后殖民是一种文化侵略主义,“后殖民理论”则表现为对它的批判,它们不在一条战线。作为一种反对派理论,它的研究取向大致有二:一是针对后殖民地,研究其殖民本土的文化状况,看它的文化话语之书写与运用亦即文化实践是如何地被殖民化。二是针对文化宗主国,对帝国主义国家的文化霸权进行历时性的剖析,从中研究它对殖民地文化的态度与方式,并对其充满优越感的文化逻辑进行批判。上述内容构成了后殖民理论的一个重要方面,操持这一理论的主要代表人物是亚裔三氏:赛义德、斯皮瓦克、霍米・巴巴。他们三人又各有其理论来路:福科有关“知识/权力”的思想是赛义德理论的重要支柱,斯皮瓦克手里拿的则是德里达“解构”理论的手术刀,巴巴摹仿的又是后

最新体现。“民族寓言”是杰姆逊对第三世界文化文本——主要是小说、电影——的一种概括性判断,即:“第三世界的本文,甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”把所有的第三世界文化文本用四个字来概括,这种命名的构成,本身就是典型的东方主义。它给西方读者提供了一种阅读第三世界作品的知识,这种知识的概括性是否准确且不论,重要的是它的“知识视野”。杰姆逊分明是站在西方文化业已超越了“民族寓言”的层次来俯视对方文本的,在他看来,“民族寓言”乃是“我们的第一世界文化发展中的过了时的阶段”,即使在19世纪未过时的阶段中,其寓言化的方式也和中国大为不同。说到底,杰氏的“民族寓言”阐述的乃是“性与政治”的关系。在东方文本中,两者是结合的,后者总是通过前者反映出来。西方文本则相反,它们不存在任何关系,性就是性,政治就是政治。政治在小说中的出现,其不协调就如同一支“在音乐会中打响的手枪”。“民族寓言”引进之后,和杰氏一样,也是作为一个暗含贬义的概念被使用,它被用来概括张艺谋等人的电影,甚至被用来概括自五四以来的整个新文学运动。从赛义德到杰姆逊,原本大相径庭的两种理论,在中国却被奇妙地组合起来,它们共同成为93年以后一度盛行的“后殖民批评”的两根理论台柱。

评,却没有后殖民理论。套拟他者的知识,运作于自己的话语实践批评,此乃中国后殖民

批评的基本状况。然而就美国方面言,后殖民理论与批评是一体化的,理论不是先验的预设,它从批评的实践中构造起来。无论“民族寓言”还是“东方主义”,无不是批评理论化的产物。至于中国知识界,理论话语的滞后应是众所周知,与之相反成趣的则是批评话语不滞后,非但不滞后,甚至远比自身的理论运作还超前。彼岸那边一咳嗽,这边马上打喷嚏,这已成为一种奇观,一种东方文化的奇观。在后殖民批评那里,“奇观”已经固定作为张艺谋电影的某种文本内容的概括,但殊不知,十几年的大陆批评,包括后殖民批评自己,也业已构成了这种奇观现象。

这并非要否定“后殖民批评”的意义,尽管它缺乏自己的理论基地,因而立足不稳,但它毕竟给当下的文化批评提供了新思路。总的说来,后殖民批评关注的是全球性后殖民语境下中国文化艺术中所必然出现的后殖民化倾向,同时用力解剖具体的文化文本中所蕴含着的后殖民性,并且力图开出本土文化摆脱后殖民困境的理论之途。相对而言,它的批判所指就不像赛义德那样,直接针对西方的文化帝国主义,而是转过身子,面向自己,检索自家文化营盘内不断滋生出的后殖民因素。这条反求诸己之路,颇有创意。由于后殖民时代的文化侵略不似当年的军事侵略,无需明火执仗的侵略者,如果需要,那也就是“文化”自己,但这时它所扮演的角色却是一个面带微笑的福音者,因此,殖民的情形就发生了变化,文化侵略变形为文化渗透。但无论侵略还是渗透,其文化霸权主义的本质自是不变。针对文化渗透而言,它的霸权本质又可分为两种表现:一是第一世界国家对第三世界民族的“文化输入”;另一则是第三世界民族对第一世界国家的“文化迎合”。前者的路径是“从A到B”,后者的路径则是“从B到

二、后殖民批评与第五代电影

从“后殖民理论”到“后殖民批评”,经历

了一个从太平洋彼岸到此岸的话语大迁徙,用赛义德的一篇文章之名叫“理论的旅行”。之所以这样说,乃是中国的后殖民批评没有自己的理论之根,换言之,中国只有后殖民批

A”。就前者言,一方面是西方国家以自己的价值观念和知识话语向他者国家进行文化渗透,一方面是第三世界民族国家的知识分子主动吸纳西方话语以建构自己的知识形态,所谓文化输入,也就是这两个方面的一拍即合。然而既有“输入”,就有“输出”,东方国家把自己的文化文本打入国际,即为“输出”。输出所以名为“迎合”,乃是因为在后殖民批评看来,第三世界民族的知识分子盖以自己的文化文本曲意逢迎西方的价值标准、文化需要和审美欣赏口味,以求博彩。因此,就上述两种情况而言,后殖民批评紧盯的显然是后者,而它的矛头所指,第一个就是张艺谋等人的“第五代电影”。

第五代电影成为后殖民的靶的,并非偶然。实际上,从事后殖民批评的人俱非电影中人,而是文学中人;而第五代电影大部分又都是根据小说改编而非自编。后殖民批评绕过了文学却抓住了电影,尽管小说文本和电影文本必然出现一些差异,如情节的更动、结构的调整、人物关系的重组和民俗的强化,但两种文本之间的精神血脉基本上却是一贯的。这里的道理很简单,小说的阅读范围仅止于国内,而电影因其视觉语言之便,不仅打向国际,而且频频获奖。在这里,获奖是一个重要的契机,它终于使后殖民理论在本土找到了一个“有效”的批评实例。在后殖民批评看来,西方总是按照自己的认识尺度和审美需要颁奖的,张艺谋作品屡屡获奖,恰恰说明他的镜头总是满足了西方评委们的“眼睛”。按照“东方主义”的理论,西方眼睛里的东方形象总是愚黯、麻木的,这已固定为西方人阅读东方文本的知识视野,而张艺谋电影所展示的正是这种封闭落后的“东方他性”,因此,他的电影不但符合西方人的认知视野,而且更以其民俗化的外包装迎合了他们对异国情调的欣赏需要。以这样的视角解读第五代电影,不仅那些片子充斥着“讨好”、“取媚”之类的后殖民性,而且它们之获奖本身,更可以看作是本土艺术后殖民化的“事件”了。这样的批评角度

自是新颖和独到,但它的批评限度仅止于电影却没有(也无法)延伸到电影背后的小说。虽然电影是走在小说的路子上,但电影的市场在国外,小说的读者在国内。由于小说创作既不是为了拍电影,也不是为了推向国际去获奖,因而电影中的民俗内容尽管小说中也不乏,但来自电影的批评却无法打到作为小说的《红高粱》和《伏羲伏羲》的头上。这也正是后殖民批评的捉襟见肘之处,它的批评有效性似乎仅在于“桔逾淮则为枳”。事实上,第五代电影作为一种复杂的艺术文化现象,它的批评角度可以是也应当是多维的,“后殖民批评”自是其中一维。但在这种批评的运作中,其批评话语往往成为一种“终极裁决”,它完全从否定的价值维面对其作最后的具结:诸如“文化进贡”、“艺术拍卖”、“取悦媚俗”。这种凌厉的结论漠视第五代电影较为丰富的文化内涵,仅从一个批评角度,将有限的知识膨胀为无限的权力。这不仅遮蔽了其他的批评视角,而且对第五代电影也构成了一种不甚公平的“话语暴政”。从“后殖民理论”到“后殖民批评”,它的实践状况并不理想,毕竟缺乏自己的理论底气,因而在他者话语的运用上总不免生硬和勉强。对第五代电影来说,“后殖民批评”有时就像一张古希腊的“普氏铁床”,硬被拉着往里套。有些话语虽然出招很猛,但一读之下又觉其缺乏足够的说服力。以下,本文不妨转换一个立场,即站在为第五代电影辩护的立场,来反观后殖民批评的理论失当。

如前言,后殖民批评的理论之剑有二:民族寓言和东方主义。前者被用来作为对第五代电影的内容概括,后者则用来针对第五代电影的民俗形式。就前者而言,“民族寓言”颇像一个“概念明星”,在每一位后殖民批评者的文本中频频露面,它似乎已经成为对本土

文化文本的一种简易方便和实用的概括,仿佛大家一用起它,彼此都心照不宣。其实,各人的概括并不完全合乎杰姆逊的本意,而是在原概念内涵的上下左右各自伸展了一些自己的意义。如有人认为反映第三世界民族的“衰败历史”的书写就是民族寓言,也有人认为将西方的文化视点内化为自己的写作文本是民族寓言。尽管存在差异,但有一点是共同的,即都在“非肯定”的意义上使用这个概念。这一点完全承袭了杰姆逊。其人认为寓言表现具有“断续性”,充满了“分裂和异质”,因而它在西方“早已丧失名誉”。而第三世界民族所以采用寓言方式,盖因其文化和物质条件尚不具备西方文化中的“心理主义”和“主观投射”。为了说明问题,杰姆逊比较了东西方文本在“性与政治”关系上的不同表现,从而指出东方作家由于无法像西方作家那样性就是性,政治就是政治,而总是把性与政治纠缠在一起,并力图从性中投射一种政治,所以它们的文化文本就无以摆脱寓言化的道路。当后殖民批评熟练地运用杰姆逊的概念时,似乎没有注意到这个概念在杰氏那里本身就是残缺和分裂的,或者说它至多只具备杰姆逊所赋予的个人意义。很难说西方作品完全超越了寓言的时代,因为寓言本身并不具备落后的贬义。作为优秀作品的特性之一,寓言性每每甚至是不可缺少的。在性与政治的关系上,西方知识分子也并非一味采取两者分裂的方式,因为在实际生活中,两者既可以分裂,也可以互相投射。作为一个理论概念对任何事物的概括都有其片面,后殖民批评接过了“民族寓言”这个不无片面的概念,试图以此将第五代电影一语钉牢,“盲视”就不可避免地产生了。如果我们以中性的立场不讳言于“寓言”,那么也就不惮于用它来称谓第五代电影。但在区分的意义上,《红高粱》可以读解为一出浪漫的“生命寓言”,它是华夏民族生命内力之爆发的“酒神颂”;而《菊豆》则是

华夏男性文化衰颓不治和伦理文化趋于末路死亡的“绝命书”,因而又可将其读为具有双

重批判意味的“文化寓言”。这两部影片与其说内蕴着所谓的后殖民性,不如说它们首先就具足了本土文化的批判性。《红高粱》是对传统文化的痛快淋漓的反叛,它的故事发生在儒文化发源的齐鲁之地则意味深长。鲁地自古礼乐邦,“尚讲诵、习礼乐、弦歌之音不绝”。正是在这种温柔敦厚的诗教传统中,人类感性生命发生了伦理性的萎缩。然而《红高粱》重燃人类感性之火,展示了原始自然生命的一片率真。因此高粱酒作为生命之流的一种象喻,不啻是我们这个古老民族的壮阳还魂剂。《菊豆》与它相反,是人类感性生命的悲歌,在礼乐文化的阉割下,祖辈男人的生命力出现了无以逆挽的衰退。但一种文化秩序即伦理秩序一经形成,便以偶像的形式不容任何力量打破,杨金山就是这秩序的化身。而新一代人的出现,又必然表现为对原秩序的挑战,于是悲剧就发生了。《菊豆》以“乱伦”的面目出现,但乱伦本身却是对上千年的伦理秩序的致命的颠覆。这两部影片所表现的都是感性生命的主题,前者为正题,后者是反题。如果将它们与本土的伦理文化传统构成一种语境,是不难窥见前者对于后者那一激烈、冷峻的批判意味。显然,这样的文本内涵,后殖民批评并不理会,是盲视还是视而不见,这只有他们自己知道。

相对于所谓的“民族寓言”来说,由民俗所构成的异国情调更遭到后殖民批评的非议。民族寓言只是迎合了西方对东方民族认识上的需要,而异国情调更满足了它们审美幻觉的需要。“大红灯笼为谁挂”这一诘问颇有蛇打七寸之威。的确,张艺谋的电影惯以民俗取胜,颠轿、捶脚、挂灯笼,无所不用其极。且不论这些东方奇观是否投其所好,更让后殖民批评激于义愤的是,那些构成奇观的民俗居然是些“伪民俗”。考遍中国也找不

到挂灯笼之类的仪式。当“东方主义”以自己的想象来虚构东方形象时,张艺谋却以东方形象的虚构去迎合“东方主义”的想象,这就难怪后殖民批评不肯轻易饶过,一顶“媚洋俗”的帽子顺理成章地扣到了张的头上。事实上张艺谋电影是有“卖弄”民俗之嫌,他对影片的制作也难免迎合西方洋评委的潜意识。至少在这里,“东方主义”的批评比“民族寓言”的批评显得更有力。但问题似乎又不在这儿。民俗作为一种奇观,对它的兴趣恐怕是“东土西土,心同此理”。不知后殖民批评家本人对影片中奇观性的民俗是否有欣赏的兴趣,如果能够肯定回答,恐怕就不宜一味指责迎合洋人味口了。反过来,“迎合”并非天然含其贬义。如果洋人喜欢这道菜,就把它的份量和口味做足,让他一次吃个够,这好像并不有损自己的人格。当然,这里有个尺度,你是否违背了自己的艺术良心和准则。逾此尺度,就不是迎合而是媚俗了。据此而论,第五代电影究竟属于哪种情况呢?看者自明。至于后殖民批评抓住民俗之“伪”作文章,很可能是一个无意义的问题。姑不论谁也没有这个能力遍访偌大的中国可否有此挂灯笼的仪式,问题在于,果真没有又何妨。艺术本身就是虚构,人物虚构、情节虚构,民俗又为何不可虚构。虚构需要符合真实,但真实又有现象之真和逻辑之真。即使挂灯笼的仪式或可确实没有,但中国自周秦以来礼乐文化的性质,使中国自古就是礼仪之土。孔丘自小就“陈俎豆”,尤至叔孙通为刘汉王朝立定朝仪之后,中国的礼乐文化日益制度化,并向民间扩展,所谓化民成俗。仪本身就是礼的代码化,就原剧所提供的人物环境来看,挂灯笼的民俗之仪不但符合当时妻妾之礼的等级,而且亦不违中国作为礼仪大国的内在文化特性。因此,如果一种民俗在虚构的意义上能从文化逻辑上说得通,它又何伪之有。三、悖反:批评自身的后殖民性

具有喜剧意味的是,后殖民批评如此批评第五代电影中的后殖民性,却不意它自身却也显露出后殖民性的症候,竟或可谓,后殖民批评本身就是本土批评后殖民化的一个最新表征。如上言,帝国文化霸权总是通过“从A到B”或“从B到A”的两种途径来显示,即使承认第五代电影是在向西方评委“邀功请赏”,那么自己的批评理论岂不是“金针他度”。因此后殖民批评是用“从A到B”的方式批评第五代电影的“从B到A”,它是用“他者”的文化输入来批判“我性”的文化输出。假如没有杰姆逊和赛义德,没有所谓的“民族寓言”和“东方主义”,后殖民批评的发生很可能就不知从何而起。因此,所谓后殖民的问题,虽然不排除其对本土文化的针对性,但它从根本上来说,是一个“进口的问题”。

问题的进口不同于知识话语的进口。回顾近二十年间,知识话语的进口已成为学界之主流。从道理上说,引进话语是两种文化之间的正常交往,但这种交往格局始终呈现为“从A到B”的一面倒,这就使平等的交往因其逆差太大而形成“文化贸易”上的不平等。从八十年代之初的弗洛依德、萨特,直到晚近的福科、赛义德,这之间该是一份多么漫长的名单,几乎都可以用来排一个水泊梁山的座次表了。可是倒过来呢?不仅反超之势纯是妄谈,而且时间和这份名单同步延长,其间的差距将会越拉越大。应该直言,这种不平等的交往已经暗含所谓后殖民的因素了。但这种状况令人无奈。就当时情势言,我们需要话语进口就像需要补充营养一样,长期的单一的意识形态话语统治已使我们的文化机体严重地营养不良。而且,各种话语的引进,确实又是解决当时问题的需要,如引进人道主义话语批判单一的阶级斗争论,它具有鲜明的现

实针对性。同时,不同的话语具有不同的阐释维度,话语的引进又可促动我们开启新的研究思路。如弗洛依德的潜意识理论,就从马克思的“经济人”之外,又牵出一个挖掘人的内倾世界的新视角,因而使我们对人的研究,从马克思到弗洛依德,更加立体化了。无疑,上述这些都是话语引进的积极功能,它在近二十年来的新时期的文化建构中发挥了不可磨灭的历史功用。然而甘蔗没有两头甜。话语进口的负面效应在于,越是进口西方话语,越是见出我们的理论中气不足;反过来,越是中气不足,就越是将他者话语当作“西洋参”来补,这是一个不良的循环。就以“后殖民批评”而言,它的批判武器不失锋利,但却不是自己制造的。马克思曾经指出:批判的武器代替不了武器的批判。但反过来,武器的批判也代替不了批判的武器。这么多年来,我们已经有过了许许多多的武器的批判,但我们有过自己的批判武器吗?当我们频频更换手中的利器时,可曾想过,谁是它的制造者?

令人不无担忧的是,九十年代以来,我国知识界的“话语进口”业已转换为“问题进口”。所谓问题进口,即把主要发生在第一世界国家内的文化现象横向移植,当作本土性的文化问题提出来,用以构成一种与世界性同步的学术流向。“后现代”即是典型一例。作为后工业社会的相伴物,后现代主要是西方发达国家所出现的文化潮势。由于跨国资本的运作,后现代在我国尚未生根,便已先行开花。尽管它的出现像泡沫一样在本土急剧膨胀,但本土的社会进程并没有因此而提前进入后工业社会。“走向现代”,依然是我们最重要的现实问题。然而,“后现代”作为一个问题被引进之后,持论者却认为我们今天的文化任务是如何超越“现代性”,这种论言忘记了我国铁定的事实,从而产生了一系列的理论偏差。这里,就不是运用他者话语来解释现实问题,而是用他人的问题来遮蔽或冲击本土

的文化现实了。近年来,“人文精神”的讨论乃是从本土文化实际中自生而出的一个问题,它关系着知识分子的安身立命。然而这个问题在后现代那里却被视为不切实际的“神话”和“乌托邦”。相反它所津津乐道的总是那些越洋话语:从后现代到后殖民。后殖民正是后现代之后新一茬的问题进口,它们是孪生的。这种孪生性已经向我们发出警醒:没有他者话语,我们是否就不会说话?没有他人的问题,我们是否就无以思考?由此可见,不断引进第一世界国家的文化问题和学术话语来左右我们的学术走向,这种状况本身就透出一种浓厚的后殖民性,它再好不过地表征了本土文化批评的后殖民化过程。因此,当后殖民批评振振有词地批评第五代电影时,它似乎忘了自己就是一个始作俑者。它把犀利的目光投向了别人,却把盲区留给了自己。这是一个怪圈,批判别人者,自己却陷在圈子里;这又是一个悖论,悖就悖在后殖民作为批评的对象,同时又是批评的武器。

后殖民作为一个进口的问题,对本土文化现实到底具有什么样的针对性,这个问题首先应当反诸它自身。这里恐怕存在某种“误读”,即把作为中国后殖民批评之来源的“后殖民理论”当作第三世界的文化理论,如杰姆逊口口声声“第三世界文化文本”。其实正相反,这种理论并非针对第三世界的文化状况,而是针对第一世界的文化霸权。往大处说,这是一个西方的问题;往小处说,这又是一个典型的美国问题。它虽然由亚裔人氏挑起,但并不表明挑起者是站在第三世界的文化立场,这从赛义德没有提供第三世界民族反霸权的文化策略可见一斑。他们反对西方的霸权话语,乃是为了在西方建立自己的话语权威。他们操持着正宗的英文从事写作,用正宗的英语进行讲演,并且熟练地操作德里达、福科的理论去消解正宗的西方文化,这不仅使自己已经完全纳入西方文化系统,而且他们之反

正宗,正是要结束旧的正宗,开启由自己担纲的新正宗。美国作为一个多种族国家,天然具备广泛的吸纳能力,它并不忌讳于吸纳白人以外的文化作为自己文化正宗的新鲜血液,而且以否定的形式延伸乃至强大自己的文化生命,实在又是美国文化和整个西方文化的优秀传统。基督文明是对希腊文明的否定,启蒙文明又是对基督文明的否定,而福科、德里达的理论又是对启蒙文明的否定。赛义德等接过了后现代的武器,把福科他们对西方现代文化的否定延伸到这种文化的对外关系。因此,在知识的家族谱系上,后殖民源出于后现代。正像后现代通过对现代的颠覆形成自己的当代文化,后殖民也是力图通过对旧的文化霸权的批判从而形成一种新的霸权文化。无论从知识渊源、理论动机还是实践效应来看,后殖民理论都是西方文化的一个有机发展,是西方文化内部一次“自组织”的行为调整。虽然它以批判的面目出现,但这只是解构中的建构。然而,面对这种本质上也是霸权文化——它的表现形式是“反霸权/新霸权”——的后殖民理论,大陆上的后殖民批评显然失去了一定的警惕,它只看到对方的批判表象,却忽略了它的隐型立场,以至把人家自利性的“反霸权”话语引以为自己的文化策略,这是把人家的泻药当作自己的补药。如果企图以此来救治本土文化的后殖民性,那么把药用反了的后果,不但伤害了自身的文化元气,而且势将使自己进一步陷入后殖民。事实也正是如此。正如我们看到的那样,后殖民批评一面把第五代电影指陈为“民族寓言”,一面又试图拯救它的寓言状态。那么它所开具的方子又是什么呢?或曰“反寓言”,或曰“超寓言”。然而,无论是“反”还是“超”,两种提案本身就走在理论寓言化的道路上。它们共同地采取所谓“戏拟”与“滑稽模仿”的策略,从而造成一种“文化变体”,以此摆脱自身的“他者”地位。且不论这种“反超”之计是否切实可行,单就它的行为创意,就是出自美国的霍米・巴巴。“滑稽模仿”本身就是巴巴

的拿手好戏,他每每以胡涂乱抹、不讲文风的方式,有意制造文本的混乱,以求乱中取胜。显然,巴巴这一手绝活,已为大陆学者所青睐。后殖民批评不但以他者的目光来诊断本土的文化毛病,而且求治问药,都是根据他者的办法照方开单。如果要说“滑稽模仿”,这就是现身说法的“滑稽摹仿”。然而让人并不感到那么滑稽的是,这模仿本身再度显示了批评话语的后殖民性。

问题并非到此结束。“后殖民批评”并不仅仅满足于批评的论难,从批评到理论,它也力图走向自己的话语建构。那么,这种建构的理论趋赴是什么?一面号称“中华性”的文化旗幡终于在我们眼前亮起。后殖民批评很是漂亮地做着两手工作:一手是破,如对第五代电影以及本世纪以来新文化史的剖析与批判;一手是立,如对本土后现代文化状况的描述以及由此达于对“中华性”理论的张扬。这“破”与“立”之间呈一种互补结构,它们所坚执的是同一种立场:民族立场。在这里,“中华性”正是作为一个民族口号被抬举为本土文化重建的基本方针,与它对应并且为它所扬弃的乃是作为“现代性”的文化现实。这种文化现实所以需要超越,盖因为“现代性”这样一个西方话语业已使现代中国的文化进程“他者化”。文化丧失了“自性”或“我性”,便成为他者话语的运演,因此“中华性”作为对“现代性”的超越,乃是让二十一世纪的中国文化回归自身,姓“中”而不姓“西”。这样的文化姿态与本文在上对它的批评甚不相吻。后殖民性是民族性的沦丧,而以民族性取代西方的现代性,这不正是对后殖民性的清算吗?然而,这纯粹是一个幻象、一个民族性的幻象。在这里,后殖民性正是以“民族性”的形式在“中华性”的理论中顽强地表现出来,或者反过来说,“中华性”本身的理论思路就浸透着

后殖民性。多么动听的一个名字:“民族”,那么不妨让我们听听杰姆逊是怎么说的吧:“在第三世界里(同时也在第三世界中的主要地区里)某种民族主义是十分重要的”(注:这个问题对第一世界来说是一个被合理解决了的问题,因此在杰姆逊那里,它只对第三世界有效),“因此我们有理由责问民族主义到底是否真的不妥当”(注:这是对西方观众的发问,它的回答:民族主义是妥当的,然而它仍然只对第三世界有效)。那么“一些非滥用和较为有经验的第一世界(欧洲多于美国)的智慧中的教训是否在于促使第三世界国家尽快超越民族主义呢?”(注:是的,这是个教训,为什么要让第三世界超越民族主义呢?愚蠢的欧洲人!西方文化并不需要一个和自己平起平坐的对手,而只需要永远处于自己文化过时那个阶段即民族主义阶段的他者,多么绝妙的潜台词!)于是杰姆逊一语结穴:“我认为柬埔寨、伊朗、伊拉克的已能预期到的结局不能表明除了受到全球性的美国后现代主义文化影响之外,这些国家的民族主义可以被取代。”(注:反过来意思可能更明白:民族主义,不可取代)杰姆逊这段话具有双重表意功能:他既是在向西方观众进言,改变他们对东方的文化态度;同时也是为第三世界设定文化发展道路,把它们往“民族化”的道上引。“民族寓言”正是在这样一种语境下被推到话语的前台。这是一种新的白人文化政策:从力图改变第三世界国家的民族主义到让它们坚持民族主义。这样一种理论转换在本土立刻获得了反响。“后殖民批评”从批评到理论的话语走向恰恰符合杰姆逊的理论预设,它在接受杰氏的“民族寓言”理论时,显然也把他为第三世界拟定的文化发展方向给一道接了下来。巧合还是迎合?问题十分清楚。杰姆逊那最

后一句话很精到地点了第三世界文化的两个方面,他既承认后现代主义对第三世界的文化影响,又特别强调民族主义之于第三世界的重要。如果我们大致爬梳一下“后殖民批评”的前前后后,那么,它不正是开始于对本土文化中的后现代性的播扬吗?从后现代到后殖民,进而批判本土文化中的后殖民性,以此为过渡,它接着便转入“中华性”的理论张扬,踏上了一条文化民族主义的发展道路。在这里,“后殖民”只是“后现代”和“中华性”的一个承上启下的“中继站”,它的两翼多么切合于杰姆逊的表述。面对这样一条理论批评的运作轨迹,其间渗透的文化逻辑是不言而喻的。它从对“后现代”的顺应始,迄自对文化霸权的抵抗终,但这种抵抗说穿了也是一种“顺应式的抵抗”,抵抗之途便是他者框定之路,因此尽管是一种反向的姿态,但它无改于这种抵抗中的后殖民性。对此,“后殖民批评”颇有自省,他们为自己的抗争话语作了十分形象的定位——“逃脱中的落网”,这是事实;可是在本文看来,更准确的说法似乎是“抵抗中的失足”。

由此可见,“后殖民批评”一开始便陷入了两难的困境,当它由此踏上文化民族主义之途,则喻示着它在这种困境中越陷越深。它作为一种批评话语,仅以其自身显示了当下文化的后殖民倾向,而当它反弹为一种抵抗性的话语理论时,便见出了这种文化主张的左倾性。于前者我们不难识别,对后者则不能掉以轻心。

　¹　杰姆逊:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文

学》,载于张京媛主编《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社1993年版,第230—252页。以下所引杰姆逊语均出自该文。