论赖声川_暗恋桃花源_对传统戏剧的突破

第27卷第5期 盐城师范学院学报(人文社会科学版) V o l. 27No. 52007年10月 Jo urnal of Y ancheng T eachers Colleg e(H umanit ies &Social Sciences) O ct. 2007

论赖声川 暗恋桃花源 对传统戏剧的突破

王 晶

(广西师范大学文学院, 广西桂林541000)

摘 要 暗恋桃花源 作为现代剧场艺术作品的成功之作, 从三个方面突破了传统戏剧的特点:一、两个故事交叉进行的复式结构; 二、悲喜剧结合的观念形式; 三、能指与所指发生错落的语言艺术, 从而把戏剧艺术推向一个新的高度。

关键词 赖声川; 暗恋桃花源 ; 复式结构; 悲喜剧; 语言艺术

中图分类号 I207. 34 文献标识码 A 文章编号 1003-6873(2007) 05-0062-05

赖声川的戏剧 暗恋桃花源 是一部典型的具有现代剧场艺术的作品。这部作品于1986年在

台湾首次公演, 引起全台湾岛的轰动, 编剧赖声川由此于1988年在台湾获得文学大奖。 暗恋桃花源 在20年间曾多次上演, 被封为 华语剧坛之翘楚 。一切荣誉都足以表明这部作品在戏剧史上的独特性以及在赖声川作品中的代表性和典型性。

一、两个故事交叉进行的复式结构

暗恋桃花源 是以 庞大的架构和形式上的试验性 [1]而成为台湾当代小剧场艺术创新的一个标志。

从中外戏剧创作实践来看, 传统戏剧大体形成了 开放式 、 人像展览式 和 锁闭式 三种结构。开放式结构的剧情总是按事情的发生、发展、高潮、结局的自然时间顺序展开, 极少回叙成分, 能够让观众非常方便地从头至尾原原本本地了解剧情的自然发展过程。中国传统戏曲常用这种结构方式, 如 西厢记 。人像展览式则是一种以刻画人物群像为主, 通过人物群像的刻画来展示社会风貌的戏剧结构方式。这一结构方式主要是将众多类似人物速写的戏剧片断巧妙组合, 形成丰富、完整的时代的剪影似的社会风俗画, 由此展示时代的变迁和历史的发展。采用这种结构方式的如老舍的 茶馆 和夏衍的 上海屋檐下 。锁闭式结构也叫 回顾式 , 采用这种结构方式的剧本总

是从危机出现的那一刻开场, 运用回顾的方法, 将开场前发生的事件和当前的戏剧动作融会在一起, 用因为过去事件被揭示造成的 危机 , 来显示人物关系和人物命运的巨大变化, 并迅速将剧情推向高潮。这种结构方式, 雷雨 用得可谓非常经典。

与传统戏剧不同, 暗恋桃花源 给观众呈现出来的是一个将不同时空中的故事糅合在一起的复式结构。两个故事, 一个以 暗恋 为主题, 讲述东北流亡学生江滨柳, 在上海与云之凡发生了一段刻骨铭心的恋爱, 最后因为时局关系而流落台湾, 娶妻生子, 在病危之际渴望能再次见到他恋恋不忘的情人的悲剧; 而另一个则以陶渊明的 桃花源记 为蓝本, 并经过赖声川艺术处理的一出以 桃花源 为主题的故事, 讲述的是主人公老陶因为不满妻子和袁老板通奸而至桃花源打鱼, 并在那里得道成仙的喜剧。在这两个毫不相干的故事之间, 作者又穿插着一个不断追问一个叫刘子骥的时髦女郎。

为了能够达到一种陌生化的效果, 编剧在整体结构上对这部戏进行了巧妙安排。一是使故事戏剧化, 也就是说, 赖声川并没有打算让观众沉浸在一个故事之中, 而是力求打破故事的幻觉, 使故事更具有戏剧化。比如, 在第一幕, 江滨柳与云之凡在黄浦江滨相互倾诉衷情中间, 舞台灯光突然亮了起来, 暗恋 剧组的导演上台, 对江滨柳和云

[收稿日期]2007-09-10

[作者简介]王 晶(1982- ) , 女, 广西师范大学文学院研究生, 主要从事中国现代、当代文学研究。

之凡两个人说戏, 这种手法使观众突然从故事的幻觉中脱离出来, 发现自己所看到的故事原来只是一出戏。故事的戏剧化产生了一个强烈的间离效果。间离效果是布莱希特从中世纪民间戏剧和梅兰芳的表演中发现并加以发展而来的。布莱希特的叙事剧称为非亚里士多德式戏剧, 显而易见, 它对立于亚里士多德式戏剧。布莱希特认为跌宕起伏的故事情节、性格细腻的角色人物、营造幻境的舞台布景虽然能引起观众的共鸣, 但是与此同时, 观众过分地将情感投入虚幻的戏剧中, 只能成为被动的接受者, 并不能对自己的所见所闻进行判别和思考, 有的只是稍纵即逝的情感波动, 而缺乏铭心刻骨的思想积淀, 留下的只有幼稚的泪水和愚昧的笑声, 决不会采取积极的行动去改造现实、改造社会。因此布莱希特开创了叙事(史诗) 剧理论:通过转变观众角度 从目睹者转变为观察者、变换表现手法 由暗示变为辩论、重组戏剧结构 直线发展变为曲线发展等等方法来实现, 无论是什么方面的革新, 都是以间离效果为中心而展开的, 于是作为叙事剧的核心, 间离效果 其要义概括起来有如下几点:(1) 布莱希特认为, 一切熟知的事情, 就因为其熟知, 人们就可以理所当然, 而放弃理解。其实, 人们只是满足于知其然, 而不知其所以然。(2) 陌生化效果就是借助种种戏剧艺术手段 除去所要表现的人物和事件, 理所当然, 众所周知, 明白了然的因素 , 或 给它们打上触目惊心, 引人求解, 决非自然, 绝不当然的印记 。总之, 使它们失去为人们所熟知的假象, 揭示它们的社会本质。(3) 在艺术欣赏中, 陌生化效果不是单纯地诉诸于感情。它们强调人的理智作用, 主张以间情打破共鸣的独断地位, 破除催眠般的舞台幻觉, 触发观众艺术鉴赏中的理性激动, 引起深广的联想和冷静的思考。(4) 陌生化效果的目的是引导人们对舞台表现的人物、事件及其社会过程, 采取一种批判、探讨的态度, 促使他们从社会的角度出发, 作出有益的批判, 感奋人们改造世界的行动。 [2]间离效果的作用就是让你产生 想 。即迫使观众去思考, 思考那些创作者希望你思考的问题。 暗恋 也为后来人们观看 桃花源 的故事时有了心理准备。

实际上, 赖声川让 桃花源 开始演出时, 就采用了一种不同于 暗恋 的手法, 他并不是直接排演 桃花源 , 而是别出心裁地让 桃花源 剧组上

台, 让观众开始意识到, 自己看到的已经不是 暗恋 和 桃花源 两出不同的戏, 而是两个剧团为争抢排演场地而发生的故事。通过这种故事戏剧化的处理方式, 人们就会发现, 自己已经不是在看故事, 而是在看导演排练时怎么安排演出, 演员怎么处理角色的过程。另一个是赖声川在分别对两个故事戏剧化的同时不断打破各自戏剧化的进程, 从而深化了两个故事的戏剧性。我们常见的戏剧大都具有故事的完整性, 这是产生戏剧幻觉的重要的条件, 而叙述故事的逻辑则是戏剧幻觉的重要保证。因此, 赖声川在 暗恋桃花源 中, 通过破坏叙述故事的逻辑来打破故事的幻觉。在戏中, 我们看到, 作者并不让两个戏剧各自表现完自己的戏剧化过程, 而是让两个故事戏剧化的过程相互冲突和交叉, 其结果, 不是让故事被重新或反复叙述, 就是让故事成为不可能。比如, 暗恋 剧组的导演不断地打断江滨柳和云之凡的表演, 认为他们表演的不是他记忆中的那个样子。而这对于表演的演员来说, 由于不能体会到导演的心理, 所以使 暗恋 在重排中陷入僵局。 桃花源 剧组也面临着类似的问题。不过这个问题不是由于演员对角色的理解上的差异所产生的叙事困难, 而是在于剧组排演的过程中, 不断地受到道具的干扰 不是场工误将道具运错地方, 就是美工没有按照导演的要求来设计布景, 或者来自 暗恋 剧组的导演、或者剧场管理员的干扰等等, 总之, 这个故事在戏剧化的过程中, 总是遇到各种各样的挫折, 使得排演过程断断续续, 从而强化了故事戏剧化的深度, 以至于观众在观看戏剧的过程中总是保持一种比较清醒的状态。至于戏剧中穿插于两个剧组之间, 不断打听刘子骥身份的时髦女郎, 可以说是一个连接两个戏剧结构的中间环节。这个中间环节的角色设计是很有口味的。一方面, 她与两个剧组都不相干, 没有人清楚她的身份, 也没有人理会她的要求, 她的活动和整部戏的结构来说是相对脱离的; 另一方面, 她又作为干扰性因素, 不断介入到两个剧组之间, 从而给两个剧组的排演制造间隙。可以说, 时髦女郎的设计实现了戏剧结构的双重间隔:既使剧组排演过程新鲜化, 使观众从不同的剧组排演过程中跳离出来, 对排演过程进行评价, 同时又使整个戏剧结构新鲜化, 观众可以通过她来对作为构成整体戏的两个剧组的结构进行整体性反思。

赖声川创作 暗恋桃花源 的思路很明确: 暗 的创作是另一种挑战, 因为在开始不是盖一栋房子而是盖两栋房子 一古一今, 风格完全不一样, 而放在一起, 必须是和谐的, 必须是一个作品。 [3]因此, 暗恋桃花源 的第一个意义在于它的结构上而并非内容上。

二、悲喜剧结合的观念形式

表演工作坊是赖声川1984年在台湾成立的戏剧团体。赖声川认为:悲喜是一体的两面, 互动消长。工作坊成员李立群对悲喜作批注:快乐是痛苦的缩小, 痛苦是快乐的延长。悲剧的人物、结构、冲突和效果与喜剧迥然不同, 因此, 传统的戏剧理论认为悲剧和喜剧是分开的。自古希腊开创的这一悲喜分离的传统确认以来, 一直得到后世欧洲戏剧家的尊崇。直到今天, 悲喜分离仍然是欧洲戏剧审美形态的基本格局。不过, 在西方戏剧学界很早就有人提出, 悲喜分离的单一美感有 过火 之弊[4]。而 悲喜混杂 更切合大众的审美心理需求, 它是悲剧和喜剧两种快感揉合在一起, 不至于使听众落入过份的悲剧的忧伤和过份的喜剧的放肆 之中[5]。

暗恋桃花源 是 表演艺术坊 作品。故事很简单: 暗恋 剧组和 桃花源 剧组都与剧场签定了当晚在此彩排的合约, 遂发生了对舞台的争夺。

暗恋桃花源 两个原本独立的戏阴差阳错的在同一个舞台上排演时, 究竟什么是悲, 什么又是喜? 谁是谁的暗恋? 谁又是谁的桃花源? 暗恋桃花源 成就了古今悲喜交错差互的舞台奇观。赖声川说: 暗恋桃花源 的成功, 在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望。台湾实在太乱了, 这出戏便是在混乱与干扰当中, 钻出一个秩序来。让完全不搭调的东西放到一起, 看久了, 也就搭调了。 [6]笔者认为这部戏剧其实讲述的就是一个现实生活中是否存在真正永恒的爱情的问题。从戏剧中每个单独的故事中, 我们可以看到爱情的几种可能性:寻觅、暗恋但不能结合、婚姻 外遇、婚姻 失望。现实生活中多数人的爱情是后两种情况。普通的婚姻之后是乏味的生活, 如果一方有外遇且有了实际行动的话, 如 桃花源 中的老陶妻子春花与房东袁老板的私通, 那么就是意味着一段乏味婚姻的结束和另一段的重新开始, 而最终的结果都是失望。可能这是一个循环, 无论在哪个人身上, 人们都在不停地寻找、失望、再寻找。而且, 在每个人的眼里, 别人得到的东西总是与自己擦肩而过。 桃花源 中的老陶在想喝酒的时候总是打不开酒壶盖儿, 而春花和袁老板却

是一杯接一杯。那酒壶里的酒是不是可以看成是人人都向往的永恒的爱情? 在你喝到了之后, 滋味只有自己知道, 而你如果喝不到, 自然是羡慕别人的运气, 哀叹自己的落寞。 暗恋 中的江滨柳和云之凡的故事就是导演自己的故事, 导演看到最后却流下了眼泪。民国的上海, 江滨柳与云之凡相恋、憧憬未来, 可最后却因战乱离散。四十年后的江滨柳在临死前想见见不能忘记的云之凡, 登报寻找, 等到再见面时却物是人非, 发现当年不能在一起完全是造化弄人 到底是否存在真正永恒的爱情吗? 暗恋桃花源 的最终答案是否定的。 桃花源 是 暗恋 的注脚。江滨柳和云之凡如果没有因为战乱而失散, 而是走在一起, 那么结果有可能将是老陶、袁老板和春花的结局。

请看这样一段情节: 桃花源 表演正酣, 三人在桃花源内共度快乐时光, 可 暗恋 组的人又上来了。 桃花源 导演说: 我好好一出喜剧, 被你们弄得乌烟瘴气的 暗恋 导演说: 好, 老弟, 你不说我还不好意思说, 我看你的喜剧, 我好痛心啊, 我最崇拜陶渊明了。 桃花源 导演说: 好好好, 没有关系, 你不讲我也不讲。我看你的悲剧我很想笑。 暗恋 导演忙质问: 什么话? 桃花源 导演说: 什么话? 你自己看看, 一个快要死的病人, 从床上爬下来, 嘴里哼着歌去荡秋千啊! 这叫什么玩艺儿! 啊! 还有山茶花, 山茶花怎么演? 你现在演给我看, 你演, 你演! 暗恋 导演回答说: 你看过戏没有啊? 令人痛心的喜剧和令人想笑的悲剧, 这便是两种观念下的艺术家对今日话剧创作的理解。我要强调的是, 本文所阐述的悲喜剧的结合绝对不是人们常说的兼有悲剧和喜剧的特点, 能够多方面地反映社会生活, 扩大和增强了戏剧反映生活的广泛性和深刻性的正剧。赖声川就说过: 我一向认为悲剧、喜剧绝非相反词, 而是一体之两面。 [7]艺术评论家刘光能先生说: 两出戏各有正反相背的两面, 两剧彼此又恰恰正反相背。 赖声川在获得美国加州伯克利大学戏剧艺术博士时, 就一直在思考悲剧和喜剧, 后来发现悲剧和喜剧并不是相反的东西, 为此在戏剧创作时他就想办法把它们放在一起, 这就是今天我们看到的悲喜剧同台演出。两戏同时演

出, 不但时空交错, 剧情相背, 而且悲喜同台。一个演出现代悲剧, 一个演出古代喜剧。一个是濒死老头江滨柳永远忘怀不了记忆中白色的山茶花云之凡; 一个是不育的武陵人老陶不仅打不着鱼, 还眼睁睁地看着老婆春花明目张胆地勾搭姘头袁老板。 暗恋 的悲怆之中饱含着温暖, 桃花源 的热闹之中却暗含悲凉。悲剧中绽放出喜剧的荒诞, 喜剧中升华出悲剧的情怀。两种看似完全无关的人生, 拼贴在一起, 却有了一种难以言说, 复杂而苦涩的况味。

三、能指与所指发生错落的语言艺术

话剧是语言的艺术, 因此话剧是从语言开始的。按照语言学家索绪尔的观点, 任何语言符号是由 能指 和 所指 构成的。能指意为语言文字的声音、形象; 所指则是语言的意义本身。按照语言学家或者哲学家们的划分, 我们可以这样理解, 人们试图通过语言表达出来的东西叫 所指 , 而语言实际传达出来的东西叫 能指 。但赖声川追求的语言艺术已不同昔日。词语在话语中的意义主要是通过上下文关系来获得的, 而不是依据字典的定义或字面的意思。在赖声川 暗恋桃花源 中尤为突出的是, 词语作为一种符号, 其能指与所指之间的一种确定性对应关系发生了松动甚至丧失。于是, 以往被某种定义保护起来的概念遭到了质疑。

我们来看 桃花源 第二幕一个情节, 在老陶家中老陶、袁老板、春花三人有以下一段对话:老 陶 袁老板, 你说这话不就太那个什么了吗?

袁老板 我这话太哪个什么了?

老 陶 上游有大鱼我也知道, 可我的船就这么点儿大, 我去吧, 去吧, 去了不就那个什么了嘛!

春 花 看你这个人, 叫你去那个什么, 结果你坐在那儿说了那个什么, 说了半天你到底说哪个什么了?

老 陶 我说的还不够那个什么的吗? 春 花 怎么可能够那个什么了?

袁老板 你看你这个那个那个这个你说了什么跟什么嘛你? 你有话干脆直接说出来。

老 陶 这话要是直接说出来不就太那个什么了嘛!

春 花 你要是不说出来不就更那个什么了

吗?

老 陶 哪个什么什么

袁老板 好了! 我看你呀, 根本说不清。还是我来说! (站起来, 拍胸脯)

老 陶 (站起来) 你来说?

袁老板 我说你呀, 你那个那个那个 老 陶 我哪个哪个哪个哪个 袁老板 (指春花) 对她! 老 陶 哦, 对她!

袁老板 对她也太那个那个那个什么了。老 陶 好, 就算是我对她是那个什么了点儿, 可是我对她再那个那个那个什么, 那是我们之间的那个那个那个 什么。可是你呢? 你那个那个那个

袁老板 我哪个哪个哪个

老 陶 你那个那个那个又算是什么呢? 袁老板 好, 就算我那个那个那个不算什么, 可是你那个那个那个

老陶 我哪个哪个哪个

袁老板 你那个那个那个当初!

刚开始, 他们说了一些关于老陶打鱼的事儿。后来, 似乎话题转向了重要部分, 即袁老板告诉老陶 想要什么就把手伸出去, 拿过来 。可就在那最要紧的一刹那, 三个人都像约好了似的, 突然打住了, 大家都开始拒绝使用看来较为精确清晰的具体词语, 代之以中国人口语中的 这个 、 那个 、 哪个 、 什么 等等。但意义在这一连串话语的 从容委曲 的迂回中却顺利地传递过去了, 而且绝不缺少任何一种应有的蕴含。

词语是非及物的, 其所指在言谈的层面上是缺席的, 所以, 任何词语(包括词组甚至是句子) 都可以被代词取代, 一系列的概念偷换才得以完成。 桃花源 中这些代词在上下文语境中获得了不同的所指, 并成为容纳这些所指的最恰当的能指容器。

老陶在开酒瓶。这酒瓶盖就是打不开。老陶说: 这叫什么家? 买了药买了一天还买不回来, 这还叫个家吗? 说完去拿刀, 康里康朗康里康朗 开酒瓶, 不喝可以了吧! 把酒与刀拍在桌上。 我吃饼! 拿饼坐下, 武陵这个地方, 根本就不是个地方, 穷山恶水, 泼妇刁民, 鸟不语花不香呢! 我老陶打个鱼嘛, 嘿, 那鱼好像都串通好了一块儿不上网! 老婆满街跑没人管! 什么地方! 吃饼,

可这饼像橡皮一样根本吃不动。起身, 用刀, 竟砍不动。 这叫什么刀? 这叫什么饼? 这根本就不是饼! 大家都不是饼! 在此, 渔夫老陶的生存状态不是一个没酒没饼的问题, 而是有酒喝不到、有饼吃不动的问题。他周围的任何一个事物:家、酒、刀、饼、地方, 按老陶的说法, 都已经不能再这样称呼了, 甚至包括老婆在内。我们可以看到, 这些东西虽然还是那个东西, 可对老陶来说, 确实已经不再具备那个东西的属性, 从而老陶开始怀疑人们对它们的命名。

桃花源 中袁老板发现布景上的一棵桃树只剩下一片空白, 而舞台上又莫名其妙地多了一棵桃树时, 不禁大为不解。他叫来美工小林。小林说, 这叫 留白 。 留白? 导演立刻挠头。小林说: 这留白很有意境的啊! 意境? 导演的语气表明, 他对这些概念根本抱有一种拒斥同时甚至有些恐惧的味道。 留白 意境 本来是中国传统艺术与美学理论的最高境界, 导演通过对两个概念进行疑问句式的重读, 就表明了一种态度。最后, 他百思不得其解, 苦闷地大声喝问: 这棵桃树为什么要逃出来? 导演的喝问难道是为了 留白 和 意境 吗? 其实我们也可以这样认为, 这是对老陶离家出走行为缘由的询问。导演在戏中安排了老陶因老婆春花与袁老板有奸情而痛感 夫妻失和, 家庭破碎, 愤世嫉俗, 情绪失调 , 因此到上游去了; 但导演在这里关于布景的一句呐喊似乎就说:我也不知道老陶出走的真正原因。这就对传统意义上的所谓 情节 进行了一次破除。

综上所述, 经过对 暗恋桃花源 的戏剧结构、

创作理念、语言艺术等方面的分析, 我们可以看出, 赖声川的话剧艺术, 完全打破了传统戏剧的完整性, 把整场演出变成了一个自我分裂的实验场。一切都处于随时变化的过程之中, 任何一个小的细节都可以把戏剧带到一个新的方向。赖声川完全拆解了传统戏剧形式给观众造成的幻觉, 把一切意义都置于观众观戏的现场之中。观众将发现, 在赖声川的剧场艺术中, 我们已经不只是一个看客, 而且还是观察和行动的主体, 密切关注表演现场中的矛盾展开过程, 自由地对演员表演技巧和过程进行判断, 相比之下, 作品的结局倒不是多么重要的东西了。

参考文献

[1]黄美序. 中华现代文学大系 戏剧卷 序[M ]. 台北:九歌出

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[2]孙君华. 试论布莱希特的陌生化效果[M ]. 北京:中国戏剧出

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[3]赖声川. 无中生有的戏剧 关于 即兴创作 [N]. 联合报,

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[4]郑传寅, 黄 蓓. 欧洲戏剧文学史[M ]. 武汉:长江文艺出版

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[5]刘 勃. 瓜里尼的悲喜混杂剧与狄德罗、莱辛的戏剧观的关

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[6]鸿 鹄, 月 惠. 我暗恋的桃花源[M ]. 台北:远流出版公司,

1992:9.

[7]赖声川. 舞台剧暗恋桃花源的诞生[OL]. [2006-08-08].

http://blog. sin a. com. cn/s/blog-49e306fb olooo57p. htm.

责任编辑:王建霞

New Development of Lai s Play Hidden Love f or the Peach Garden

WANG Jing

(Schoo l o f L iterature, Guangx i N or mal U niv ersity , G uilin, Guang x i 541000, China)

Abstract:T he modern play H idden L ov e fo r the P each Gar den (A nlian tao huayuan) by L ai Sheng -chuan makes a breakthro ug h of art and wr iting skills in the follow ing thr ee aspects:(1) complex str uctur e of tw o stor ies to ld in an inter wo ven way ; (2) the display of tr agico medy ; and (3) the ar tistic use of the signifier and the sig nified.

Key words:L ai Sheng-chuan; Hidden L ov e for t he P each Ga rden; co mplex str ucture; trag icomedy; languag e art