第十二章 第一次世界大战後的小说

第十二章 第一次世界大战後的小说

第十二章

第一次世界大战後的小说

Fiction Since World War I

舍伍德·安德森 (Sherwood Anderson, 1876－1941)

辛克莱·刘易斯 (Sinlair Lewis, 1885－1951)

欧内斯特·海明威 (Ernest Hemingway, 1898－1961)

斯科持·菲茨杰拉尔德 (F. Scott Fitzgerald, 1896－1940)

约翰·多斯·帕素斯 (John Dos Passos, 1896－1970)

詹姆斯·托马斯·法雷尔 (James T. Farrell, 1904－)

约翰·斯坦贝克 (John Steinbeck, 1902－1968)

威廉·福克纳 (William Faulkner, 1897－1962)

托马斯·沃尔夫 (Thomas Wolfe, 1900－1938)

第十二章

第一次世界大战後的小说

一九一八年第一次世界大战结束，一九一九年签订了和约(同年美国国会通过宪法第十八号修正案，使美国在理论上成了禁酒国家)，美国作家从此进入了一个新的离经叛道的时期。在某些方面，这只是一些早期运动的继续，可是作家们并不这样想。他们不承认和战前作家有任何关系，也许只有德莱塞是例外。亨利·亚当斯说过，美国历史上并不代代相传，後代人不向前代人学，也不能向他们学。亚当斯同时代的人，很少同意他这种见解，但是他的《教育》在一九一八年出版普及本後，立即受到年轻人欢迎。他们坚信，如果他们还不曾找到问题的答案，无论如何也已经找到了一些父辈从未发现的线索。论年纪，亚当斯可以做他们的祖父，他们既从他那里学到了东西，那似乎证明他自己的说法不能成立。如果有人提出异议，大可以这样反驳，说亚当斯所以能够和他们发生联系，只因他和他的时代脱了节的缘故。战後那一代，所谓"迷惘的一代"－又有谁像他们那样有强烈的自我意识呢? 迫不及待地去发掘过去埋没了的人物。他们使诸如梅尔维尔等人的作品又流行起来，他们为前辈人的愚昧表示遗憾。

他们认为自己这一代非常特殊，遇到的问题也如此。我们很难估计，这种信念受战争多少影响。毫无问题，战争是件大事。欧洲人最难以了解的，是战争对美国所起的超乎比例

的巨大影响。就参战时间或代价(包括生命、金钱和精神)而言，相对说来，美国的损失原本不算很大；美国兵参加西线作战，也只打了四五个月。可是对於战争的憎恶，厌而远之的心情，在美国却是普遍的；小说家伊迪丝·沃顿之所以失宠，就是因为她在《马恩河》(The Marne, 19l 8)和《战地英雄》(A Son at the Front, 1923)里把战争说得好像是一种有意义的斗争。不仅富有的共和党人反对威尔逊的凡尔赛合约，《新共和》的知识份子对他攻击得尤其凶。美国人当初以十字军精神("拉斐特，我们来了")参战，至少是希望花政府的钱到欧洲来乐一阵子，干点轰轰烈烈的事业。他们离开时，却深感受人愚弄了，因为那毕竟不是他们的战争。诚然，许多欧洲人也体验过，描写过这种希望之如何成为泡影，不过美国人的反感要尖锐得多。敏感的美国兵，其感情一夜间就从鲁珀特·布鲁克的意气风发，转变成威尔弗雷德·欧文的愤世嫉俗；不同的是他们不像欧文那样悲观守命，他们觉得那几乎是对自己的侮辱，因而忿怒万端。二十年代的美国作家，在第一次世界大战期间的遭遇不外两种∶有的在美军到达前已投笔从戎(福克纳投效英国皇家空军，海明威、约翰·多斯·帕索斯、爱德华·埃斯特林·肯明斯参加野战救护队)，身临其境，他们觉得战争是一场恶梦，根本就不应该参加。有的像斯科特·菲茨杰拉尔德(或如"斯塔茨·朗尼根"，或如福克纳《士兵的报酬》(Soldier's Pay)中那个年轻的军校学员)一样，没有赶上派往海外，在这种情况下他们倍觉受骗，因为只经历了幻灭的馀波。在诸如多斯·帕索斯的《三个士兵》(Three Soldiers, 1921)、肯明斯的《巨大的房间》(The Enormous Room, 1922)、海明威的某些著作里，主人公都是美国人，冷眼看别人打仗，而在他们这些超然的旁观者看来，一切口号都是虚伪的。

人所共信的东西都是虚假的，"艺术家"和社会是隔绝的∶一般而言，这是迷惘一代的作家信奉的原则。这都是些否定的说法，正适合那个否定的时代，然而也无非是些无伤大雅的否定。作家并不像他们所声称的那样与世隔绝，至少小说家不是那样。因为他们既和小杂(这些小杂似乎总能找到新的赞助人)心有灵犀一点通，又从被他们所痛斥的公众那里，得到大量支援。事实上在大方向上，小说作者和读者并无严重分歧。许多美国人也同意战争是劳而无功，恐怖骇人的，禁酒是错误，性生活是重要的，巴黎和里维埃拉的日子比美国更有刺激。他们喜欢阅读以清新明快的散文体描写这类题材的读物。作家本人也在竭力掌握这种文体。他们发现辛克莱·刘易斯或欧内斯特·海明威的文体和他们的日常谈话并没有多大距离，和他们所喜欢的体育记者所写的文章也没有什麽不同。(二十年代的作家中有许多是新闻记者出身；林·拉德纳还当过体育记者。)

但作家们仍然坚持∶真伪之间，有阅历的人和门肯所谓的"群氓"之间，大有区别。战後那几年，作家要求的是自由，表现个人的自由。对於这一时代的思想，弗洛伊德的贡献大於马克思，虽然马克思的主义好像也并非全然凿枘不入。弗洛伊德(按一般解释)给小说家和戏剧家心里想说的话找到了一个科学根据。此外，他还帮传记作家把权威从宝座上拉了下来，使打倒偶像的传记风行一时。过去和现在赫赫有名的人物给揭穿了，原来也不过是可怜的落水狗。自由人必须觅取自由，这是梭罗的信条，也是二十年代的信条，只是重点不同。人一定要有性的自由，"清教徒"(这是信手拈来送给那些讨嫌的老前辈的雅号)过的都是畸形生活，因为他们拒绝肉欲。"维多利亚时代的人物"也是如此。像豪威尔斯那样缺乏性感的作家，二十年代可饶不了他(交接(intercourse)这个词，对威尔斯而言，指的是社交，在他们则指

性交)。在性事或社交方面不能使人满足的婚姻必须解除。一个人必须光脚走路，这不是比喻，实际上也应当如此。这个时期的作品里有的是脱了鞋，说不定还脱了衣服，在草里走、在地上躺著的人物。文明使人窒息，相形之下人们转而祟尚原始。黑人的"凄然一笑"，使人景慕不已，因为他们深得白人已经失去了的生活艺术的三昧。梅布林·道奇．卢汉出身名门巨富，战前在义大利，战时迁居纽约，後来到新墨西哥第四次结婚，丈夫是个名叫安东尼奥的塔奥族印第安人。的确，美国妇女(她们也像英国妇女一样有了选举权)对於那个时代的解放运动贡献极大。她们越有钱，行动越果断，因为财富可以使她们随心所欲。

战後是美国小说作家多产的年代，作品多用散文体，因其最适合表达思想和感情。他们第一位的主题∶超脱社会，久已为美国作家所钦注。以前，这可以说是美国的乡土主题，现在也非常适合欧洲情况了，欧洲作家都在模仿。和爵士乐与鸡尾酒一样，它代表的是美国特色。这个主题生气勃勃，不受拘束，率直而灵活；既意气风发又阴郁忧伤，扩大了满目疮痍、疲惫不堪的欧洲的视野。对於美国作家，这真是一个了不起的时代。

在这些作家中，超然派中的佼佼者要数舍伍德．安德森。他是俄亥俄州的商人，婚後因患神经衰弱，抛弃工作，离家出走，定居芝加哥，开始写作。四十岁时，在卡尔·桑德伯格和芝加哥作家弗洛伊德·德尔鼓励下，出版了《温迪·麦克弗森之子》(Windy McPherson's Son, 1916)，写一个和他相仿的人，为了"追求真理"，放弃了自己的事业。在某种程度上，这正是安德森後半辈子事业的写照。他的长篇和短篇小说，万变不离其宗，写的无非是自己的生活，所以笔下《讲故事人的故事》(A Story-Teller's Story, 1924)、《中西部的童年》(Tar, a Midwest Childhood, 1926)，有意把自己写成乱世中的艺术家。卡尔·桑德伯格和格特鲁德·斯泰因都在他的作品里出现过。在桑德伯格的影响下，他喜欢描写故乡中西部的人物，因为他熟悉这些人的一言一行，懂得他们的思想感情。从斯泰因那里他学到不少写作技巧。她的《三个人生》(Three Lives)和《新诗集》(Tender Buttons, 1914)使他懂得了写真实可谓复杂已极，必须有润熟的技巧。重视技巧是当时的风气。他写的题材基本上没有连贯性，但技巧往往补救了这个缺点。他虽然喜欢斯泰因，一九二一年游巴黎时，和她成为知交，不过他却独具慧眼，能够看出她笔力不到的地方。他在一九二二年写道∶她的重要，"不是对读者而言，而是对那些以文字进行创作的艺术家"。

他技巧上的造诣，见於第一部成功之作《俄亥俄州瓦思斯堡镇》(Winesburg, Ohio, 1919)。这是个短篇小说集，或者可以说是素描集(有人始终否认安德森写的是短篇小说)，主题是童年就已熟悉的小镇。其中有些人物是失意的老人，执拗而古怪，好发牢骚，也有浮躁不安的青年。这些人物－年轻的，年老的，不老不少的──无不生活在困惑中。他们被人误解，又想了解他人，既渴求爱也指望众人赏识，要不就沈溺於耿耿难忘的幻想里，明知别人不会听他们，还要说说自己的主张。这些人都生息於瓦思斯堡镇，如死者之长眠于羹匙河墓地。街上暮霭四合之际，他们就梦思悠悠起来。因为背景相同，瓦思斯堡的居民大都彼此相熟，故事之间就有了统一性。然而也正因为彼此认识，更足以显示他们彼此隔膜之深。有一位名叫乔治·维拉德的记者常在故事里出现，时而是局中人，时而又是可以推心置腹的局外人。有这个人穿插在故事里也可以补救安德森脱离中心情节的缺陷；在结尾，他乘早班火车离开瓦恩斯堡去城里，於是把他笔下一概的产生相全都归结到这个年轻人遁世的念头。

《俄亥俄州的瓦思堡镇》中的故事瑕瑜互见。年轻人和窘态百出的谈情说爱都是妙笔，因为安德森也是抱著那样嘤嘤求友的情怀的。有些年龄较大的人也写得惟妙惟肖──比如在《哲学家》里，那个半疯的珀西瓦尔医生说∶"世界上人人是基督，都被钉在十字架上了。"就医生周围的环境论，这个说法虽然滑稽可笑，却含有普遍的真理性，故事的分量即见於此。

瓦思斯堡虽然写得很信实，却不是安德森对小城生活的写照。这部书是他在芝加哥公寓里写的，他说"几乎每一个人物都取材於公寓里的住客，其中许多人根本没有在农村住过。" 他认为，不论实际上住在那里，美国人全都一样，都是萍踪不定、无家可归的流浪者，很少有人找到他们要我的东西。他接连用好几部长篇和短篇，探索这个寻求真理的主题。一般来说，他的短篇胜於长篇，因为安德森总是以插话形式在探求，所以他的长篇小说往往只能从冗长的问答中得到片刻的领悟。在他最好的作品如《鸡蛋》('The Egg')和《我要明白为什麽》("I Want to Know Why')里(均见短篇小说集《鸡蛋的胜利》(The Triumph of the Egg, 1921)， 对无能和痛苦都刻划得入木三分，同时他又揭示了生活中某些感官上的愉快。安德森的缺点在於未能充分开展渴求自由这一主题。他笔下的人物永远在追求，一再声称生活和思想都是乱糟糟的一团，这会使读者厌倦；似乎安德森内心也是如此混乱。弗洛伊德·德尔在评论《温迪·麦克弗森之子》的时候说∶"一问"为什麽，，一切皆了；美国文学几乎还没有提过这一问题。"他的那一代人喜欢发问，问了就算，从来不管答案如何，因此他写的东西对年轻的追随者极其重要。

艾尔弗雷德·卡津说得好，舍伍德·安德森拿小说来代替诗歌和宗教，辛克莱·刘易斯却把小说当做一门高级新闻学。安德森强调的是生命的不可捉摸，刘易斯则用优秀记者的讽刺笔调和技巧记录了生活细节。一九二○年，他的《大街》(Main Street)出版，似乎给了"群氓"致命一击。两年後出版的《巴比特》(Babbitt)也有同样的效果。第一部写的是小城生活，揭露了明尼苏达州戈弗草原生活的平庸乏味，芸芸众生的固执偏狭和安於现状。第二部揭露了美国"天顶市"的种种和城里自鸣得意的生意人，只有门肯才有这样的魄力来攻击愚蠢和庸俗。门肯和内森在一九二四年创办了《美国水星》(American Mercury)杂；刘易斯的小说，是趣味盎然的说教，和门肯欣然在《水星》美国文学专栏里发表的文章极其类似。在爱阿华州、内布拉斯加州，或是阿拉巴马州，只有一两个大城市里少数有教养的人还没有到俗不可耐的地步，其他各地蠢得出奇的大有人在，有待讽刺家去揭发。这是门肯的口头禅，而刘易斯的讽刺则见诸文字。在《阿罗史密斯》(Arrowsmith, 1925)里，他写一个老实人在愚昧和堕落的美国社会中到处流浪。在《埃尔默·甘特利》(Elmer Ganiry, 1927)里，他集中攻击了全国迷恋虚伪的宗教运动。《多兹沃思》(Dodsworth, 1929)叙述一个汽车制造商初次旅欧受到的痛苦，在这里刘易斯约略改变了一下，拿美国去和欧洲对比(美国小说家常用的题材)。他的创作源源不断，一九三○年获得诺贝尔文学奖金(美国作家的第一人)。後来的著作笔力渐衰，对於美国的批评也草草从事了。去世前不久，他对欧洲读者说"我写巴比特，不是恨之深而是爱之切，"不免使听者为之愕然。

在《大街》和《巴比特》初版後这麽久重读这两部小说，可以看出刘易斯本人在许多方面就是他针砭的那种人。他写了天顶市的地产商乔治·巴比特，爱乎?恨乎?甚至他自己也不甚了然。他把戈弗草原和天顶市痛斥一番，力图使读者相信那里的居民愚蠢无比，对於外

人非常残酷；话虽出口，却又舍不得就此了结，於是又把说过的话收了一半回来。比如说在《大街》里，卡罗尔·肯尼科特离开了讨厌的丈夫，要是舍伍德·安德森，小说可能就在这里结束；但是刘易斯又让她重回肯尼科特医生怀抱──让读者能够接受这个结局，这样做只能暗示她的丈夫毕竟是个坚定笃实的人，而卡罗尔却是软弱而自私的。和门肯与林·拉德纳相比，总的说来刘易斯更爱美国。美国质朴无文，他到耶鲁读书，和东部那些油腔滑调的大学生相比，也显得质朴无文。他对美国可说很熟悉了，然而亲昵既可产生感情，又可流於轻薄。佩里·米勒说刘易斯祟拜狄更斯，可是这又和格特鲁德·斯泰因等人的推崇无关。不过二十世纪二十年代美国社会的讽刺材料，也许少於狄更斯那个时代的英国。无论如何，狄更斯虽然有缺点，却从来没有把波兹纳帕先生打扮成匹克威克先生。但刘易斯却想这样做，而目标又是分散的，因此在总效果上就逊色了，尽管每一部分都像西尔斯·罗巴克邮售公司的物品目录那样精确。《纽约客》在一九二五年创刊时，直率地说它的对象是"懂得阳春白雪的入世者"而不是"内地小镇上的老婆子"。刘易斯意中的读者和他的目标都没有这样明确；小市镇上俗不可耐的人可能是他的亲戚，他自然是喜欢他的亲戚的。

欧内斯特·海明威的办法是避开美国社会的正统，笔下的人物，即使是美国人，也不把他们放在正统的社会里。这个办法倒适合他自己的生活经验，战时驾驶救护车，战後替一家加拿大报纸采访希腊土耳其纠葛的新闻。我们谈到史蒂芬·克莱恩的时候曾说过，当战地记者，除了按时把报导寄给远地支付他薪水的报馆外，没有别的义务。他是以文字为工具的手艺人，不是城里的知识份子，他是自有其禁律和特权的世俗团体的一员。海明威早期所选择的职业，使他逐步发展成为小说家。他一九二二年到巴黎，带著舍伍德·安德森的介绍信去见格特鲁德·斯泰因，当时他还是文坛上的无名小卒，她和埃兹拉·庞德替他修改早期作品(有些是诗)，使他感恩不尽。据斯泰因小姐说，西班牙斗牛的事，还是她第一个讲给他听的。直到一九二六年，他才模仿舍伍德·安德森的《苦笑》(Dark Laughter)写了令人捧腹的《春潮》(Torrents of Spring)，里面还有许多"文绉绉"的糟粕。那篇小说是献给门肯的，加了许多引自非尔丁的话，书里时常提到亨利·詹姆斯、《美国水星》、辛克莱·刘易斯等等。他写的也是美国──主要是密西根州北部森林地带，他年少时常去打猎钓鱼的地方。他早期有几个短篇都拿这个地方做背景。他还不能长篇大论地去描写耿耿难忘的战争。他的第一部重要作品《太阳照样升起》(Fiesta, 1926)，把战争写成恶梦初醒的一场恶剧，虽然主人公在战争中负伤而失去性爱能力，其他人物也多少受过伤害，可是人人都噤若寒蝉。

故事的叙述者兼主角杰克·巴恩斯，是个在巴黎工作的美国记者。他爱上了贵妇勃雷特·艾希利，一个美丽而放荡的女子，