建筑空间论
欧几里德空间：简称为欧氏空间，在数学中是对欧几里德所研究的2维和3维空间的一般化。这个一般化把欧几里德对于距离、以及相关的概念长度和角度，转换成任意数维的坐标系。 这是有限维、实和内积空间的“标准”例子。欧氏空间是一个的特别的度量空间，它使得我们能够对其的拓扑性质，例如紧性加以调查。内积空间是对欧氏空间的一般化。内积空间和度量空间都在泛函分析中得到了探讨。拓扑理论用途广泛，涉及空间规划、网络设计、通讯邮递乃至心理分析等诸多领域。话说俄罗斯有座哥尼斯堡市，两条河于此间汇合，汇合处有个小岛，小岛跟其相对的3处河岸架设了7座桥。市民经常沿着河岸和小岛散步，于是很自然地就提出了一个实际问题：有无可能找到一条路线，能够沿它行走，经过全部7座桥却又不会重踏其中任何一座？
一个人哪怕只是梢为思考一下这个问题就会懂得，建筑的特性——使它与所合其它艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇”。绘画所使用的是两度空间语汇，尽管所表现的是三度或四度的空间。雕刻是三度空间的，但却与人分离，人是从它外面来观看它的。而建筑则象一座巨大的空心雕到品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。
住宅、教党或府邸的立面和墙面，不管有多么好看，都只不过是一个外壳。一个由墙面形成的盒子，它所装的内容则是内部空间。在美国，工业美术学校都教授包装设计，但从未有人混淆过包装外売的价值和它所装的内容的价值。包装外壳和所包装的东西往往是互相依存的．正如一座法国哥特式教堂或大多数真正的现代建筑物那样。但是这还不能作为普通规律，因为有大量的建筑物并非如此，特别是巴洛克时期的建筑更甚。我们从建筑史中常常可以发现外壳和内容明显不一致的建筑物
但在座筑中，我们面临一种完全不同的具体现象：在建筑中，人是在建筑物内行动的，是从连续的各个视点察看建筑物的。可以这样说，是他本人在造成第四度空间，是他本人赋于这种空间以完全的实在性。
“什么是建筑?”要照一般常说的，“美观的房屋”就是建筑，而“难看的房屋”就算不上是建筑．这样是说明不了问题的。因为’美”积“丑“都是相对的。无论如何必须首先给“什么是房屋“确立一个有科学分所的定义，这就必须重新打头开始。
目前．所能提出的对建筑的最确切的定义，必须是把内部空间考虑在内的定义。美观的建筑就必须是其内部空间吸引人．令人振奋，在精神方面使我们感到高尚的建筑(正象法兰西哥特时期夏特尔教堂那样)，而难看的建筑必定是那些其内部空间令人厌恶和使人退避的建筑(你可以自己找到你认为恰当的例子)。但要紧的是，必须明确，凡没有内部空间的，都不能算作是建筑。
空间感，我们称为建筑的特征，是扩及城市、街道。广场、里弄、公园、游戏场和花园的。凡是经过围定或限定的一个空的部分，即成为一个包围起来的空间。如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成(地板、天棚和四面墙)．这并不意味者由五面而不是六个面围成的空场．如（无盖的)庭院或公共广场——就不能同样有效地算作空间。现在近不能肯定．乘坐汽车沿笔直公路穿行数里杳无人烟的平原，这种空间感能不能算作我们目前所用该词意义上的建筑体验。但下面这点足肯定的，即所有城巾的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或扩岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征。
由于每一个建筑体积，一块墙体，都构成一种边界，构成空间延续中的一种间歇．这就很明显，每一个建筑物都会构成两种类型的空间： 内部空间，全部由建筑物本身所形成；外部空间，即城市空间，由建筑物和它周围的东西所构成。这样看来，显然所有那些我们曾排除在外、认为不能算真正建筑的对象——桥梁．方尖碑、喷泉、凯旋门。树群，还有特别是建筑物的立面——在城市空间的形成中都将起作用了。这些因素特有的审美价值，可作为一个次要问题暂时搁冒。
空间——空的部分——应当是建筑的“主角”，这毕竟是合乎规律的。建筑不单是艺术，它不仅是对生活的认识的—种反映而已，也不仅是生活方式的写照而已；建筑是生活环境．是我们的生活展现的“舞台”。
空间的表现方法：
我们已经知道，建筑史和艺术史上最常用的表现建筑的方法包括(1)平面图、(2)立刚图和(3)照片。
（1）平面图
历代建筑空间
古希腊的空间和尺度
希腊神庙的特色，一方面有它的一个缺陷，另—方面又有它那迄今无与伦比的高超之点。这一缺陷，在于忽视内部空间；而其高超之处，则在于人体尺度绝妙的应用。希腊神庙的基本组成部分有高台基，其上立有列住，支托连续的过梁，过梁又支承屋顶。还有一间内殿(cella)，在古风时期就是该种建筑物唯一的核心部分 这个内部空间，从未加以创造性发展，因为它没有什么社会功能需要。内殿不仅是一个围起来的空间，而且简直是一个封闭的空间(图15)，而封闭的内部空间正足雕刻品的特点。希猎神庙不是设计成礼拜的场所，而是诸神的不容入侵的圣所。宗教仪式是在冲庙周围露天举行的。因此，雕刻师兼建筑师的技艺和热情就都倾注在把支柱造成高超的造列艺术品，倾注在用无与伦比的浅浮雕来布满过梁表向，正面山墙檐部和墙面。希腊文明的核心则是户外活动，这种活动不在四面墙壁和—个
屋顶的包围之中，也不在家庭和神庙的内部空间之中．而是在圣地之上，在卫城上，在 露天剧场中。卫城的建筑历史上空是城市化的历史．它在人体尺度上是无与伦比的，在恬静安详和象阿波罗神像似的雕刻美方面是不可逾越的，它具有高度完美的概括力．超脱—切社会问题，具有自信的沉思默想的魅力，充满精神上的庄严性．这一切是以后未曾再达到过的。 还有一点值得注意：希脂神庙中唯一供人们通行的部分是其围廊，即列柱与内殿之间的走道。当希腊神庙流传到西西里和南意大利时，围廊更宽敞了。这可能被认为表现了连意大利人民也倾向于空间效果的感受并给予空间以更重要的地垃，也表现了连他们都在力求扩展他们从希腊继承过来的那种封闭的模式并力求使之赋有人性。
古罗马的静态空间
古罗马建筑内部空间的设计规模宏大，建筑物所包含的空间形式的多样性，与古希腊建筑那种单一的体裁形成鲜明的对比；它们的尺度宏伟；拱和券的新结构技术已经把梁柱降到充当装饰的地位；他们的蓄水库、陵墓、水道桥、拱门，表现了对大尺度体积的鉴赏能力；巴西里卡和大浴场表现了强有力的空间概念；他们对环境有敏锐的感觉；古罗马建筑从档案馆到阿帕拉托的戴克利先宫殿其丰硕的发明创造，构成了一部建筑结构形式的百科全书，还有象宫殿和住宅所表现出来的社会生活题材的成熟性——所有这些，都是新的贡献，希腊建筑虽然在希腊普化时期出现过局部的繁荣，也是没有这些成就的。这些成就是无人能与匹敌的古罗马的光荣，这是以牺性古希腊雕刻纯洁的风格为代价所达到的建筑上非凡的新高度。
将一座古罗马浴场与一座古希腊神庙加以对比，就很容易说明封闭空间的建筑与围合空间的建筑是全然不同的。甚至古罗马建筑中有一些并未运用拱结构的，甚至在神庙和巴西里卡等应用古希腊的梁、柱结构的建筑中，这种对比还是很明显的(图15、16)。将一个古希腊神庙的平面图叠放到一个古罗马巴西里卡的平面图上去，就能看出，古罗马人所做的就是将包围希腊神庙外部的柱廊移入室内去了。希腊文明中在建筑上所见的内部柱廊甚少，要有的话，象佩斯顿(Paestum)的海神庙那样，那是为了满足支承屋顶横粱的需要， 与任何内部空间概念无关。在古罗马，随着帝国的建筑物宏伟的尺度对技术提出了特殊要求，人们生活在其个的巴两里卡已经具有一种社会生活主题。因为指导人们生活和行动的哲学和文化已经冲破了古希腊那抽象沉思和完全平衡的理想，要求心理活动更丰富些，要求更喜爱和更善于作宏伟壮丽的修饰处理，将古希腊回廊移入室内就意味着人已经进入了一种围合的空间，其中一切造型的装饰都是为了增进这种空间效果。
古罗马空间的基本特点在于其构思是静态的，不论圆形还是方形这两种空间，其共同规律都是对称性，与相邻各空间的关系都是绝对各自独立的，厚重的分隔墙越发加强了这种独立性，以超人的宏伟尺度构成双轴线的壮观效果，基本上是不因有观者而在效果上会有任何 变化的、沉静独立的存在。古罗马的官方建筑物主要地是它的权力的一种肯定，是突出市民群众地位的—种象征，它宣告击罗马帝国既是他们全部生活的力量所在，又是这种生活意义的体现。这种思想，后来成为现实，更往后又成为怀古之情，古罗马建筑物的尺度就是体现这种思想的尺度，而历来就不是、也从未打算去适应人的尺度。正因为如此，后来学院派折衷主义者们利用古罗马建筑的时候，不取其装饰构件，不取其立面效果，也不取其居住建筑的宝贵经验。所谓“罗马风格”都是用于宏大的美国民行的室内空间，用于火车站庞大的大理石广厅中，用于那些以其规模引入注目但却缺乏动人的艺术力量的作品，用丁那些几乎总是冷冰冰和使我们感到不亲切的建筑物中。要不然，学院派就会在下述倩况下去模仿古罗马建筑：凡是有象征性要求的建筑任务，表现徒劳的复兴帝制的意图．表现军事或政治上的霸权等的建筑任务；其结果就总是这种充满有意的夸张的虚饰的静态空间的建筑物。 基督教的空间中为人而设计的方向性
基督徒只能从古希腊和古罗马建筑的语汇中去选集自己圣殿的形式。他们从这两个先行的风格中收集一些构件以解决他们的急需，将希腊人的人体尺度感和罗马人的室内空间感结合起来了；但古希腊的沉静自信和古罗马人喜爱的戏剧性效果，他们是同样不感兴趣的。他们为了人类的需要，进行了拉丁族空间形式在功能上的一场革命。基督教堂是一个聚会的场所，举行圣餐礼的场所，祈祷的场所。建筑倾向于缩小古罗马巴西里卡的尺度，讲求精神内省和仁爱的宗教需要一个为人而设的环境，一个按它准备接待和进行精神感召的人们的尺度来建造的空间环境。这个空间的改革全在于将各个组成部分都按人们在教堂内的行进路线来组织。若是拿一座早期基督教堂，例如圣萨宾纳(Santa.Sabina)，来与古罗马巴西里卡．例如与图拉真巴西里卡相比较，就能发现，除尺度大小不同之外，相互间很少有别的不同处。古罗马巴西里卡是围绕两条轴线来配置的：柱廊对柱廊、后殿对后殿。所创造的空间有一个明 显的中心点，这是建筑物本身的功能，而不是人的活动路线的功能要求。基督教的建筑师对这种方案作了两点主要的改变： (1)取消了两个后殿中的一个； (2)将入口移到次要立面一端去了。这样一来，就打破了这种长方形平面的双向对称性，只保留纵向一条轴线，这也就是人流活动的方向线。全部平面和空间的概念，连带全部装饰处理，就只服从一个动态的准则：观者穿过建筑物的流线。试设想我们左参观图拉真巴西里卡：先进入的是较小的外门廊，继续前进．展现了一眼不能览尽的、宽广的双重柱廊；你就会感到建筑物没有把人考虑
在内．感到你进入了一个与你毫无关系的，为它本身而存庄的空间，你可以进去、穿过它、离开它，你能够欣赏它但不能被包含在内。而在圣萨宾纳教堂则是另一种情况．你不会被一种舞台效果般的奇景和过分修饰的处理搞得透不过气来，你能够感受整个长向布置的内部空间的节奏感。你会感到一切都反为你所通过的这个流线而设计的。你感到这是为你设计的空间，你已成为这个空间不可分别的组成部分，也只有你在里面的时候，这空间才是有意义的。 拜占庭时期节奏急促并向外扩展的空间
到拜占庭时期，早期基督教巴西里卡的那种主题思想更强调了，达到其效果的极限。在拉温那的那两座圣阿波利纳尔教堂中明显可见，拜占庭建筑师的课题并非结构方面的，而是要加剧早期基督教堂长向的趋势，使之具有进—步的紧迫效果。在圣萨宾纳教堂中，中殿的拱券结实地搁在柱子上，形成支撑构件与被支撑构件之间的连续性，沿着教堂的轴线全长，可以感到一种垂直线效果。有人曾经以熟悉的文学形象语言来描述这种早期基督教堂节奏的速度。将它比作是从地面喷起又回到地面的水注所构成的一系列舒缓重复的弧线。到了圣阿 波利纳尔教堂，达个速度变得更力急骤了，垂直方向的联系消减而水平方向则强调了。柱头的枕石在拱券和柱子之间构成节凑上的停顿，正好位于横推力的集中点上，并在中殿的全长以等距离的点子构成—个水平的系列。下面的柱础也重复了这样的系列。马赛克条带在形式和内容上也都加强了这个水平趋势；最后，还有整个彩色面层将每一个结构上的部件部改变为具有表面处理效果，以一种色彩斑驳和反光灿烂的锦缎般的效果取代了早期基督教建筑的舒展明亮的平面效果。扩展是什么意思呢?看一看圣索菲亚教堂的平面吧(图18)。你就会注意到拜占庭特有的带筒拱顶的巨型半圆凹室（E.hedra)的外形。墙面好象从主要区域的两个固定点出发，远高建筑物的中心而向外逸去，好象以一种有弹性的离心运动向外甩出去，使室内空间显得开敞、疏朗和扩展开来。
再进—步将早期基督级堂圣科斯坦察与拜占庭教堂圣维达尔作比较，就很容易看出这两种类则的空间不但互不相同．而且效果完全相反。前面已经揭示对圣科斯坦察教堂内部由那些放射状短过梁所形成的透视方向线，给行进在周边回廊上的观者指示建筑物的中心；这构成了一种向心式的效果，是与拜占庭式空间的离心倾向明显对立的。而当观者转入圣科斯坦察圆形空间的内图时，那些放射状短过梁又以其线条标志着从一个明亮的中心区域到和谐的外围部分的过道。这种类型的辩证关系，对拜占庭来说，完全是陌生的。在拜占庭是墙面本身以
凹入形式向后退让，离开中心点而外移，越来越向外推进，到达周边的空间(见圣维达尔教学的平面图)，这个空间已经丧失任何独立的建筑艺术上的作用了。在空间概念的发展史上出现这种型式建筑物的这样一个时期，是不应被列为仅是任何一种先行时期的尾声的。它带 来了一种新的信息，将在随后的十一和十二世纪中，在威尼斯圣马可教堂和巴勒摩的马托拉纳的时期里传播．也将在整个东方，特别是俄罗斯建筑中流行；它甚至还将在早期文艺复兴的高潮中面对意大利人文主义而争取自身的生存。
蛮族入侵时期空间与节奏的间断处理
建筑的历史在这个时期呈现出这样的情势：建筑物表面看来粗糙平庸，加上还有无数不重要的一般建筑，但我们却能从中见出罗曼内斯克建筑的前兆和发端，见出代表欧洲建筑最初复苏的那些十一和十二世纪建筑观念的初步概念。构成这几个世纪建筑独特件的外观上和结构上的因素主要有：(1)内殿的升高，象米兰布列斯齐亚的圣萨尔瓦多教堂和普拉多的圣文生卓教堂；(2)在主殿和例廊端头加上步廊，造成廓于围绕后殿的连续性——例如维罗纳的伊伏里亚、圣司提凡诺主教堂，帕都亚的圣索菲亚教堂；(3)墙的分量增加、荷载与支承关系在观感上强调出来，这在托斯干耐拉的圣彼得教堂和所有流动工匠的作品中部可见到；还 有（4)欣赏粗犷的材料——砖、片石、毛石——在运用上真率质朴，富有表现力。
就空间效果而论，这些变革意味着先是试探性地、接着是坚决地否定拜占庭的空间概念。打断了水平线并打破纵轴上形成的单一节奏，这是建筑师们自从早期基督教的巴西里卡直至拉温那的两座圣阿波利纳尔教堂都一直着重注意的。加强内殿的重要性，意味着打破空间的 通长效果。接建步廊，意味答使建筑物通畅，牺牲一体的空间效果而造成一个更为复杂的有机整体。使墙体在观感上具有更大的重量感并以组犷的天然材料取代了彩色面层，意味着一反拜占庭的空间和装饰意向。这里可以看出从近东的流动扩展感和有方向性的急速节秦回复到拉丁族传统的坚实结构概念。
罗曼内斯克式的空间和格律
罗曼内斯苑建筑的特色有二：建筑物所有部件都联结成整体，以及有格律的间距。有了第一点，建筑艺术效果就不再以面的特色来起作用．而是通过结构来表现；着重点已经从面层转到建筑骨架上去了。推力与支承力缓慢而逐渐趋于集中：墙体的厚度在反复探索中减薄到了最低限度；妨碍教堂内部空间整体感的凯旋门式结构终于取消了：前院(Atrium)也消失了，这必然引起对于立面的更加注重，这时以立面的两度空间形式反映了内部空间的连接方式——上述所有这些因素互相依存，而使罗曼内斯克式建筑物具有了一种有机体的特性，它 与简朴有致的早期基督教堂那种无活力的体态，与珠光宝气、装束华丽却又是静止不动的拜占庭教堂治成对比，表现了对自己的生命力充满自信。八至十世纪期间质朴粗野的文化已经剥除了拜占庭式的罩袍而使结构形体粗壮的男性般的特性显示出来。这个形体己经形成一种 有机体，好象已经意识到自身具有整体性和循环能力，已经开始动起来了。
如果说人在早期基督教堂中是以均匀的步调行进，在拜占庭教堂中则变得更为急速滑进。而在科斯美丁的圣玛丽亚教堂中则出于纯粹感情上的需要作了几个停歇从而放慢了速度；那么在罗曼内斯克式的建筑中，例如圣安布罗乔教党、莫德纳主教堂、维罗纳的圣泽诺教堂以至法国、英国、西班牙和全欧的罗曼内斯克式教堂中，其诱导人们在建筑物中行进的心理刺激因素．比以前那种单单表明方向性的形式要远为复杂得多了。
哥特式向度的对比与空间的连续性
从结构观点上看，哥特建筑将拱顶支在拱肋上，拱壁厚重，就是不要拱肋，整个拱顶也是可以支持得住的。设计者将推力集中到构柱上去，但是墙壁厚得不需构柱也能支承拱的推
力；有机的框架是由哥特式建筑师完成的。他采用的尖券减小了横向推力；他的飞券扶壁的作用好像强壮的手臂与那些推力相抗衡。罗曼内斯克式的整个机体就此变得较为细巧和单薄些了，在随后的那三个世纪一直延续到十六世纪很晚的时期，法国、英国和德国哥特建筑都达到紧张状态的顶点，成为一束骨头、筋和肌肉，成为一个由份量不重的软组织包起来的结构骨架。在这些国家里，哥特风格表现最为完满，也最为狂热颓废，梦想要通过将墙面减少到功能上最低限度需要的份量，并通过创造室内空间与室外空间的连续感来取消墙壁，这个意图好像是实现了。用彩色玻璃故事画装饰的大窗，扇形拱顶，叙事雕刻的边缘饰带，以及教堂的庞大尺度，竟消除了各种面的效果。全部图案处理方法都是一种有动态的线条的运用，其紧张程度几乎达到了崩断的临界点。哥特建筑师梦想要创造、展示和加强空间的效果，既要赋予建筑空间形式又不打断其连续性。哥特式另外一个独创性在于将向度上的表现力构成对比效果的构思。这是建筑师们在基督教堂建筑中，也是在整个建筑历史上，首次地孕育了一种与人体尺度明显对照的空间效果；这种效果引发了观者产生不平衡感 ，产生矛盾冲突的冲动和激情，产生奋斗的情绪，而不是宁静深思的气氛。
人的尺度与宏伟的尺度之间的对立是非常深刻的。一座为人的需要而设计建造的建筑物和作为一种构思、一种神话传说的象征而建造的建筑物，其后者所作用于人的是一种强烈而压倒的力量。用通俗的话来说就是“使我们感到不自在”。尺度的另一种含义，不是人与建筑物相对大小比例方面，而是建筑物本身的相对比例关系及其所给予人们的印象。西方建筑截止至罗曼内斯克时期其表现比例的形式有—：(1)方位的相对平衡，（2）一种方位在所有其它方垃中占主导地位。在希腊神庙和基督教集中式平面的建筑物中可以看出完全平衡的效果。而在另一些建筑中则可以看到有一种方位占主导地位的情况，例如，象古埃及卡纳克和卢克索尔等地的神庙(是垂直方向的)或拜占庭巴西里卡(是水平方向的)。在哥特建筑中．相反，有两个方向，垂直的与纵深的同时存在于无声却又尖锐的对立之中。人眼受到两种相反的表象的吸引，受到两种主题、两种空间类型的吸引。整个欧洲哥特教堂的空间发展史、民族的和地区的不同学派的区别。以至个别建筑物个性上的外部特征，都主要看这个方位对比在强度不有何差别。最主要的是剖面的长方形与平面的长方形的相互关系；而人与这两个长方形的相互关系则是次要的。
米兰教堂有五条侧廊（aisles）,总宽大于总高；纵深对垂直方向占主导地位。而垂直方向极为次要，以致其空间效果——尽管有尖券、束住、花格窗、兽形吐水口和小塔尖饰等节庆般的点纫，一句话，尽管有该种“风格”的全部外形标志——其空间效果却更接近于古典式的平衡而不象哥特式的戏剧性。法国哥特式建筑高度大增，但多半仍保留五道侧底，巴黎圣母院、布尔日教堂等。都是如此。而这些只有三道侧廓的教堂，如亚眼教堂，则又加了成列的祈祷室，或是将侧廊绕过半圆后殿而构成宽阔的回廊，结果是，由于将教堂的两侧连接起来了，形成交圈的行动路线，最终加强了纵向的方位感。但是在中世纪英国的那些大教堂中，如伊利、索尔兹伯里、伍斯待．到奇菲尔德和韦斯特明斯特等大教堂，这两种方位的表现好象是同时存在的、也是份量相当的，纵向的方位在祭坛（内殿）处或在端部祈祷室处被成直角地打断了；侧廊从未有多于三道的，因此宽度这个向度在其它两个向度的竞争下就失去作用了。英国建筑师在处理构柱、扇形拱顶和拱廊的装饰线条中，已经作到了消除“面”的效果，这是胜过兰斯．夏特勒或巴黎的圣·沙伯尔等教堂中任何手法的—种令人紧张激动的处理于法。
英国哥特建筑，除上述特色之外，还具有一种完全是现代的特色，可以称为有机性：这是—种扩展性、伸展的可能性、多座建筑物相互联结的可能性。米兰大教堂利巴黎圣母院都是独立的建筑物，但英国的大教堂却往往与一系列建筑物有总体的联系关系，既渗透到其它建筑中去，又反过来统帅着所有建筑物。这种特色在其它建筑类型中也有反映，例如修道院、城堡和住宅。这反映了中世纪建筑和城市规划的记叙文般的什质，好象一代又一代的人们接
续地讲述一个长篇的传说故事—样，自由驰骋、情节繁多，但是都由一种渊源深远的语言纽带给串这为一个整体了。这与那种单个的、孤立的古典概念的表述是直接对立的，与那种用主次轴线将一座城市划分为格网的方式是直接对立的，与所有那些不分时期、其唯一价值仅靠不能增减一分的整体美的建筑物也都是直接对立的。一句话，它是与所有那些静止的形式相对立的。那些静止的形式纵然焕发着想象力和个性的光彩，却没有反映历史进程的丰富生动的步伐。
早期文艺复兴空间的规律性和度量方法
文艺复兴时期，不再由建筑物来左右观者，而是观者通过认识贯串在该空间里。人们已经不复为早期基督教的节奏所打动，不复因拜占庭时期奔放的透视效果而迷乱，不复为罗曼内斯克式的节奏缓慢而幽暗地连续开间所吸引，也不复国哥特风格的神秘高度及纵深的效果而激动并且感到精神痛苦。在文艺复兴时期的建筑中，人们感受到的是那种亲切随便的气氛，建筑师寻求不带神秘色彩的合理有有人性的表现方法；人们会感到好象在一所住宅中所感到的那种不拘束的气氛，这样的住宅有充满人性的生活方式的安静贴切效果。
集中式平面比纵长的平面更适应于整体统一的空间概念。文艺复兴时期，要求更加合理地控制轴线所因有的全部动势。从芒托瓦的圣．赛巴斯蒂安教堂到伯拉孟特和米开朗琪罗设计的圣彼得大教堂方案，凡是拉丁十字形的平面方案，长臂都予以缩短，整个构图并不以中心为高潮部分，却从穹顶下的中心部分向外伸展出去产，侧廊正是从这里放射延伸出去的。基督教巴西里卡的小型边跨侧廊，造成了沿边的影子，不明确的区域是与理性地统率全局的新的迫切要求相对立的。因此阿尔伯蒂很自然地在芒托瓦的圣·安得烈中取消了边跨侧廊，并以扩大中殿及沿边设置成行祈祷室来创造单一的空间。单一条通道、单一的构思、单一的法则、单—的度量单位——这就是文艺复兴建筑显示人类特点的、人文主义的、古典的，但从来不是古典主义者的目标。文艺复兴要打开和分散深远的视野，迫切要求能够限定、度量和确立一种秩序，甚至对墙面也是如此。这时，在那还未对中世纪形式进行改革而只是略加改进的斯脱洛齐府邸旁边，阿乐伯蒂修建了鲁奇兰府邸，这是第一座使用壁柱来划分和度量一个体积表面的尝试，也是第一个用简单的模数来形成节奏感的尝试。
十六世纪造型和体积的主题
从空间主题的观点看来，十六世纪，进一步发展了前一世纪的集中式的雄图，这是一种完整的、从任何观看角度都易于辨认的空间形式，并且其比例具有节奏上的均衡性。伯拉孟特为罗马蒙托里奥的圣彼得教堂的设计就是一种完全的集中式，对建筑物各部分之间的尺寸关系（也就是比例）给予最高度的重视，还有建筑实体的立体造型效果。文艺复兴的结构造型是要求有内部空间的。
如果说哥特式追求连续和无限的空间，能够在视野前方远处消失，那么早期文艺复兴与其说是注重于围成空间，倒不如说是注重于赋予空间以一种理性的，有格律的秩序，使这个空间成为确定和便于试题的。到十六世纪里，同样的空间形式探求又带有行动感的特色，又回复到古老的内部与外部空间的对立中去，墙体厚重坚实，装饰要素富有厚实的雕塑感。因此，十六世纪建筑的特点就是表现了新的体积感，表现了体量上静态的规整均衡感，由于爱好圆形的整体、爱好浑然一体并往往是有雄伟纪念性的立体效果，而不喜欢线条效果或多色的平面效果，因此又增强和加重了其沉重感。
十五世纪和十六世纪风格的不同，可以用佛罗伦萨圣玛丽亚主教堂的穹顶与罗马圣彼得的穹顶的绝妙对比来充分表明。在佛罗伦萨这个作品中，哥特式无限空间的理想以穹顶上显著的长肋条与肋间中空部分的对比表现出来；而文艺夏兴式的可被度量的空间这种概念则相反，足通过穹顶明确区分为八瓣来表现的，它遵循一种简单的基本法则，即沟通和联接各部
分成为统一整体。在圣彼得的穹顶中，肋条数目加倍了，肋间已不再是中空的了，受力线与墙体有动感的对比效果已经连一点遗迹也不曾留下了，这在布鲁乃列斯基的创作中还保持着，不过被赋予一种有条理的秩序；到米开朗琪罗的创作中．肋条与空格结合成一种雄浑而亩曝塑感的体量。因此很自然，布鲁乃列斯基的穹顶，轻盈地座落在事先作成的鼓座上，没有沉重感，也很自然，这穹顶并未与教堂紧密联结而是从中升起，自身构成平衡效果。同样很自然，米开朗琪罗的穹顶(特别是他的原始方案，比目前这个要低得多)，能够渗透到巴西里卡式殿堂体内，沉入其中，因为其鼓座由于起加固作用的双柱柱廊而变得沉重，这种柱廊是不起沟通和分隔作用的，而且由于强烈的静态效果而显得压抑。米开明琪罗构思中的圣彼得大教堂的伟效果是靠穹顶的体量与教堂的体量之间的相互关系所构成的，换句话说，是靠学生的体积的分量。
府邸的肋构思也相似，中世纪表现哥特式绵延空间的理想，有时用空灵的大游廊，有时用盒子式建筑物表面的图案处理，采用重块石使之布满了光与形的强烈交织，而那些窗洞则满载繁复的雕饰，这自然就缺乏空与实的明确区分。早期文艺复兴仍然保持这—理想，斯脱洛齐府邸采取有条理的整齐形式，鲁奇兰府邸则采取线条划分为单位的形式。十六世纪建筑师突出的是府邸的单一体积和沉重感，或者采取实面比空面占优势的形式，例如法尔尼斯府邸，或者采取叠柱式的形式，将我们见于鲁奇兰府邸的修长壁柱转化为立体效果。
十六世纪的艺术家们，渴求对称性，追求圆厅型的集中式理想形式，崇尚“肥硕的”材料质感，而且从未离开深入研究十五世纪初期而获得的一套节奏感的规律。正由于此，他们的作品厚实而严肃，但却从来不呆滞。有时，在同样的造型及体积的总框框中，确也有轻快活泼之作。只在回忆帕拉第奥的别墅就够了，它以一种不借助于考古怀旧之情的美，使得维琴察附近的起伏原野人性化了。
巴洛克式空间的动感和渗透感
巴洛克时期是空间解放入时期，这是对规则、传统、基本几何关系和稳定感的一次反叛，这是从对称形式，从内部空间与外部空间的对立中的一次解脱。由于这种解放的精种，巴洛克这一词就含有一种心理上的含义，除了专门用以称呼十六和十七世纪的建筑现象之外，甚至今日还被用来指某种争取自由的思想，用来指—种超脱理智的和正统定贝的、有创造性的精神状态，用来指这种在艺术史上不止出现过一次的一种类同现象。
巴洛克式空间特有的动感与哥特式的动感完全不同，后者产生于两种方向性的对比效果，并利用了建筑结构体系表面线条的变化构成透视的两度空间效果。巴洛克式的动感则相反，它继承了十六世纪造型和体积设计的经验，摒弃其理想但接受了其技术成就。哥特建筑的线条引导视线沿着一个表面转移，这就使墙体不显得厚实。但在巴洛克建筑上整片墙壁呈波状起伏弯曲，创造了一种新的空间概念。巴洛克式的动感不是已经形成的空间所表现的．而是一个形成空间的过程。它表现了在活动中的空间、体积与装饰要素。波罗米尼的圣伊笑教堂穹顶之上螺旋上升的尖项，就是它这种造型的标志。
就空间而论，这种动感根本没有明确而有节奏地划分为各种几何形状的空间形式。相互对比的空间形式并排，且在水平与垂直方向上互相渗透，使每一个空间形式丧失了确定的柱体或体积的明确外观。圣卡罗教堂的入囗一方，有一个半边椭圆形空间，在其后殿处又有一个；另有两个椭圆的局部，位于教堂的左右两边，这四个几何体的片断，相贯渗透，构成一种平面组合形式，已经毫无文艺复兴时期那种明确格律与和谐节奏的痕迹了。在垂直方向上，十六世纪建筑师总是保持建筑物与穹顶完全明确地互相区分，成为两个相对分开的体积。而波罗米尼则把整个空间当作一个单位；椭圆形的穹窿顶与下面的空间融合为单一的连贯统一体，其墙体结构也作了有连续性的造型处理，把空间形式的这种互相渗透性加以强调以至表现得淋漓尽致。纽曼于1743年兴建的教堂，穹顶根本取消，以免由于外加一些构件而产生另外一些动态效果，转移了空间渗透效果的集中性。主殿有三个不同大小的椭圆形连续不间
断地相随着，在相当于原来的耳堂处，现在接上了两个圆形，但为了使空间效果更富戏剧性，中心不安排在一般教堂的十字交叉点处(象早些时候的教堂穹窿顶下的位置)，而是安排在中 间那个椭圆形的中央，纽曼就在这里放置了他设计的祭坛。好象这样还嫌不够，又用两个附加的祭坛构成第二个耳堂的雏形，也作为第一个椭圆与主要椭圆之间的空间联系。整体部用壮观的装饰打扮起来，又借光线的奇幻花样使之活泼生动。说实在，还没有一个时期象巴洛克时期那样把光线运用到如此具有建筑艺术效果的地步。
十九世纪的城市空间
巴洛克时期之后是新古典主义时期和十九世纪折衷主义时期，出现许多复兴式。十九世纪建筑真正有价值的是在于其外部空间，在于其城市规划方面。随着工业革命而出现的宏伟奇迹——主要是新的运输方式和人口流入城市——十九世纪就被迫面临城市空间的问题，冲破了古城池的城墙，开辟了边沿地区，形成了现代意义的都市化的社会主题，建造了花园城市。这一贡献的重要意义是决定性的，
有机空间
现代建筑空间是以开放的平面为基础的。社会需要已不再向建筑提出宏伟的纪念性的课题了。而是提出了家庭的住宅问题，提出工人和农民们居住问题。铁和钢筋混凝土的结构技术， 可将支承部分缩减为纤细的骨架，这就提供了实现灵活或开放平面理论的现实条件。现代建筑由于善用新技术，使用了大窗户，现在是整片墙都作成玻璃的，这就使室内空间和室外空间达到完全连续的效果。内部的分间墙，也不再起静力学上的承重作用，现在可以采用薄 的、曲面的、可随意移位的隔墙。这就有可能将室内各空间连系起来，有可能把十九世纪那些大量的小房间连通起来，有可能从传统住宅那种静态的平面布局过渡到灵活、开放和可变的现代建筑平面了。甚至在一船水准的住宅中，起居室都可与餐室和书房互相渗透。门厅也可以缩小，以便给起居室增添一点面积，卧室变小了，服务部分也设计得能为宽大的合家活动中心—一起居室腾出一些活动余地来。如果在纳入商品生产的标淮平面和服从城市分区的各种限制的市区体宅尚且能做到上述这些，那么这种开放平面在独院式的、伸缩性大、内部可以划分再划分的建筑物上，其施展的余地就更其无限量了，不论在结构骨架较为固定的建筑上(固26和27)或是在结构本身也追求灵活变化的建筑中（图28)都是如此。
现代建筑中两种最主要的空间概念就是功能主义的和有机建筑运动。虽然这两种概念在开放平面这一主题上是共同的，他们的阐述方式则有不同：前者是严格的合理主义的，后者是有机性并且充分强调人性。
在现代住宅建筑的杰作中，勒·柯布西埃的萨伏伊别墅和赖持的流水别墅明显表现了他们构图方式的区别，也表现了他们不同的思路。勒·柯布西埃从一个方格状的结构网出发，从一个有等距离支柱的四方形出发。在一个合理的、几何程式的范围内，他的空间由四堵有连续条形窗的墙壁围起来。只是从这个出发点才开始了开放平面的探索。分隔墙不是固定的，而是由薄的可移动的墙构成的。二楼有一个大平台，室内和室外空间正好在一片玻璃墙上会台。这片玻璃墙可以全部打开。在垂直方向上，楼层之间由一道宽敞的坡道贯穿房屋的中部来联系，直达项层平台。所有这些都设计得完全自由开放，但都服从一种精确的格局。
密斯·凡·德·罗为1929年巴塞隆那博览会建造的那座开朗的展览馆，其结构构件的布置完全是严格几何形的，但建筑体积则被分散开来了(图27)，连续的空间用垂直平面来分隔，但完全没有构成封闭的，在几何形体上是静止孤立的部分，相反，创造了一种随观看角度的转移而畅通无阻的流线。这是现代空间主题的一种更为灵活的发展运用。
在赖特的设计中，追求空间的连续性更带有开朗活泼的特色：他的建筑集中围绕内部空间的生活真实情况，因此与基本的体积形式有矛盾，与勒·柯布西埃所特有的超脱自然界的思想也是矛盾的。在赖特看来，开放平面并非在一种建筑体积的范闹内的推敲，而是从一个中心向奋力面延伸出各个空间而表现出来的一种最后结果。因此所产生的戏剧性的体积效果就具有—种大胆和丰富的恃色，是功能主义者所梦想不到的，他们并且坚持采用装饰，暂且撇开他们那有时是值得商榷的审美趣昧，达种做法表现了他们要求摆脱早期欧洲合理主义赤裸裸的苦刑主义。
不论在欧洲还是美洲，功能主义建筑都适应了工业文明社会的机械化要求。因此，他们高举实用的大旗，也就是，与建筑物的实用功能和所采用的技术相—致的旗号，提出了这样的口号，。为普通人建造的住它”，这种住宅是标准化和无个性特征的。而有机建筑论，在美国以赖持为代表，在欧洲以阿尔托和瑞典的一些建筑师口及一些年轻的意人利建筑师为代麦，则力求满足更为复杂的需求和功能，不但在技术上和实用上是功能主义的，而且在人类心理方面，也要予以考虑。它继功能主义之后，提出了建筑的人性化的任务。有机的空间充满着动感、方位的诱导性和透视感、生动和明朗的创造：它的动感是有创造性的，因为其目的不在于追求炫目的视觉效果，而是寻求表现人们生活在其中的活动本身。有机建筑运动不仅仅是一种时尚或一种反体积感和反棱柱体感的空间感，而是寻求创造一种不但本身美观而且能表现居住在其中的人们有机的活动方式的空间。
对建筑的解析
建筑艺术则在所有各种艺术中独具一种特权，不论是建造住宅、教堂或室内空间，都不是为了盖一个适用方便的空处而已，倒是要构成一个内部世界，其空间与光线是按几何、按力学、按光学等规律来衡量的，这些规律包含于自然界事物的秩序之中。
影响建筑空间的因素：内容方面的因素（政治方面、）生理—心理方面的因素和形式方面的因素。
政治方面
希腊建筑的黄金时代在公元前五世纪，雅典在公元前490赢得马拉松战役的胜利，在公元前480年赢得沙拉密斯海战的胜利，一年后又赢得普拉提来冲突的胜利。就是在这时，伯里克里斯时代开始飞黄腾达；开始是在政治活动方面，然后，或者说结果是在建筑方面的成就。
哥特式建筑在法国和英国的进展是由于民族主义的兴起和十字东征军的热情。在英国，亨利三世冶下，建立了林肯、索尔兹伯里和韦斯特敏斯特主教堂。在法国，路易第九治下，建造了亚眠、夏特尔、韩斯和波未及巴黎宫廷礼拜堂等教堂。哥待式的垂直时期是一种英国的式样，在欧洲大陆上没有与之相匹敌的。为什么?因为十五世纪英国在亨利第五治下，面临国内政策的问题，并与苏格兰和威尔斯达成了协议。各种艺术守—种纯粹英国式的时期就成熟了。这是与英国对外政策的孤立主义有关的。一旦英国在亨利第八治下创立一种新的对外政策，因而与欧陆发生了接触，文艺复兴产即跨越海峡而厚颜无耻地在哥特式的心脏，韦斯特敏斯特的亨利第八祈祷室中建立起—座意大利式的坟墓。
1453年土耳其人占领君士坦丁堡，一大路拜占庭艺术家移居欧陆和英国。他们随身带去了他们长期熟谙的东方式穹顶。于是，紧随三百年哥特式塔尖和钟楼之后，竟在不列颠土地上出现了最初的穹窿顶，预报着未来要覆盖伦敦圣保罗主教堂的建筑型式。
十八世纪中叶在法国反对洛可可建筑也有其政治根源：洛可可式一直是贵族沙龙的风格，革命后即以古典理想的名义予以毁灭。
1933年，纳粹党人统治德国，这决定了包豪斯的末日。这一政治事件促使—些德国现代建筑师移居英国，这就是那个国家在格罗披乌斯和孟德尔松推动下开展了功能主义运动的由来。
为什么尽管有着服么许多有才能的人们，而意大利的现代建筑却比不上法国和希特勒统治之前的治国呢?因为在意大利，法西斯政权爱好一种浮夺的纪念性的风尚，而不喜欢合理主义的潮流。又为什么在一个时期甚至那个为古典主义的虚夸设计了假现代式外壳的、以马赛罗·皮亚钦提尼为首的小集团，也被迫采用了拱券和柱子等最不知羞耻的学院派手法，例如1942年罗马博览会的建筑?达也是因为有一种政治上的事件：意入利与德国的联盟及其必然出现的纳粹文化的蒙昧主义影响。
政治方面的因素关系到建筑潮流的起因，对建筑起着很重要的影响作用。
哲学和宗教方面的因素
“建筑是历史为人们看得见的面貌”，也就是说，建筑是历史的表现形式。新教徒的改革运动标志着英国哥特式建筑的临终时刻和文艺复兴的来临。正是由于这个改革运动，萨莫赛特才能折毁韦斯特敏斯特的修道院建筑而用其废料为自己建造了一所住宅，还有那不讲其数的教堂才能改建为学校和寨堡。英国新教徒们与德国和荷兰的路德教徒们联合，这就是为什么文艺复兴早就以德国和荷兰的变体传到了英国了。如果没有这次改革，我们就不会有雷恩的五十二座教堂，不会有伦敦圣斯蒂芬教堂和汉普顿宫的辉煌成就，我们也不会有带着新教徒简朴性的乔治时期文化。
科学方面的因素
欧几里得几何在把有感觉的人按特定的可测量的尺寸予以定型的工作中，是与希腊人对空间的敏感性连在一起的。我们从布鲁乃列斯基的概念中看出他想要将各种对称的面和有雕塑感的着重点沿着建筑物中轴线来配置，那里一般都是稀疏的、充满空气的空间。文艺复兴期空间的法则获自透视学，获自当时已达到的给三度空间物体定位的能力。十五世纪个人主义在内在的人生观，就是起源于这种新的空间科学，这种能够“按照人所看到的样子”将建筑物投影到纸面上的科学。要建造部灵的圣·劳伦佐教堂的穹顶，只掌握建筑方面的修养是不够用的。还需要加上数学的知识；如果莱布尼兹没有发现了积分，又如果科学家们不曾致力于创制画法几何方法，那么建筑帅加里尼是创造不出这个穹顶来的。如果没有立体派的第四度空间概念，耶末就不会出现勒·柯布西埃将萨伏伊别墅支在住子上的作法，他也不会招该建筑物所有四个立面作得一样，而消除了正、侧和背立面的区别，那是透视画法所固有的，每一部分都按事先确定的视点分出主次。同是这个立体派的新发现还伴随着欧几里得几何学的衰亡，伴随着现代物理学的革命，就是反对牛顿的静力概念，而把空间看作能随一个移动参考点而转移为东西。如果没有现代数学关于时间和空间这两种存在的会聚的见解，如果没有爱因斯坦在同时性概念上的贡献。那么，立体派、新造型主义、构成主义、未来主义和他们所派生的各派也是不会产生的。
社会和经济方面的因素
建筑就是经济制度和社会制度的自传。中世纪建筑是什么?其基础是乡村农业经济，是集体分红制和行会制，是防御的实际需要。这就是为什么凡出现类似的经济条件时，我们就能见到相似的建筑形式出现。（美)新英格兰殖民者建造的房屋与中世纪欧洲文明的房屋没有很大的不同：题材的多样性相同，有机发展的特征相同，他们在防御上的考虑也相同。尽管相隔几个世纪，但这两个时期的经济是相似的。文艺复兴建筑是什么?这是中世纪农村解体的产物，是经济由务农转向海洋的产物，是渔业、工商业普遍超过农业的产物，是伴随各经济阶层的形成而必然出现的集体主义道德感崩溃的产物。甚至在工匠中间，行会也已解体，而独立的建筑师也已诞生了。若用等式来表明这个意思，那末，彼得·哈里森与布鲁乃列斯基相比，就相当于美洲农业经济的终了与欧洲农业经济终了之比。如何解释文艺复兴始于意大利是在十五世纪，而达英国则是两个世纪之后，而到美洲则是三个世纪之后呢?又为什么它在欧洲延续了三、四个世纪，而在美洲则仅存在不到一百年呢？因为对乡村解体起作用的力量，对重商主义文明的发展起作用的力量，在不同的国家中是在不同的时间里起作用的，为期长短也各不相同。建筑形式也随着出现了：十五世纪意大利的建筑是轻快的，而对美洲殖民者的建筑也可以这样形容。布鲁列斯基是反对使用彩色的，美洲的乔治式建筑也是白色的。这两种风格都恪守这同一规律但又不是干篇一律。
生理——心理方面的解释
埃及式=敬畏的时代，那时的人致力于保存人体，不然就不能求得复活；希腊式＝优美的时代，象征热情激荡中的沉思安息；罗马式＝武力与豪华的时代；早期基督教式＝虔诚与爱的时代；哥特式＝渴慕的时代；文艺复兴＝雅致的时代；各种复兴式＝回亿的时代。古希腊的亚里士多德认为美的主要形式是秩序、均衡和明确，因而美的东西应该是一个有机的整体，提出了“美的统一论”。毕达哥拉斯的“黄金比率”认为数量是万物的本源，万物按照一定的数量比例而构成和谐的秩序，从数学和音乐原理出发，研究弦的长短和音响的关系，突出强调美是和谐的思想。到了中世纪，在建筑中又出现了一种新的审美范畴——崇高，但始终也没有脱离对统一和谐的审美追求。如神学、美学家圣·托马斯·阿奎那认为“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色公认为是美的”。可见中世纪美学虽然披上了一层神学外衣，但仍与古希腊的美学思想一脉相承，即表现为形式上的统一、和谐、匀称。
文艺复兴时期的建筑更进一步发展了“美是和谐”的思想，认为美表现为一定几何形状
或比例的匀称，或直接了当地说，建筑是一种形式美。阿尔伯蒂认为：美就是各部分的和谐，不论是什么主题，各部分都应按照一定的比例关系协调起来。帕拉第奥也认为，美产生于形式，产生于整体和各部分之间的协调。
17世纪的古典主义把这种形式美的法则推向了极端。当时法国若名哲学家、近代唯物主义哲学创始人笛卡尔贬低感觉认识的作用，认为只有理性主义才可靠，主张采用欧几里德几何学标本的理性演绎法，以观念本身的清晰明白“作为真理的标准”。美学家布瓦罗将这种理性主义观念引进美学和文艺领域，强调任何艺术都必须以理性为准绳。在这种观念影响下，建筑艺术也极力推崇理性，探求具有普遍性、永恒意义的建筑美学原则，反对个性和情感要素。并认为建筑美就在于纯粹的几何形状和数学的比例关系，把美完全归结于数学关系，强调建筑整体与局部、各局部之间严谨的逻辑性。
虽然巴洛克建筑中出现了一些扭曲变形的要素，洛可可建筑则表现出一种纤弱病态之美的倾向，但纵观古典建筑的整个发展历史，尽管古希腊、罗马、中世纪、文艺复兴，乃至巴治克、洛可可各个历史时期的建筑艺术风格不相同，但都毫无例外地推祟和谐和多样统一的美学基本该则。可以说追求和谐完美的审美理想．讲求比例、尺度、均衡等形式美法则，始终是古典建筑美学的主要内容，难怪西方流行着一句名言：“建筑是凝固的音乐”。