从罗可可之风看17-18世纪西方对东方文化的接纳与调适

林金水

【英文标题】Rococo Crazes as Outcome of Western Culture's Acceptance and Adaptation of Eastern Culture

【作者简介】林金水，福建师范大学宗教文化研究所教授　福州　350108

【内容提要】 17至18世纪在欧洲兴起和盛行的罗可可之风，是中西文化交流史上的一件大事。国内学者朱杰勤、朱谦之、何兆武先生等多有介绍和深入研究。本文根据笔者在法国、德国、奥地利等国家的田野调查及收集到的相关资料，对罗可可之风进行了较为全面系统的研究，罗可可之风是欧洲大地上掀起的一股中国风。任何一次的文化交流，都离不开“输出”与“接纳”之双方，离不开后者对前者的“适应”与“调适”，而任何一次的“适应”和“调适”，都是一种新的文化的再生和创造。东西方文化的原胚在这种交流和传播中溶解与铸造，人类文明的多样化和多元化，正是在这种融合与变异中形成和发展的。

【关 键 词】罗可可之风/东方文化/西方文化

17至18世纪在欧洲兴起和盛行的罗可可①之风，因其“直接得自中国”、“充满中国特征”、“支配了大多数欧洲国家的情趣”②，而成了17-18世纪中西文化交流史上的一件大事。

罗可可作为一种艺术风格，以其浮华、精美、艳丽、文雅，最初显现于17世纪初法国的室内装饰、建筑、绘画、雕塑、家具等方面。其特点是：“曲线趣味、非对称法则、色泽柔和艳丽、崇尚自然、人物意匠上的谐谑性和飘逸性等”。其中“不匀齐与不对称”，“缺乏对称之美，缺乏像镜子反射那样的把对立的两面合并为一”③，是罗可可艺术风格的主要特征之一。如果把罗可可仅仅作为一种艺术风格来涵盖17-18世纪的中西文化交流史，显然是不全面的。国内史学界著名的中外关系史研究专家朱杰勤先生，早在20世纪30年代发表的《论罗柯柯作风》④一文，就以“罗柯柯作风”作论述。继之朱谦之先生，在1940出版的《中国思想对于欧洲文化的影响》一书中，以“罗柯柯运动”之说来阐述18世纪中欧文化之接触⑤。二朱论述的资料主要根据国外学者赫德逊的中外关系史名著《欧洲与中国》一书⑥，但该书的提法是“罗可可风格”，二朱不以“风格”，而以“作风”和“运动”来取而代之，可见其用心所在。本文认为，以“罗可可之风”来概括17-18世纪西方流行的这种时尚风气，或许会更贴切些，它既涵盖了上述的方方面面，中国园林也可以包括在内。

目前在国内，对“罗可可之风”加以研究的，主要代表作有朱杰勤先生翻译的利奇温之《十八世纪中国与欧洲文化的接触》和何兆武先生校译的赫德逊之《欧洲与中国》。至今，国内学术界发表的有关研究的著述还很难脱离两书之窠臼⑦。为此，本文根据作者在法国、德国、奥地利等国家的田野调查及收集到的相关资料，对罗可可之风的相关资料作一爬梳和整理，纠正和笺注中外文资料在移译上的差异，对以往研究忽略或语焉不祥的作些补充，并从罗可可之风在西方的形成、发展和演变等方面，探讨17-18世纪西方文化对东方文化的接纳与调适。

一

罗可可之风兴起源于1699年法国路易十四(1638-1715)统治末期，消失于1780年古典主义兴盛之时。“1699年，法国艺术大师勒布伦⑧死后不久，罗珂珂风格就出现了，”到“1715年路易十四逝世时，罗珂珂风格已发育成熟并支配法国人的爱好达四十年之久。”⑨法国最早的罗可可风格装饰是1679年装饰艺术家莱波特(Pierre Lepautre，1646-1708)设计的玛丽城堡(Chateau de Marly)，他把原有的几何形状的镶板，改为线性的设计、由框架围绕而成的形状⑩，开创了一套新风格的装饰体系，被人称为建筑装饰上“罗可可之父”。1699年他被任命为路易十四的王宫建筑设计师。在西方美术史上，1699年也就成了艺术趣味转变过程中“决定性的一年，”(11)是巴洛克风格向罗可可风格转变的转折点。罗可可之风最后的衰微是由于1755年意大利庞贝古城的考古发现，使得“古典主义开始复苏，其势力不断加强，最后于1780年战胜了罗珂珂风格。”(12)

罗可可之风作为一种新的趋势，一开始就受到路易十四的强烈反对。而路易十四统治时期代表官方巴洛克风格的死气沉沉和具有浓重宫廷色彩、庄严肃穆的法国建筑，已经“显得愚蠢而令人厌烦，它那铺张华丽也不再能感动人。这是一个怀疑主义与幻灭的时代。”(13)罗可可之风之肇始于法国就是对路易十四的反抗，它迎合了法国路易十五时代宫廷贵族对生活情趣的追求和对当前流行的罗可可时尚的向往。所以“罗可可”又被人称为“路易十五式”。法国罗可可风格的杰出范例是由Aubert装饰、1722年完工的尚蒂依小城堡沙龙(the Salon de M.le Prince in the Petit Chateau at Chantilly)和由波夫朗(Germain Boffrand，1667-1754)装饰、1732年开始动工的巴黎苏比兹府邸(the salons of the Htel de Soubise)椭圆形客厅，它“上下两层，其中供苏比兹公妃使用的上层客厅尤为引人注目。壁面由轻巧的木镶板构成，镶板之外，环墙面嵌入的最大的拱门和明亮的窗镜更给人以深刻的印象。”(14)1715年至1745年是罗可可之风在法国盛行的时期。此后，作为一种时尚，罗可可之风风靡一时，从法国波及世界各地。其涉及的领域，从室内装饰到家具、挂毯、瓷器和金银制品，从园林、建筑到雕塑、绘画、版画、音乐；受其影响的国家，从欧洲到北美、拉丁美洲，有今德国、西班牙、葡萄牙、意大利、荷兰、比利时、波兰、捷克、瑞典、丹麦、英国、美国、墨西哥、巴西等国，尤其在信仰天主教的德语地区(德国南部和奥地利)(15)和柏林、勃兰登堡州地区，罗可可之风更是盛行。

18世纪中叶是罗可可之风在欧洲的鼎盛时期。根据利奇温《十八世纪中国与欧洲文化的接触》一书，德国最能体现罗可可艺术风格之作的，有德国东部德累斯顿的彼尔尼兹宫(Schloss Pillnitz)，这种“罗柯柯的风尚是以瓷器占首位的”(16)，“与瓷器这种用于日常生活同时，装潢摆设的用途仍继续流行。这使人想到‘强者奥古斯都’(Augustus the Strong)的‘印度乐院’(Indian Pleasure-house)(今之丕尔尼次Pillnitz)的奇妙设计。”(17)，彼尔尼兹宫的“墙壁、天花板、和窗的凹处都是用瓷镶的。”而在“各罗柯柯式宫殿的中国物品室内所藏瓷器之多”，(18)有今德累斯顿茨温格宫(Zwinger)的瓷器馆(Porzellansammlung)收藏有2万件的18世纪中国、日本的瓷器和德国最早的迈森瓷器，它的装饰也体现了强者奥古斯都对瓷器馆初衷设计的构想，器皿和图案来自中国宋明两代和清康熙年间，还有就是来自日本。18世纪，这些瓷器原来保存在德累斯顿的“日本宫”。(19)利奇温提到的“蒙彼朱宫(Monbijou Palace)”，又译“梦碧游宫”，在原东柏林(20)，也收藏大量的瓷器。这里是普鲁士国王腓特烈大王(Friedrich Ⅱ.von Preuβen，der Groβe，1712-1786)(21)生母陶罗赛亚(Sophia Dorothea，1687-1757)聚集优雅人士的地方，收藏中国文物饰物珍品的博物馆。腓特烈大王为其生母故，“命令在室内陈列各种珍贵的瓷器”(22)，其中最珍贵并受她喜爱的是萨克森国王强者奥古斯都送的礼物“迈森女神瓷杯”。(23)

正如利奇温所说，“各罗柯柯式宫殿的中国物品室内所藏瓷器之多，无从一一缕述，充其量只能举出有代表性的例子，如香勃隆(Schnbrunn)的路易堡(Ludwigsburg)宫”(24)。此处所说“香勃隆的路易堡宫”，是英译文在出版时造成的失误(25)。实际上，“香勃隆”应为今奥地利维也纳的美泉宫(Schloss Schnbrunn)(26)，“路易堡宫”应为今德国斯图加特附近路德维希市的路德维希堡宫(Ludwigsburg Palace)。美泉宫是奥地利大公玛丽亚·特蕾西亚(Maria Theresa of Austria，1717-1780)(27)执政时期在维也纳重新修建、并于1780年最后完工的，是罗可可建筑的最佳代表作，堪称罗可可艺术之精华。美泉宫内有“瓷器厅”，“白地描蓝的图案图画布满厅的四壁，为的是模仿中国青花瓷器。”(28)路德维希堡宫(Ludwigsburg Palace)(29)，内设瓷器厂，1758年由埃伯哈德·路德维希公爵(Duke Eberhard Ludwig，1676-1733)兴建。罗可可风格装饰时期著名的、独一无二的“路德维希鳞状设计”瓷器，就是该厂创作的(30)。此外，利奇温所说的安斯巴哈宫(Ansbach)“骑士瓷室”(31)，即今“安斯巴赫宫”，在巴伐利亚州中弗兰肯行政区和安斯巴赫县的首府。安斯巴赫，有“罗可可之城”之称。“安斯巴哈宫”，又称侯爵宫(Markgrfliche Residenz)，17世纪末是一座巴洛克的建筑，18世纪由维也纳宫廷建筑师Gabriel di Gabrieli和Karl Friedrich von Zocha设计重建，其中哥特厅的早期罗可可风格的内装修是由Leopold Retti.创立的。“骑士瓷室”是用2800对瓷砖镶嵌起来的。

除上述利奇温在书中提到的之外，普鲁士王族王宫中的“瓷器厅”、“瓷器馆”、“瓷器阁”，也是罗可可瓷器装饰和收藏的佳作。其中最引人注目的是今柏林市内“夏洛蒂宫”(Charlottenburg Palace)的“瓷器馆”。该“瓷器馆”(Procelain Cabinet)，是普鲁士第一任国王腓特烈三世(Elector Ferderick Ⅲ，1657-1713)，于1701年被加冕为普鲁士国王(史称腓特烈第一)后，对“夏洛蒂宫”的原建筑里森堡宫(Lietzenburg)(32)进行大幅扩建，请瑞典建筑师约翰·腓特烈·埃欧桑得(Johann Friedrich Eosander)负责起草设计。其中陶瓷馆是他所建的“整列华贵展出室的末尾一间，风格绚丽”、“华丽无比”(33)。

今波茨坦景区内的卡朴特宫(Caputh Palace)是瓷器作为早期罗可可装修的代表作。1713年腓特烈第一去世后，他的儿子腓特烈·威廉一世(Ferderick William I，1688-1740)继任王位，他终止了在夏洛蒂宫的一切活动。由于他的兴趣在军事和打猎上，又被人称为“士兵国王”。1720年他对卡朴特宫进行改造，修建了夏季饮宴厅，用了7500片的荷兰法央斯青白瓷砖(Dutch faience tiles)镶满夏季饮宴厅的墙壁，瓷砖用的图案“多半是儿童嬉戏画或是城市风景画”(34)。还有，今勃兰登堡州欧安尼亚市的欧安尼亚堡王宫(Oranienburg palace)的瓷器阁，也是用中国瓷器作装潢的，它是普鲁士国王腓特烈一世，请宫廷建筑师约翰·阿诺德·奈林(Johann Arnrold Nering)和建筑师约翰·腓特烈·埃欧桑得(Johann Friedrich Eosander)于1711年前重新改建而成的巴洛克皇宫。腓特烈大王统治时期，它成为他弟弟奥古斯丁·威廉(又称腓特烈·威廉第二，August William，1722-1758)的宫邸，1744至1758年期间威廉把它改装成罗可可风格的宫廷，宫内瓷器阁在金漆的宝塔瓷器架上摆满了中国瓷器，“顶内饰以凸雕金框的圆形绘画故事，叙说瓷器传入欧洲的寓言”(35)。瓷器阁“收藏有当时3000多件17世纪中国和日本的瓷器，这是当时所有王宫和侯爵收藏中最丰富的一间”(36)。还有，慕尼黑阿玛琳堡的厨房也是用瓷器镶嵌墙壁的。(37)

18世纪在德国之外宫殿的“瓷器馆”，有意大利那不勒斯“瓷器装饰的小客厅”，这是奉当时“那不勒斯王的波旁家族卡洛斯三世(Carlos Ⅲ，1716-1788)之命专为王妃玛丽亚在卡波第芒特(Capodimonte)陶瓷工场烧制的。”(38)卡波第芒特的瓷器厅，“四面的墙壁从上到下，全部都贴满了瓷砖，瓷砖上面是‘中国风格’的图画，四周是用洛可可式波浪形线条围成一个框，以金边装饰，青绿相同，让人目不暇接。”它“到了登峰造极的地步，整个就是一个瓷器世界。”(39)还有西班牙马德里阿兰霍埃斯(Aranjuez)离宫的“瓷器之间”，它“是卡波第芒特‘瓷器装饰的小客厅’的姐妹作，是卡洛斯三世转任西班牙国王(1759-1788)时建起的一间中国趣味的客厅。”1765年卡洛斯三世在马德里皇宫里又建一座瓷器屋，与阿兰霍埃斯离宫的“瓷器之间”，“是风格非常接近的极罗可可化的中国趣味的客厅”。(40)

以明镜和水晶为室内装潢，是罗可可风格装饰的又一体现。据利奇温所说，有“慕尼黑旧王宫的镜室(为1729年被大火所毁的最丰富的收藏室之一)”、“安斯巴哈宫(Ansbach)的镜室”(41)以及上述提到的“路德维希堡宫”的宝镜阁(Spiegelkabinett)。除此之外，位于柏林郊外格仁尼瑞克(Grienericksee)湖畔的莱茵思堡宫(Rheinsberg)(42)，是“一座建有中国式别墅、渔舍、四合院的带洛可可风格的建筑”(43)，“其中以〈明镜殿〉最具特色”，是“腓特烈式罗可可风格”的早期代表性成果。(44)而美泉宫的“明镜厅”(Mirrors Room)，则“以其雕琢华丽、金壁流彩的装饰和陈设以及巨大的水晶明镜显示出玛丽亚·特雷莎时代的皇家趣味和派头。天顶和墙壁饰以白地描金浮雕图案，水晶大镜的铜框也是纤巧的花环造型：这些都是1755年专门为接见和节日厅堂所定制的罗可可装饰。”(45)还有，就是被人称为“拜罗伊特洛可可风格”的巴伐利亚州的拜罗伊特边疆伯爵王宫(Residenz der Markgrafen von Bayreuth)新宫(Neues Schloss)，1753年由建筑大师圣皮埃尔(St.Pierre)建造，其中花园和棕榈树房间、威廉明妮的音乐房间以及著名的镜子陈列室，经典地采用了拜罗伊特洛可可风格。(46)再有，就是慕尼黑宁芬堡(Nymphenburg)内阿琳堡(Amalienburg)的明镜厅(47)。

漆器镶嵌也是罗可可王宫建筑内装饰的特征之一，如美泉宫的“漆画厅”(Vieux-Laque Room)。它是漆器装修的典范，以来自北京的描金黑漆板为装饰材料，原来是高大的屏风，后“宫廷建筑师将它们分拆镶嵌在桃木护壁镶板中间，以描金植物木雕图案为框，其间是中国风俗风情风物和花鸟写意”(48)。宁芬堡的漆画厅(Chinese Laquer Cabinet)(49)，1763年装饰，漆版画以屏风式的框架分开，上绘着龙凤、山水、花鸟、虫鱼。

在罗可可风格装饰中，丝织品也是常用的材料，在德国、奥地利的王宫建筑内装饰中均可见到。如柏林夏洛蒂宫的“红楼”，“红楼”的命名就是“来自屋内墙上镶有金边红织锦锻的壁纸。”(50)还有就是波茨坦的“无忧宫”的客房贵宾室“内墙壁座椅等都以红白两色条锦裱饰。”(51)而美泉宫的的“中国阁”，则是瓷器、漆画、丝绸装饰的集大成，这些昂贵的材料均来自中国和日本。“中国阁”是当时中西艺术结合的完美之作。

在普鲁士王族宫邸中，还有是以雪松木拼作墙壁装饰的。如无忧宫的“图书馆”和1765年大幅改建的柏林美宇宫的“雪松木廊厅”以及二楼豪华大宴会厅，均是腓特烈时代罗可可室内艺术的代表性产物。(52)

最后，特别要指出的，是波茨坦新皇宫的“岩穴大厅”(53)，它是用贝壳作装饰的，地板由大理石舖成，整个墙壁镶满了贝壳、宝石以及海洋世界的各种动植物，如海草造型的黄金燭臺、海馬和海蜥蜴的石雕像，柱子装飾着珊瑚和水晶。“岩穴大厅”不仅对罗可可的原意“岩状工艺”和“贝壳工艺”做了最好的解读，同时也使罗可可风格得到了淋漓尽致的发挥和表现。

二

罗可可之风虽然发端于法国，但从建筑艺术方面来看，“法国的建筑即使在罗柯柯最昌盛的时代，仍保持其建筑形式上的庄严和刻板。虽然有丰富的装潢，亦不能减削其行列之齐整。”所以，利奇温认为“罗柯柯虽然被称为法国的特式，但在此点上，最初的成功出现于德国”(54)。

罗可可之成功于德国，不仅表现在罗可可风格的建筑物之多，东西南北中都留下它的遗物，更重要的是，它表现出其在德国特有的风格——“腓特烈式的罗可可”，其主要的特征，就是让人看到它“直接来自中国”。利奇温在列举中国对德国罗可可风格建筑影响时说，“我们现在仍有许多这种中国—欧洲式屋顶的例子；但只举几个日耳曼地方的例子就够了。”首先就是在今德国的德累斯顿。他说，“日耳曼罗柯柯时代最动人的建筑之一、是易北河畔的彼尔尼兹宫(Schloss Pillnitz)，显然令人联想起中国式模型。其屋顶的特殊结构、侧面的凉亭，以及它的扁平长狭的特色，都是中国离宫别苑的特色。这个建筑直接把这种特色合成为一体，是欧洲在此以前所从未有过的，人们自然可以推想是出于中国。”(55)其次，通过荷兰将中国特色建筑传入德国的是与彼尔尼兹宫相配的德累斯顿“日本宫”(原名“荷兰宫”)，“此宫建于1715-1717年，早于彼尔尼兹。”还有，在“波茨坦内及周围仍保留着一些小建筑物，它们是当日的中国式装饰品”(56)，如波茨坦“新花园”里的一所木屋。(57)

根据利氏所说，在波茨坦“新花园”入口处不远地方，还有“花房一所，以铅制的中国伞为顶端，有缀链及塔上的装饰物；屋顶之尖，缀有九铃，也是中国特色。”(58)而今柏林东南郊外的“伍思特浩森宫”(Schloss Koenigs Wusterhausen)，是利奇温所说的，“在莱辛广场(Lessing-Platz)有腓特烈·威廉一世仿荷兰式而造的避暑室(Tabakscollegium)。这种避暑室，首先在荷兰盛行；这是后来茶苑(thee-tuinen)的先声。”(59)这座避暑室又叫“烟斗集会厅”(tobacco round)，腓特烈·威廉一世白天在这里狩猎，晚间则在“烟斗集会厅”进行社交活动。(60)

还有位于今波茨坦花园内最西边克劳思山上的美景宫(Belvedere auf dem Klausberg)，就是利奇温所说的“1773年腓特烈大王在波茨坦附近柏尔维第尔地方(Belvedere)”，在它的东面就是仿照中国塔(61)而建造的“龙舍”(Dragon Cottage)。龙舍“是无忧宫花园里最后一件洛可可式的中国艺术风格建筑物。它的底部是八角形，向上建起四面弧形凹入曲线的墙壁，支撑着三层灯笼般敞开的楼阁，楼边并围有木制栏杆。屋顶上的十六条飞龙塑像是八角亭名字的来源。”(62)受中国影响的德国建筑物，还表现在普鲁士“士兵国王”腓特烈·威廉一世为其打猎方便于1730至1732年在波茨坦东南乡下斯腾(Stern)兴建斯腾猎宫(Jagdschloss Stern)，又称“星型猎宫”(63)。此即利奇温说“波茨坦附近的斯腾有1714年建造的猎亭，从其伸出的檐牙，亦可以看出它仿效中国的另一款式。”(64)

无容置疑，在德国，仿造中国凉亭最成功的例子，“当推1754年波茨坦附近山苏栖(Sans-souci)花园中的所谓‘日本亭’。”(65)“日本亭”，亦称“中国楼”(Chinesisches Haus)。“中国楼”由腓特烈大王手制草图，1754到1756年建筑师波瑞因费时两年建成。它坐落在鹿苑林深僻处，是一颇具吸引力的庭园点缀。“中国楼的建筑草图模仿幸运草叶瓣型，楼阁正中是一圆环状大厅，三面通向三间菇型小阁，其外个有三根椰叶立柱装修的走廊相连接。这些立柱也支撑着有如帐篷般、波线式的屋顶，同时还突出了此楼的异国风情。”(66)

中国亭台除利奇温列举之外，在德国南部巴伐利亚州的维茨堡大主教(Prince-Bishops of Würzburg)的夏宫(Schloss Veitshchheim)，也有一座中国亭，“它的柱子是巴洛克式的，形状像是棕榈树的树干，屋顶则是中国式的小半圆拱形，四角装饰以四个石菠萝，在屋檐的中间，还有一个八卦图案以示避邪。”(67)在德国之外，瑞典斯德哥尔摩的德罗宁哥尔摩皇宫(Drottningholm)，有1753年7月瑞典国王阿道夫·腓特烈(Adolf Frederick of Sweden，1710-1771)为皇后腓特烈大王妹妹路易莎·乌里卡(Louisa Ulrike，1720-1782)建的中国亭子(Kina Slott)，“真是美轮美奂之极。卫兵身穿中国服装，陛下的两位随从打扮成中国官员的模样，卫兵们还表演了中国操练。”1770年在斯德哥尔摩的海格公园又建八角亭，“它的屋顶也是蓝色的，八个角上是八个金黄色的龙头伸向天空的造型，下面支撑着的八根柱子，漆上了蓝、紫、黄、黑、相间的颜色，显得非常花哨”。还有丹麦克兰本堡的中式亭子、意大利热那亚的中式凉亭、西班牙阿兰霍埃斯离宫的中式亭子，等等。(68)

在德国的宫殿建筑中，最典型代表作是1745-1747年期间由普鲁士国王腓特烈大王亲自构思、乔治·克努伯司朵夫设计规划修建的波茨坦的无忧宫(69)。这是“一栋东西走向一层平楼的仿法国洛可可式避暑行宫。外表黄色漆采清新醒目”，耸立于波茨坦城区进口处的荒山上的梯形葡萄园的顶端平台上。“宫殿内分成十二间设置华贵的大厅，并有玻璃落地双扇门直通阳台。皇宫北边建有左右对半，两条九十度拱形柱廊，环抱着宫殿正前方露天的正庭入口。”在无忧宫的贵宾房，腓特烈大王专设“伏尔泰室”。1750-1753年，伏尔泰应大王邀请，曾在此下榻。还有同样由腓特烈大王修建的“新皇宫”(Neues Palais)，被人戏称为“吹牛号”新皇宫，以炫耀腓特烈大王在七年英法战争(1756年-1763年)中，对法国、奥地利作战取得的胜利。这座“富丽而炫目的建筑”，“长而畅阔的巴洛克式的宫楼包括有正庭与环绕在其三面的主殿及侧翼宫楼，共计宫室三百余间。”新皇宫主要功能用于接待皇室贵宾，其中上层与下层侯爵邸、王储殿及海涅宅寓的内装饰。(70)

德国罗可可宫殿建筑除了上述德累斯顿和首府柏林及勃兰登堡州的以外，还有就是在西部科隆和南部的巴伐利亚州。如今科隆附近布吕尔(Brühl bei Kln)市的奥古斯都堡宫(Schloβ Augustusburg)，此即利奇温一书所提到的，科隆大主教克雷门斯·奥古斯都(Clemens August von Wittelsbach，1700-1761年)的“布律尔宫”，“大主教克雷门斯·奥古斯丁，欢喜像中国官僚一样，经常乘舆巡视教区。也像罗柯柯时代的王公，建有几个宫殿，其中包括布律尔(Brühl)宫。”奥古斯都堡宫是主教的宫邸，还有包括主教打猎的猎鹰宫(Jagdschloss Falkenlust)，建于1729至1737年，是德国罗可可建筑艺术风格早期重要的杰作。“从布律尔的中国式屋宇看来，可以明白知道自从瓷塔及浮屠塔以来，对于中国的建筑又有新的知识。屋顶作拱状的曲线形，全座建筑体长而只有一层，屋的四角悬小铃为装饰。大主教称为‘高贵而不狭隘’。”(71)还有上述提到的维茨堡大主教夏宫，在今法兰克福和纽伦堡之间的河谷盆地里，它建于1719年，竣工于1744年，被人称为“万宫之宫”。

在慕尼黑以罗可可风格著称的宫殿有宁芬堡(Nymphenburg)内的阿玛琳堡(Amalien-burg)——打猎的行宫。巴伐利亚选帝侯卡尔·阿尔布鲁希特(Karl Albrecht)在1734-1739年期间为其妃子阿玛莉娅(Amalia)而建的。各种不同形式的罗可可风格，从瓷器、明镜到绘画的装饰，尤其绘有中国人物和花鸟画的“画室”和“中国阁”(72)。

罗可可之风在德国南部的盛行，除了上述宫殿建筑之外，还有就是在天主教地区的罗可可教堂建筑。其中“被人称为世界上最漂亮的洛可可风格的教堂”是维斯教堂(73)(Wieskirche)，1983年入选世界文化遗产名录。其次，就是维森海里根教堂(Vierzehnheiligen，又称“十四圣徒教堂”)是在巴伐利亚州班贝格(Bamberg)老城附近的Bad Staffelstein镇。这是一座最受欢迎的“独立的、位于旷野的圣地教堂。”(74)教堂藏身于崇山峻岭之中，反映罗可可人与自然和谐的原则。而在城内，慕尼黑的阿萨姆教堂(Asam Kirche)，又是一座极为华丽的罗可可教堂，它是18世纪时著名艺术家阿萨姆兄弟Cosmas Damian Asam(1686-1739)和Egid Quirin Asam(1692-1750)在1718-1721年期间建造的，是慕尼黑最狭窄的私人教堂，宽仅8.8米。罗可可风格的教堂在内部装饰上的最大特点就是，“把教堂内部装饰得美轮美奂，塑上天使和圣徒的塑像、画上巨大的湿壁画、制作闪烁着金光并配有艺术性很高的画像圣坛、锻造令人印象深刻的艺术栅栏等等”，“这些饰物使教堂成为有着一流艺术品的五彩洒金、美不胜收的上帝之家”。教堂设计师的理念就是“对彼岸美好的想象、对天堂的向往。”(75)

三

罗可可之风从最初在法国兴起，到最后在德国霍亨索伦(Hohenzollern)家族统治的勃兰登堡-普鲁士王国、巴伐利亚选帝侯国、科隆教会选帝侯国等邦国得以发扬光大。究其原因，与神圣罗马帝国诸邦国的邦君统治、尤其普鲁士王国的崛起以及腓特烈大王的个人因素，都有着密切的联系。

首先，从诸邦国统治的需要来看，德国各地宫殿建筑的兴建，完全从属于他们对权力的追求，“豪华的宫殿建筑、铺张的宫廷生活和对艺术的大力推进，无不表明邦君对权力的向往。”(76)古今中外宫廷都是臣子尊君拜君的场所。因此，在德国流行的罗可可建筑，从艺术层面看，它们是“美化专制君主”的物质框架。它们既是神圣罗马帝国各中小邦国显示其君主统治的象征，又是17、18世纪宫廷文化的具体表现。在君主们看来，对宫廷的美化，也就是对君主专制的美化，这对在神圣罗马帝国领地内的许多邦国的邦君来说意义重大。专制主义邦国的建立，意味着领地内的许多贵族们的权力的损失，邦君为挽回贵族们的这种损失，奇妙地想出以豪华的宫殿、奢侈的宫殿生活，来吸引领地的贵族来到邦国的首府。每况愈下的领地经济，也迫使了领地的贵族到宫廷任一官半职。宫殿也就这样成了邦君“统治的工具”和“施加影响的圈子”，“所以，宫殿建筑艺术在17世纪下半叶和18世纪有着非凡的 意义。在当时的帝国内，建造宫殿成为一股浪潮，不仅大的邦国，而且一些中等邦国和小邦国，只要财政上许可，也都大兴土木。”(77)。

其次，从建筑风格看，邦君要建宫殿，教会要建教堂，他们要的不再是路易十四时期巴洛克艺术的那种的庄严和严肃。巴洛克作为反宗教改革的一种艺术，发轫于罗马，目的是以宏伟、雄浑、富丽和堂皇来复活古罗马帝国的尊严。但是到了路易十四统治末期，法国欧洲霸主的地位不但没有确立，反而“灾祸却接连而来”，“皇家伟大的肥皂泡破坏了”，巴洛克“浑厚的庄严显得愚蠢而令人厌烦”(78)。古典巴洛克的传统突然衰微，再也没有昔日的那种吸引力了。对教会来说，他们要的是欢快、活力、幻想，最重要的是超凡脱俗。他们反对教会采用的强迫和生硬的态度，不愿面临反宗教改革的压力，更不愿看到宗教和信仰战争中的可怖行为。在18世纪这个特殊的年代，他们希望“明快的、充满生机的洛可可风格的教堂”给人“以亲切和安慰”。然而，对教会领袖人物来说，更重要的是罗可可教会建筑物是天堂在人间最有力的证明。因为在他们看来“教堂是上帝居住的殿堂、通往天堂和天上耶路撒冷的一扇大门、是上帝之城锡安”，“建造一座教堂就好比创建一个新天堂”。教会罗可可风格教堂正是在这样的背景下产生的，它的出现把天堂上的最美东西搬到了人间，让“过去的黑暗的重压”变为信徒“高声的欢呼”，“终于使教会和民众充分地融合在一起”。(76)可见，罗可可作为一种艺术，它起到了教会所无法起到的作用。

同样，对德意志的诸邦君来说，他们要的是华丽、优雅、轻松，更需要的是不拘一格。罗可可的艺术风格特点恰好适应了邦君和教会人士的需求，致使在欧洲盛行的近半个多世纪的罗可可之风在改变着当时欧洲的社会和文化，改变着人们的时尚与情趣。

最后，从文化的视野看，罗可可之风的艺术特征的形成，是中国传统文化对西方文化影响的结果，是西方文化对东方文化接纳与调适的产物。而“腓特烈式的罗可可风格”，则是普鲁士文化对中国文化的接纳与调适。

众所周知，新大陆的发现和16世纪以利玛窦为首的耶稣会士的来华揭开了中西方在文化交流史上最绚丽多彩的一幕，掀起了法国的“中国热”。离开了这一历史背景，中国传统文化在西方的传播，成了无源之水，无本之木。反之，离开了西方文化对东方文化的接纳与调适，中国文化也无从在西方生根、开花、结果。前者史界也多有论述，对于后者则稍显薄弱。利奇温把法国罗可可风格的开花结果，最终归到了德国。在德国接应中国传统文化并对它做出回应的有当时勃兰登堡-普鲁士王国霍亨素伦家族的统治者。从普鲁士王国的第一位国王腓特烈一世(Frederick Ⅲ and I，1657-1713)，到腓特烈·威廉二世(“士兵国王”)，再到腓特烈二世(腓特烈大王)以及腓特烈大王的母亲陶罗赛亚、弟弟奥古斯丁·威廉、妹妹瑞典皇后路易莎·乌里卡(Louisa Ulrike，1720-1782)(80)、边疆伯爵夫人威廉明妮，尤其腓特烈大王是“腓特烈式罗可可风格”(Friderician Rococo)的创始人，他是一位未到过中国，但却对中西文化交流史做出贡献的历史人物。而他的家族则是“腓特烈式罗可可风格”盛行的最有力的参与者与推动者，

在法国我们所看到的罗可可作品，除了上述提到的，罗可可艺术风格更多是在绘画上的表现，如华托(JeanAntoine Watteau，1684-1721)的画作。其中能够体现中国传统文化元素的“瓷的雅调，丝的秀色，一切使罗柯柯世界和具备娇美和幽雅特色的各种事物”都宝藏在华托的绘画中(81)，如华托《孤岛维舟》(The Embarkation for the Island of Cythera)，“任何仔细研究过宋代山水画的人，一见这幅画的山水背景，不由不会立刻感到二者的相似。”“用黑色画出山的轮廓是中国式的”，“怀托欢喜用单色山水，作为画的背景，这正是中国山水画最显著的特点之一。”(82)如果不是利氏之点评，要让缺少美术修养的人，看出其中所受中国绘画之影响，还真不容易做到。由此可见，在法国的罗可可风格的作品中，中国文化的元素有的并没有鲜明地突显出来，它与德国的“腓特烈式的罗可可风格”有很大的区别，笔者不妨称之为“法国式的罗可可”，这是一种“隐性型的罗可可风格”。但是如果从“法国式的罗可可”作品中未能显著地呈现出其中国文化的元素，而否定它所受中国之影响，又与事实抵牾。赫德逊说，“间接的艺术影响则是历史现象中最微妙而难以捉模的了，因为艺术特征一经传播，差不多真是要经过中间人的修改，从而几乎不可能在转手者那里分辨出它的本来面目。”(83)更何况罗可可之风所受中国的影响，不仅表现在实体上，而且还体现在创作原则上。如罗可可之风遵循自然原则，体现的就是老子的精神，“罗柯柯根本上是否定规律的，如泉水的喷射似的，如在墙壁和天花板上点缀着雪白的石膏装饰品；罗柯柯时代的人爱好人工池沼的活泼水。当时的服装上都闪烁着随意的花式；无论绘画或雕刻，都听从布利塞斯(Briseux)的概念，争先恐后的一意模仿‘自然’。自然产生无穷尽的形式，既无重复，也显然没什么规律。这正如孔子称老子的精神：‘他不立法度，亦无淆乱。’在老子的人格中可以窥见罗柯柯精神与东方精神的会通。产生瓷器及福建花纸的艺术，可以溯源到老子的精神。漆橱、瓷器及色丝，以及欧洲人称羡的中国物品，无不隐喻老子的精神。”(84)

在德国，被西方人称之为“腓特烈式的罗可可风格”，其主要特征就是呈现出中国文化的元素，笔者不妨称之为“德国式的罗可可”，它是“显现型的罗可可风格”。波茨坦的“无忧宫”、“中国楼”、“龙亭”、“香炉”等，首先让人想到与中国有关。“德国式的罗可可风格”是在“法国式的罗可可风格”基础上发展和演变而形成的。这种范式的演变，正是通过腓特烈大王对中国传统文化的接纳与调适得以实现的。腓特烈从小就狂热崇拜法国的文化，仰慕那些启蒙思想家，与伏尔泰交往甚密，天生就具备罗可可那种放荡不羁的性格，“穿丝织睡衣在轻松的社交中挥霍胡闹”，以致被其父亲称为“法国的轻浮浪子”，他时髦法语、德语却不能行文，说德语倒“像个马车夫”(85)。他的法国情结，使他有机会领受到在法国掀起的“中国风”，开始对中国文化有了了解和认识。伏尔泰对中国的推崇，在潜移默化地影响着这位普鲁士的君主，(86)在无忧宫的“伏尔泰室”，他用中国工笔画的花鸟木雕作墙壁装饰，向客人表露他对东方文化的修养。在法国情结和“中国风”的熏陶下，他把自己对中国文化的理解和接受都渗透到了他所设计和建造的罗可可宫殿中去，从当王储时的莱茵思堡王宫的“明镜厅”，到登基后柏林夏洛蒂宫的“东翼宫”，到波茨坦的无忧宫(1745-1747)、中国楼(1754-1756)、皇家艺廊(1755)，到柏林市区美宇宫的“雪松木廊厅”(1765)，再到波茨坦的新皇宫(1763-1769)、龙亭(1770-1772、美景宫(1770-1772)、新宾阁(1771-1775)。从这些宫殿的设计、装饰、装潢，人们可以看出，腓特烈大王对中国文化的接纳并不是生搬硬套，也不是毫无思索的临摹和仿造，而是对中国文化进行调适、装饰和改造，对罗可可风格中的中国文化的最基本元素，如瓷器、丝织品、漆器、绘画、亭子、塔等，进行了加工和再创造，然后把它们点缀和分散在他的罗可可宫殿的框架中。这种对中国文化调适的结果，使“腓特烈式的罗可可风格”的宫殿建筑，成了东西方跨文化的产物。

还有，波茨坦花园中的“中国楼”也颇耐人寻味。它尤其珍贵、特别有创意的是腓特烈大王在楼的外围塑造了多彩多姿的中国人的塑像。这些雕塑看起来就像穿着中国服装的西方人(87)。在支撑着“中国楼”的六根柱子边，“装饰有共18个真人大小的中国人物镀金塑像，他们或站或座”(88)，“他们或在演奏音乐，或三五成群欢笑及吃饭喝茶。”(89)在演奏音乐的人群中，除个别拿中国乐器琵琶外，更多的是拿西方乐器的小提琴、笛、小号等。在这组塑像中，与其说腓特烈大王把清代中国人喜爱音乐作为中国人生活的一种反映，倒不说这是他本人酷爱音乐的真实写照。腓特烈大王是一个长笛演奏家，在宫廷音乐活动中长笛独奏一般都由他担任，无忧宫中的罗可可风格的音乐厅就是他演奏长笛的场所。他还为世人留下了《腓特烈大帝的音乐作品集》。更重要的是他对德国罗可可音乐的影响，德国罗可可风格音乐家巴赫1747年接受腓特烈的邀请参加普鲁士宫廷晚间音乐会，成了德国音乐史上的重要事件。(90)可以说，“中国楼”的中国人的雕塑，是以西方人的形象来塑造中国人，以他自己的爱好强加到了清代中国人的身上，以“西琴”来展示西方的人乐器高雅。腓特烈式的罗可可风格，正是在这位既是开明君主(91)又是哲人、诗人、音乐家设计下，通过他对东方文化的吸收和改造，并添加上大量普鲁士文化的元素而形成和发展的。

总而言之，罗可可之风是欧洲大地上掀起的一股中国风。适如赫德逊所说，“中国艺术在欧洲的影响成为一股潮流，骤然涌来，又骤然退去，洪流所至足以使罗珂珂风格这艘狂幻的巨船直入欧洲情趣内港。”(92)在这种浪潮下，导致了中西方文化上的又一次交流。任何一次的文化交流，都离不开“输出”与“接纳”之双方，离不开后者对前者的“适应”与“调适”。从17-18世纪西方的罗可可之风，人们不难看出，这种的“适应”与“调适”，有的决定于对中国文化认识的深与浅，有的出自个人的兴趣与爱好，有的出自政治上的需要，有的出自误解，有的出自夸张。任何一次的“适应”和“调适”，都是一种新的文化的再生和创造。东西方文化的原胚在这种交流和传播中溶解与重铸，人类文明的多样化和多元化，正是在这种融合与变异中形成和发展的。

注释：

①“罗可可”为Rococo之译音，又有“罗柯柯”、“罗珂珂”、“洛可可”等不同的译法。Rococo一词源自法文rocaillle，特指人工石制工艺品和多孔贝壳工艺品的形式。“从词源来看，rococo一词与法语rocaille(岩状饰物)相关。早在17世纪，rocaille一词常用以称谓岩洞(一说即文艺复兴时代传到意大利的中国假山设计)和庭园中的贝壳细工，travail de rocaille(岩状工艺)曾为travail(贝壳工艺)的同义语。罗可可即由“岩状工艺”和“贝壳工艺”引申而来，指从室内装饰、建筑到绘画、雕塑以至家具、陶瓷、染织、服装等各个方面的一种流行艺术风格。”(袁宝林：《罗柯柯》，见“中国百科全书网”(http://www.chinabaike.com)。

②赫德逊著：《欧洲与中国》(Europe and China)，何兆武校译，中华书局1995年版，第247页。

③利奇温著、朱杰勤译：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》(Reichwein, Adolf, China and Europe: Intellectual and Artistic Contacts in the Eighteenth Century, New York, 1925)，第20页，商务印书馆1962年版。

④朱杰勤：《论罗柯柯作风》，《现代史学》第三卷、第二期，民国二十六年四月，又见《中国近代史论丛》(台湾)，第一辑，第二册，第133-146页。该文根据赫德逊《欧洲与中国》写成的。朱先生在翻译利奇温一书时，把“Rococo”译为“罗可可艺术”，把“style in the Rococo”译为“罗柯柯作风”。

⑤朱谦之：《中国哲学对于欧洲的影响》，“前言”，福建人民出版社1985年版。

⑥赫德逊：《欧洲与中国》(Europe and China)从十个专题来探讨古代的中外关系史，其中明清中外关史占了五章，前三章论述地理大发现和西方列强入侵中国，“罗珂珂风格”是其中的第九章，而明清中外关系史最重大的历史事件“耶稣会士在中国”，也仅为一章，这足见“罗可可风格”在中外关系史上的重要地位。

⑦刘海翔：《欧洲大地的中国风》，海天出版社2005年出版，是一部完全以西文资料为研究依据的著作，其中所参考的包括上述二书。该书图文并茂，颇具价值。

⑧勒布伦(Charles Le Brun，1619-1690)是装饰画家，他与建筑师勒沃(Louis Le Vau, 612-1670)、佩劳(Claude Perrault, 1613-1688)曾接受路易十四之命，承建卢浮宫的东正面的，是当时的艺术项目的总监。

⑨赫德逊：《欧洲与中国》，第252页。

⑩大英百科全书(电子在线版)。

(11)袁宝林主编：《欧洲美术——从罗可可到浪漫主义》，中国人民大学出版社2004年版，第11—13页。

(12)赫德逊：《欧洲与中国》，第252页。

(13)赫德逊：《欧洲与中国》，第251页。

(14)袁宝林主编：《欧洲美术——从罗可可到浪漫主义》，第18页。

(15)参阅《大英百科全书》相关条目。

(16)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，朱杰勤译，第26页。

(17)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第22页。“强者奥古斯都”，即神圣罗马帝国萨克森选帝侯腓特烈·奥古斯都一世(Friedrich August I der Starke，1670-1733)，绰号又称“强力王”、“铁腕奥古斯都”，后任波兰国王。利奇温所说“‘印度乐院’(Indian Pleasure-house)(今之丕尔尼次Pillnitz)”，即今德国东部德累斯顿的彼尔尼兹宫(Schloss Pillnitz)，主建筑物为强者奥古斯都而建，现为德累斯顿装饰艺术博物馆，联合国文化遗产德累斯顿的易北河谷景区之一建筑。

(18)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第22、25页。

(19)见德累斯顿网站(http://www.dresden.de)。日本宫是强者奥古斯都收藏瓷器的地方。

(20)蒙彼朱宫，现为普鲁士霍亨索伦王族博物院，是罗可可建筑的代表作之一。，二战受到战火毁坏，遗憾的是，战后东柏林地区为了腾出操练军队的空地，柏林古宫废墟在群众激烈抗议声中被炸毁，蒙彼朱宫，也不能幸免。见《普鲁士王族的皇家宫邸》，第11页。

(21)腓特烈大王即腓特烈二世，腓特烈二世或译“弗里德里希二世”，史稱“腓特烈大帝”、“弗里德里希大王”，以“大王”替代“大帝”更符合历史事实，因为普鲁士仅是一个邦国，而非帝国。腓特烈大王于1740年5月31日—1786年8月17日任普魯士国王。

(22)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第26页。

(23)刘海翔：《欧洲大地的中国风》，第148页。

(24)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第25页。

(25)查利奇温的原德文版作“wie etwa die chinesischen Zimmer im SchloB Ludwisgsburg, in Schnbrunn，”(见Adolf Reichwein, China und Europe: Geistige und künstlerische Beziehungen im 18. Jahrhundert, Berlin , 1923, p. 37), 英 译 文 作“ such as the Chinese apartments in the Ludwigsburg palace, in Schnbrunn”(见 Adolf Reichwein, China and Europe: intellectual and artistic contacts in the eighteenth century, New York: Alfred A. Knopf, 1925, P. 31。此处原英译文无逗号，这可能是英译文出版时失误而造成的。这也使得汉译文只好以讹传讹，把原风马牛不相及的德国斯图加特的“路德维希堡宫”与奥地利维也纳“美泉宫”扯到一起。

(26)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第25页。

(27)玛丽亚·特蕾西亚是神圣罗马帝国皇帝查理六世之女，哈布斯堡王朝最杰出的女政治家，又是匈牙利和波西米亚的女王。

(28)《美泉宫》，美泉宫文化管理股份有限公司2003年版，第37页。

(29)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第25页。路德维希堡(Ludwigsburg)是今德国巴登-符腾堡州中部的城市，路德维希堡县的首府和最大城市，位于斯图加特市中心以北仅12公里。它也是《神圣罗马帝国文化史》一书(第346页)提到的，17世纪下半叶和18世纪时，神圣罗马帝国内建起的宫殿之一，“符腾堡境内的路德维希堡宫殿”。宫殿由符腾堡埃伯哈德·路德维希公爵在1704至1733年建成，德国最大的巴洛克宫殿之一，被人称为“施瓦本的凡尔赛”(“Swabian Versailles”)，共有18座宫楼，452个房间，体现了巴洛克、罗可可等不同风格的装饰，其中由卡尔·尤根公爵(Duke Carl Eugen，1728-1793)修建的国王宅邸(Duke's Private Suite)、王室教堂(Order Chapel)，新主楼(New Main Building)是典型的罗可可风格装饰。http://www.schloesser-bayern.de/bilder/schloss/ansbach1.jpg。

(30)见http://www.ludwigsburg.de。

(31)Ansbach(安斯巴赫)，是德国巴伐利亚州的一座直辖市，位于纽伦堡西南约60公里处的丘陵与森林的中。http://www.schloesser-bayern.de/bilder/schloss/ansbach1.jpg安斯巴赫。又见http://www.schloesser-bayern.de/englisch/palace/objects/ansbach.htm。

(32)里森堡宫是1695至1699年腓特烈三世任勃兰登堡选帝侯期间为他的第二位王妃夏洛蒂(Sophia Charlotte)，请建筑师约翰·阿诺德·奈林(Johann Arnrold Nering)绘制草图，选用柏林西郊外小村庄里次后夫(Tietzow)附近的田野地区而建成的。1705年王妃夏洛蒂(Sophia Charlotte of Hannover，1668-1705)早逝，腓特烈第一将“里森堡宫”改名为“夏洛蒂宫”，“夏洛蒂宫”由此而得名。1740年腓特烈大王继位普鲁士国王后，又对夏洛蒂宫大兴土木，1740-1745年期间由建筑师克努伯司朵夫设计和筹建“新翼宫”(New Wing)，成了“腓特烈式的罗可可之风”(Friderician Rococo)的杰作之一，是如今柏林最大的普鲁士霍亨索伦王朝的宫殿。

(33)Charlotternburg Palace: Royal Prussia in Berlin，by Rudolf Scharmann，又见《普鲁士王族的皇家宫邸》，德意志艺术出版社(慕尼黑与柏林)2006年版，第13—15页。

(34)《普鲁士王族的皇家宫邸》，第141页。又见http://www spsg.de。

(35)《普鲁士王族的皇家宫邸》，第136页。1997到1998年德国政府对欧安尼西亚堡王宫进行全面整建和装修，现为该市的政府和博物馆所使用。

(36)袁宝林主编：《欧洲美术—从罗可可到浪漫主义》，中国人民大学出版社2004年版，第363页。

(37)Hojer, Gerhard, Nymphenburg, Plates 13，Munchen，1983.

(38)袁宝林主编：《欧洲美术—从罗可可到浪漫主义》，第369页。

(39)刘海翔：《欧洲大地的中国风》，第152页。卡波第芒特的瓷器厅即该书所说的“瑞尔”(Villa Reale)。

(40)袁宝林主编：《欧洲美术—从罗可可到浪漫主义》，第371-372页。

(41)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第26页。

(42)莱茵思堡宫，又译为“莱恩斯贝格宫”，1736-1740年腓特烈大王为王储时“幽居”的地方。

(43)丁建弘：《德国通史》，上海社科院出版社2007年版，第100页。

(44)《普鲁士王族的皇家宫邸》，第147页。

(45)《美泉宫》，第21页。

(46)威廉明妮(Wilhelmine，1709-1758)与Frederick of Brandenburg-Bayreuth(1711-1763)结婚，又称边疆伯爵夫人(Markgrfin Wilhelmine)，是腓特烈大王的妹妹，拜罗伊特的边疆伯爵王宫、花园，在设计和建造上都深受其影响。她与奥地利大公玛丽亚·特蕾西亚齐名于世，威廉明妮的成就在于她在知识和艺术世界上的贡献，是启蒙时代一个划时代的人物。见http://www.visit-germany。

(47)Hojer, Gerhard, Nymphenburg, Plates 10, München, 1983.

(48)《美泉宫》，第33页。

(49)Hojer, Gerhard, Nymphenburg, Plates 6, München, 1983.

(50)《普鲁士王族的皇家宫邸》，第15页。

(51)《普鲁士王族的皇家宫邸》，第51页。

(52)《普鲁士王族的皇家宫邸》，第23页、第50页。美宇宫二战中保存良好，未受如何破坏，战后为民主德国总统府，后改为国宾馆。

(53)图片见《普鲁士王族的皇家宫邸》，第73页。

(54)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第47页。

(55)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第50页。

(56)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第52页。日本宫，1723-1733年扩建，由建造茨温格宫的建筑师马特乌斯·丹尼尔·珀佩曼设计建筑，建成巴洛克后期古典主义的四翼形式，东方式屋顶上的角亭呈亚洲外表，因此命名为“日本宫”。日本宫在今易北河北岸，现为史前博物馆和人类学博物馆。

(57)在波茨坦网站上可以看到这座木屋(Schindelhaus im Potsdamer Neuen Garten, erbaut um 1790)。

(58)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第52页。此处所说“花房”，笔者疑为“水晶与贝壳避暑洞室(Crystall and Shell Grotto)。

(59)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第52页。

(60)参阅《普鲁士王族的皇家宫邸》，第143页。

(61)此处所谓“中国塔”，指英国丘园(Kew Garden)的中国塔，为张伯斯所设计，“塔一共有九层，高达一百六十英尺，每层有中国式的檐角。屋顶四周以八十条龙为饰，涂以各种颜色的彩釉。”(《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第103页)

(62)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第52页。“龙舍”，由龚塔尔根据中国宝塔造型所设计，1770-1772年建造完成。柏尔维第尔(Belvedere)即“贝尔维德宫(Belvedere auf dem Klausberg)”，又译为“克劳思山美景宫”。“Belvedere”意为“美景”(“beautiful view”)。见《普鲁士王族的皇家宫邸》，第81、83页。

(63)腓特烈·威廉一世尤喜打猎，早在1725年就下令开辟位于波茨坦东南乡下的广大荒野地带成为狩猎园区，园内从一星状中心点向四面八方叉出辐射线般的十六条马道，星形猎宫因狩猎园星线分布的路框设计而的名。参阅《普鲁士王族的皇家宫邸》，第45页。

(64)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第52页。此处所说建于1714年与上述所述最早建于1725年，有抵牾之处。

(65)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第50页。Sans-souci为法语“无忧”“莫愁”之意，朱先生译著取音译。Sans-souci即今“无忧宫”。

(66)《普鲁士王族的皇家宫邸》，第79页。

(67)刘海翔：《欧洲大地的中国风》，第168页。

(68)刘海翔：《欧洲大地的中国风》，第174—175页。

(69)“无忧宫”是由腓特烈大王命名的，象征着他在这所宫殿过着自在的、无忧无虑的生活。1786年他在这里与世长辞。见丁建弘：《德国通史》，第100页。

(70)《普鲁士王族的皇家宫邸》，第47、71—72页。新皇宫战后作为东德波茨坦大学接待的场所，宫殿受损严重，现得到妥善保护。

(71)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第54页。

(72)Hojer, Gerhard, Nymphenburg, Plates 21-23, München, 1983.

(73)维斯教堂，全称Wallfahrtskirche zum Gegeiβelten Heiland auf der Wies，意为“维斯受鞭打的救世主朝圣教堂”，位于德国巴伐利亚州施泰因加登(Steingarden)镇维斯区，于1745至1754年由约翰·巴普蒂斯特·齐默尔曼(Johann Baptist Zimmermann，1680年1月3日—1758年3月2日)和多米尼库斯·齐默尔曼(Dominikus Zimmermann，1685年6月30日—1766年11月16日)兄弟设计建造，他们都是德国罗可可风格的画家和建筑师。由施泰因加登修道院资助兴建。参见(德)彼得·克劳斯·哈特曼著、刘新利等译：《神圣罗马帝国文化史》，东方出版社2005年版，第204—205页。

(74)又译为“菲尔岑海利根”教堂，见(德)彼得·克劳斯·哈特曼：《神圣罗马帝国文化史》，第202页。

(75)彼得·克劳斯·哈特曼：《神圣罗马帝国文化史》，第205—207页。

(76)彼得·克劳斯·哈特曼：《神圣罗马帝国文化史》，第331页。

(77)彼得·克劳斯·哈特曼：《神圣罗马帝国文化史》，第345页。

(78)赫德逊：《欧洲与中国》，第251页。

(79)彼得·克劳斯·哈特曼：《神圣罗马帝国文化史》，第200、207页。

(80)路易莎·乌里卡是瑞典国王阿道夫·腓特烈(Adolf Frederick of Sweden，1710-1771)皇后。

(81)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第40页。

(82)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第41页。

(83)赫德逊：《欧洲与中国》，第247页。

(84)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第67页。

(85)丁建弘：《德国通史》，第100页。

(86)利奇温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，第83页。

(87)这与法国罗可可风格画家布歇(Francois Boucher, 1703-1770)画的带有中国情趣的油画，如《中国花园》、《中国渔情》和铜版画《海南岛女神》等人物，脸部是西人，服装是中国的，同工异曲。

(88)刘海翔著：《欧洲大地的中国风》，第169-170页。

(89)《普鲁士王族的皇家宫邸》，第81页。

(90)详见谢方菊：《腓特烈大帝对音乐文化的贡献》一文，台湾中山大学音乐学系研究所，编号093NSYS5248005。

(91)丁建弘：《德国通史》，第99页。

(92)赫德逊：《欧洲与中国》，第249页。