作为传媒的电影和作为产业的电影

作者：熊澄宇雷建军

当代电影 2006年05期

　　清华国学院四大导师之一王国维先生说过，一个时代有一个时代的文化样式，所谓唐诗、宋词、元曲是也。文化形态的变化意味着时代的变化，观众的变化。电影形态的发展也是如此。电影从诞生之始，就与时代和观众密不可分。从无声电影到有声电影，从立体电影到宽银幕，其外在的表现是时代变化，是科技在起作用；而背后的推动力实际是观众，是市场。

　　20世纪20—40年代是电影的黄金时代，那时的电影是与当时科技发展同步的具有综合视听功能的艺术和媒体形态。60年代电视的兴起，分流了很大一批电影观众，也出现了伴随电视成长的一代人。八九十年代以个人电脑为标志的信息处理技术融入社会，宣告了计算机时代的到来。数字化、交互和在线不仅与媒体和文化形态相关，这些特征已渗透到了与产业和市场相关的方方面面。

　　电影不是实验室文化，电影也不是精英文化。批量生产是电影的基本属性之一。电影需要观众，需要市场，需要与时代同步。从历史发展中探求规律，我们看到每一种新的科学技术成果的出现，都推动电影形态发生或多或少的变化；每一种电影形态的变化，也都意味着电影生产者在争取观众和扩大市场方面的一次努力。当然，形态的变化是循序渐进的。新的形态出现并不取代旧的形态，而往往以一种并存互补的方式存在。在并存和互补当中，推动形态之间的融合与创新，电影人必须建立一种开放的心态，仔细地审视新媒体所带来的变化，从中寻找电影发展的新动力，为此，电影人甚至要和自己固有的思想做激烈的斗争。

　　电影在中国经过了100年的风雨历程，经过了100年的探索跋涉，已经从最初撂地摊的杂耍，变成了现在巍峨的艺术宫殿。“艺术”这两个字是一种成就的集中体现，同时也是一种桎梏，它让一些电影人忘记了艺术形态没有高低之分，在心中不自觉地把电影放在了高高在上的位置，也把自己从电影的基石——观众中分离了出来。在当今这个数字化的时代，媒体形式层出不穷，它们不但分流着电影的观众，而且改变着观众的生活和文化习惯，电影人必须拿出开放的心态，洞察媒体的变化，为电影的下一个百年开一个好头。

　　爱森斯坦在《蒙太奇论》的《序论》（草稿）中引用了普希金的一段话作为开题词：“只有傻子是不变的，因为时间不能使他发展变化，而经验对他来说是不存在的。”① 其实回想上个世纪初叶，无论是梅里爱还是爱森斯坦，无论是格里菲斯还是普多夫金都把电影看成一个动态的过程，他们紧跟社会的变化，积极地结合当时的科技、人文成果，对电影进行不断的创新和发展。时至今日，社会变化的节奏加快了，媒体创新的频率加快了，而一些电影人的思维相对封闭了。面对数字电视、网络、手机、PDA等新的媒体形态，电影人必须建立新媒体思维。

　　一、新媒体思维下的电影是什么

　　在回答电影是什么之前，我们可以先回答电影不是什么，那就是电影不是电影院，或者说并不只有在电影院中放映的才是电影，电影是多义的：在爱森斯坦和巴赞的眼中，电影是具有不同美学特征的语言系统；在梅茨的眼中，“电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先它是一部电影”②；在日丹的眼中，电影是“随着人类对世界的认识不断深化，对自然的控制不断扩大而加速出现的科学发现与成果的完整链条上不可分割的一环”③；在罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里的眼中，电影是“一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济结构、文化产品和技术系统”。④ 在这些关于电影的经典论述中，我们看到的是对电影不同属性的理解，同时也看到了前辈们开放的心态，他们更愿意从一个动态的系统中来观察和考量电影，而这种开放正是当前电影人最需要的东西，因为在大多数观众眼中，电影是他们众多消遣形式当中的一种，没有开放的心态，观众只会离电影越来越远，因此我们有必要把电影和其他正在和将要被观众广泛使用的新媒体联系起来考虑，探究在数字媒体世界中电影的走向和未来。

　　

　　图1

　　当今媒介发展的潮流是汇流、融合和整合，广播、电视、电影、印刷媒体、互联网、手机，以及不断推陈出新的媒体形式，不断地加入到现在的数字媒体环境之中，它们之间有竞争有合作，在数字化的大平台上互相交融，互相发展，在整合中不断产生新的形态，在汇流中逐渐认识到自己的优势。电影在这样一个媒介生态环境中，首先要的就是把自己从单纯的制作领域向上升级，恢复电影作为媒介的本来面貌，然后义无反顾地加入到这股洪流当中。其次，电影应该认识到这些年积累的优势，在创作领域，电影的人才、设备、文化都是其他媒体所不可比拟的，媒体形式越多，大家越需要内容的支撑，也就是新媒体界永远求之若渴的“杀手级运用”（killer application），因此，在媒介汇流的生态链中，电影应该是头一环，也就是说在媒介新思维下，电影是媒介汇流中不可缺少的因素，是新媒体产业中的内容源动力。

　　从上面的分析中我们可以看到，电影基本上处在一个数字化的媒介生态环境中，因此电影能否真正参与到第三次媒介形态变化⑤ 的洪流之中，获得自己独一无二的地位和尊严，自身的数字化之路应该算一个起点。20世纪40年代，当计算机刚出现在人类社会的时候，人们并没有认识到，这或许就是普罗米修斯为人类盗来的天火。直到计算机走出科学家的实验室，进入家庭，进入办公室后，人们才认识到所谓个人电脑与个人的真正关系。当计算机已经可以自如地用数字处理电影的基本元素（声音、视频和文字信号）后，数字电影的出现只是一个时间问题。

　　我们今天仍然记得1995年第一部用计算机图形工作站生产的纯数字电影《玩具总动员》出来时，电影界的惊叹与担忧。《玩具总动员》片长77分钟，制作周期历时4年，一共动用110台计算机，耗费80万个计算机工作小时。该片由1561个镜头组成，合计76个角色、366种对象，在主角安迪的头顶上据说生有12384根头发。毛发的根数、皮肤的质感、物品的纹理等计算机专家关注的范围成了电影界人士的讨论议题。

　　记得当时中央台的电影频道请笔者去做了一期节目，讨论计算机技术是否会取代演员表演的问题。当时笔者和参加讨论的嘉宾北京电影学院表演系的教授林洪桐先生都认为，计算机信息处理技术可以取代龙套演员，可以制造特技效果，但无法替代表演艺术家的艺术创造。这七八年来数字电影的发展基本印证了我们的观点。观众更喜爱的还是那些借助计算机技术构建的场景和特技效果，而主要靠真人表演的作品。

　　数字电影有三种制作方式：用计算机制作（三维动画）；用数字摄影机拍摄；或者先使用胶片拍摄、然后扫描到计算机中。这三种制作方式的最终结果都是可存储在计算机硬盘和DVD光盘中的数字信号。这三种制作方式对生产者来说，意味着原有制作群的扩大，从专业的胶片拍摄队伍扩大到个性化的DV制作队伍和科技含量极高的计算机制作队伍。

　　2001年11月，在海南与中国电影基金会的老艺术家们讨论科技对电影的影响时，笔者曾经提出一个观点：个人数字摄影机进入电影工作室就像个人电脑进入办公室一样，将给电影界带来一场真正的革命。当你使用计算机文字处理系统（比如word）通过桌面打印机打印的文件与专业印刷厂的产品没有什么差异时，你是否觉得印刷厂的存在价值要大打折扣了呢？

　　DV作为数字电影的另一存在形式，使得电影生产者与消费者的界线开始模糊起来。数字摄像机与电脑非线形编辑系统的结合，使得电影制作有可能脱离集体成为个人行为。在世界范围内，DV作品和DV电影节的大量出现，已经对传统的电影产业产生了极大的冲击。在我国，2001年9月，由《南方日报》社、北京电影学院导演系联手举办的“首届独立影像展”，吸引了全国各地DV爱好者的109部作品参展。2002年两岸三地大学生DV作品竞赛和2003年电视台DV作品的展播都对电影市场和电影观众带来了潜移默化的影响。到如今，DV已经取代胶片成为各专业院校的主要教学工具，由此带来的DV作品的水准也水涨船高。

　　数字化彻底改变了电影传统的存储和传输方式。不管是哪种方式制作的数字电影，数字磁带、大容量硬盘、DVD光盘等替代了不易保存和花费较高的电影胶片；卫星、光缆甚至是邮局快件等现代化的传输方式在电影发行领域也由梦想变为现实。更为重要的是，数字影片的输出终端可以是高质量视听享受的数字影院，也可以是家庭的电视和电脑终端。当然，如果你愿意，在手机上看电影也成为了一种可能的选择。

　　美国在30000家专业电影院的基础上建立了38家数字影院；中国在7592家专业电影院的基础上建立了34家数字影院，并且这些数字还在不断刷新。按美国的经济实力和观众的消费水平，我国数字电影院的建设可以算是跨越式发展了。考虑到中国几千万台电脑终端和三亿台电视终端，目前我国数字电影的主要市场可能还是在小屏幕和个性化、家庭化的收视环境。

　　在各个环节的数字化、尤其是传输环节和呈现环节的数字化完成以后，电影开始真正进入到这一轮的媒介整合过程当中，在这个过程当中电影与其他媒介是一种既竞争又合作的关系，智慧的人可以把竞争变成合作，愚钝的人可能把合作变成竞争。下面我们分别就电影与数字电视、网络、手机的相互竞合进行分析。

　　二、电影与数字电视的竞合

　　在中国，影院电影曾经有过辉煌的历史。粉碎“四人帮”后相当一个时期，电影院门前倒票的人群不亚于现在黄金周时期火车站广场上的票贩。然而，随着电视频道的增多，有线电视、卫星电视的崛起；随着村村通电视工程的实施，中国的电影观众有一大部分转成了电视观众。电影产业向电视产业倾斜是生产主体以市场和观众为导向的必然结果。

　　中国是一个电视大国。四亿台电视机的存在清楚地阐述了这个市场的规模。不论是从政治、经济、文化等任何角度，谁也无法忽视这个观众群的存在。电视电影的出现是随着电视在社会生活中的位置日益突出，电影向观众、向市场靠拢的一种努力。电视电影的特征是为在电视上播放而制作的电影，因而从它的诞生之初起，其观众对象和观看环境就和电影不一样。

　　小屏幕对场景的限制、拉家常式的环境对于情节的制约使得电视电影必须要寻找除去巨大的画面、鲜艳的色彩、逼真的音响之外的视听手段和叙事方式；要建构一种既是电影，又不完全是传统意义上电影，或者说是接近电视的一种电影形态。好在“理论是灰色的，生活之树常青”。电视电影不仅在美国出现了，获得了成功；在中国也出现了，也同样获得了成功。

　　从电视电影百合奖的设立到“华表奖”、“金鸡奖”中电视电影类奖项的颁发，电视电影在中国已经获得了从专家到观众的普遍认同。在美国曾经出现过的好莱坞电影巨头与电视产业的对立在中国并没有出现。央视电影频道这些年来有意识地投资扶植了超过500部电视电影的拍摄。从已播放的电视电影看来，总体的收视率、投资回报率和社会影响力都不亚于同时期的影院电影生产。可以说，电视电影的成功为电影产业在新的时代赢得观众、赢得市场提供了值得借鉴的经验。

　　目前全球包括中国电视的主要发展方向是数字电视，“有关资料显示，美国的数字电视用户已超过40％，英国的数字电视用户已超过50％。日本地面数字电视自2003年12月开播以来，覆盖已达1200万户。我国香港九仓有线电视公司2005年6月10日关闭了模拟信号，全网已实现数字化。世界数字电视的发展已经从技术试验、政府推动进入了市场运营、商业服务的新阶段。同时，随着技术的发展，除了传统无线、卫星、有线广播电视的数字化进程加快外，还出现了网络电视、IP电视、手机电视、卫星移动电视等新形态，已成为数字新媒体发展的重要推动力量”。⑥

　　“在我国有3.6亿户家庭，有1亿有线电视用户，有线电视是城镇居民收看电视的主要手段。考虑到城镇经济比较发达，居民收入比较高，对广播电视等文化产品和信息服务的需求比较大，目前推进城镇有线电视数字化，条件已经具备，时机已经成熟。为此，我国政府决定以有线为切入点，推进广播电视数字化，实行‘三步走’战略：第一步是2003年有线数字电视全面启动，2004年有线数字电视全面推开；第二步是在2005年底我国发射直播卫星后，开展卫星直播电视业务，同时在我国地面数字电视标准确定后，开始试播地面数字电视；第三步是2008年利用北京奥运会的有利时机推广地面数字电视，开展数字高清晰度电视业务，到2015年停止模拟广播电视的播出。”⑦

　　根据以上的情况我们可以得出，随着我国电视数字化进程的加快，电视广播将在清晰度、互动性和移动接收方面得到极大的提高，电影相对于电视高清晰的优势将进一步削弱，而电视相对于电影的收看便利性优势将得到进一步提升，因此在数字电视广播真正到来之前，电影人必须做出相应的变化，把这种竞争转化为合作，笔者认为这种变化应该体现在以下几个方面：第一，全面加强电视电影的制作、宣传和播出，鼓励更多更强的电影人进入到数字电视电影领域的制作，打造强势平台、强势品牌，使电视电影成为数字电视时代核心竞争力；第二，对已有的电影作品全部进行数字化，开发适合进行点播的数据库，为即将成熟的数字电视点播市场做准备；第三，鼓励更多更强的电影人进入电视剧领域的制作、发行等各个环节，无论是模拟时代还是数字时代，电视剧都是电视的龙头产品，是市场竞争中的绝对强者，电影界应该创造良好的文化氛围，让更多更强的电影人进入到电视剧链条的各个环节，并以此为荣，而不是让他们在制作电视剧的时候饱受心灵煎熬。

　　数字电视的出现对于影院电影来说，肯定是冲击大于帮助，但是对于整个电影产业而言，只要处理好二者的竞合关系，电影一定会在与数字电视的汇流过程中取得整体上的成功。

　　三、电影与网络的竞合

　　与电影与数字电视的关系比较起来，电影和网络的竞争要温和得多，他们之间主要是解决如何合作、如何双赢的问题。目前二者之间最直接、最紧密的结合就是网络电影。在任何一个搜索引擎输入网络电影，我们都可以看到成千上万条新闻，也同时看到有成千上万个网站开展网络电影的业务。

　　网络电影的出现是随着计算机网络发展而发展的，是数字电影发展的新阶段。计算机与个人的结合是计算机进入社会生活的必要条件；计算机与网络的结合使虚拟空间和信息社会真正得以成型。计算机网络信息的海量存储与24小时的随时在线使得网络终端的使用者和发布者都从时间和空间的约束中得到了解脱。从宝马汽车公司花巨资拍摄的网络广告电影短片系列，到类似“pop.com”那样大量专业网络电影网站的出现，标志着网络电影已经进入了百姓视野和产业规模。

　　网络电影从数字电影发展而来，但与数字电影又同中有异。数字化是其共性，其不同之处在于网络电影的生产和播放更多地考虑到网络传输的特点。除了那些通过网络下载播放的数字化电影外，专为网络播放生产的电影都比较短，从几分钟到十几分钟；其播放的网站上一般都要求用户选择传输速率、操作系统和文件格式；有的网络短片还设定情节发展点，供用户按自己的意愿确定人物关系、选择故事的发展和结局。2003年9月19日在德国柏林举行的网络电影节上，有法国、美国、英国、加拿大、荷兰、意大利、德国、瑞典、挪威等九个国家的代表展播了他们制作的网络短片。

　　由于计算机和网络的巨大潜在功能，网络电影一出现就遭到传统电影界的抵制。奥斯卡电影艺术暨科学（AMPAS）董事会2000年6月13日宣布，任何影片若不是通过戏院公开首映，将不具备角逐奥斯卡奖的资格。这项新规定还特别点名不得“透过网络首映”。美国电影艺术科学学院两天后也发布一项规则：任何在互联网上首映的影片都不能参与奥斯卡金像奖的角逐。网络可以播映电影，但不得首映；可以为网络拍电影，但要到影院首映才能被承认。这种没有理由的理由恰恰从反面说明了网络电影的生命力和冲击力。

　　对于电影生产者而言，经济规律和市场需求比学术界定更为实际。在垄断全球影片市场的好莱坞八大制片商中，米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、环球、索尼等五家公司已经共同投资联营企业从事网络电影业务；由世界级导演（如国人所熟悉的李安、吴宇森、王家卫等）分别执导的《人质》等8部宝马网络短片系列，成为了世界网络电影的经典之作。台湾制作的《175度色盲》、大陆制作的《天使的翅膀》等网络电影在华人社会里也得到了较好的反响。据美国CNETNews.com网站2003年9月14日发布的消息，对影片数字化和网络服务一直低调的迪斯尼公司与专门从事网络电影服务的网络公司CinemaNow签署了合作协议，允许将迪斯尼旗下的《纽约黑帮》、奥斯卡获奖影片《芝加哥》等100部电影提供给网络用户。

　　中国互联网络信息中心2005年7月的统计报告显示，目前全国互联网用户为10300万，其中宽带互联网用户量已达5300万。⑧ 面对网络这样一个强大的传播平台，以及用户如此众多的市场，电影界可以做的事情实在不少：第一，与各有关部门紧密配合，解决数字版权、网络版权的问题，建立健全电影网络版权的授予、使用、监督系统，为电影资源在互联网上的传播打下良好的基础；第二，建立或合作建立网络电影门户网站，在众多的网站中树立品牌，培养健康的网络电影消费模式，消除用户在网上看电影的恐慌和不安，倡导形成健康的网络电影市场新秩序；第三，积极开发适合网络传播的原创网络电影和网络电影形式，动员和鼓励专业院校的学生，以及其他社会力量参与其中，形成新的电影市场增长点，目前已经有一些博客网站开始倡导“博客电影”，也就是由一个特殊的群体——博客来全部参与的电影，这是一种人力资源的整合，因为在博客中包含了专业和非专业的各类人士，我们期待其他的独具网络魅力的电影形式；第四，充分利用网络平台为传统的电影制作、发行流程服务，使网络成为创意剧本征集、演员招募评选、拍摄资讯发布、发行放映宣传、电影评论回顾的重要途径，这一点已经被多数电影发行方所采用；第五，积极开展包括改编、活动、商品等等各种电影衍生产品的网络发布、销售。

　　从某种程度上说，网络是为电影而生的，当网络完成了从文字发布到音视频传播的形态演进，它对于影像内容的需求就越来越大，而且永无止境，这正为电影的未来提供了一个可以大展拳脚的市场方向。

　　四、电影与手机的竞合

　　电影与手机的竞合在某种程度同电影与网络的竞合有点相似，就是手机同网络一样在经过了形态的演进之后，对影像内容的需求会形成一个巨大的市场，并且这个市场同传统电影院的市场是配合大于竞争，它们的不同之处在于，手机的3G时代还没有真正到来，大多数形态还在猜想之中，但是这一次，一些电影人已经开始“吃螃蟹”了。

　　王小帅的戛纳获奖影片《青红》推出6个3分钟的系列电影片段，为具有电影下载功能的手机提供支持。徐客的《七剑》与中国移动通信携手在移动梦网上推出手机看《七剑》，提供精彩片段抢先下载。2005年6月28日下午，北京电影学院院长张会军与著名导演谢飞、李少红、黄磊、徐静蕾一起参加了“手机电影剧本征集、拍摄”活动的发布会，并承诺将由著名导演田壮壮、李少红、顾长卫、贾樟柯、王小帅、侯咏、黄磊、徐静蕾、张建栋等将这些剧本拍摄成3—5分钟的手机电影。而10月26日，北京电影学院副教授陈廖宇更是发布了他自己真正用手机拍摄的电影短片《苹果》及其他六部作品。与此同时，一些围绕手机电影的电影节也开始举办，例如诺基亚与中国台湾电信运营商中华电信（CHT）共同举办的第一届亚太手机电影节，以及巴黎电影中心举办的“迷你电影节”竞赛，据法新社报道一共有90部影片参加了这次竞赛。

　　同对数字电视和网络的态度相比，电影界对于手机电影的热情似乎超出了人们的预期，这主要应该归功于手机成熟的商业模式和雄厚的资本实力，手机的点播付费、拆账经营的方式已经为市场各个环节所接受，而电信运营商雄厚的资本实力也可以让电影人在市场培育期不至于一无所获。因此对于手机和电影的结盟，应该花费大力气进行思考和开发：第一，主动同电信运营商进行战略合作，为手机电影的未来规划宏伟蓝图；第二，积极对原有电影资源进行改编，提供适合手机用户观看的格式；第三，鼓励开发适合手机播出的原创性电影，形成新的电影制作和发布模式；第四，充分利用手机的集创作发布于一体的平台，形成新的语言系统，开创全新的电影形态；第五，整合手机各项功能，为传统电影制作发行提供支持。

　　电影和手机的竞合才刚刚开始，很多形态都在变化之中，我们能做的就是不断创新，创造出新的商业模式、新的电影形态、新的媒介文化。

　　在信息时代，在数字化时代，在今天，电影产业已经不可能高高在上，独孤求败。在电视、计算机、网络和手机并存的时代，电视电影、数字电影和网络电影和手机电影的出现与发展，表现了电影人清晰的市场意识和不同的观众取向。我们没有理由用既定的概念和规则去约束和限定这样一个正在积极发展的事业和产业。所谓与时俱进，所谓发展是硬道理，说的都是这个意思。在过去，我们看到了电影和声音的结合，电影和色彩的结合；今天我们看到了电影和数字电视的结合；电影和计算机网络的结合，电影和手机的结合；明天我们还可能看到电影和卫星等其他通信技术的结合，和生物技术的结合。只要电影一直与时代同步，与观众同步，电影产业的市场空间将始终宽广。

　　注释：

　　① [苏]爱森斯坦《蒙太奇论》。富澜译，中国电影出版社1998年版，第3页。

　　② [法]克里斯蒂安·梅茨《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版。第3页。

　　③ [苏]日丹《影片的美学》，于培才译，中国电影出版社1992年版，第81页。

　　④ [美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，第3页。

　　⑤ [美]罗杰·菲德勒《媒介形态变化：认识新媒介》，明安香译，华夏出版社2000年版，第60页。

　　⑥⑦ 国家广电总局副局长张海涛在21世纪广电传媒高峰论坛上的发言《以数字化为引领加速中国广播电视在新世纪的新发展》，2004年11月21日。

　　⑧ 中国互联网络信息中心《中国互联网络发展状况统计报告》，2005年7月，www.cnnic.com.cn.

作者介绍：熊澄宇，清华大学新闻与传播学院教授。（北京 100084） 雷建军，清华大学新闻与传播学院讲师。（北京 100084）