"凝情半日懒梳头"抒情范式的生命延续

　　摘 要：“凝情半日懒梳头”是指思妇因所爱之人不在身边，感到寂寞无聊而懒于梳洗打扮。所谓抒情范式，是指一种文体在其发展演进中逐渐形成、确立起来的，具有强烈的艺术效果且为后人反复使用的审美规范。“凝情半日懒梳头”这一抒情范式萌芽于诗经，并在部分诗人手中得以运用，但其真正定型、强化，成为一种具有强大的生命力和审美效果的抒情方式却是在词体中完成的。这一抒情范式在文人词之祖《花间集》中受到词人的普遍青睐，他们反复运用此种抒情范式 ，取得了令人满意的艺术效果。在此后的词史进程中，晏几道自觉地学习“花间”传统，在自身的创作中大量运用这一抒情范式。小晏并非只对该范式进行简单的重复，而是在其中注入了自己的灵心慧性，为该范式增添了新的审美内涵，大大延长了此种抒情范式的艺术生命。　　关键词：凝情半日懒梳头 抒情范式 晏几道 《小山词》 《花间集》　　《花间集》以善于抒写闺怨著称，在500首花间词作中，有400多首是表现女子的离愁别怨的，这无疑为广泛地运用“凝情半日懒梳头”这一抒情范式提供了条件和可能，可以说，这一抒情范式的定型、强化，是在花间词人的灵心妙手中完成的。　　作为文人词之祖，《花间集》对后世词坛产生了十分深远的影响，宋代及以后的词人从“花间”词的语汇规范、抒情模式中汲取了丰富的营养。唐五代以来，词人（特别是婉约派词人）无一不以《花间集》为宗，无一不从《花间集》吸取养料。“花间”词以抒写闺情春怨见长，在大量的成功实践中，“花间”词逐渐形成了自己的审美范式（典型意象、语汇规范、抒情方式等）。在《花间集》中确立起来的众多抒情方式、艺术手法中，宋人十分垂心于在《花间集》得以强化的“凝情半日懒梳头”这一抒情模式。“凝情半日懒梳头”这一抒情范式经历了“花间”的繁荣之后，并不寂寞，到了喜《花》、学《花》的宋人手中得到了很好的继承乃至发展，开花结果，蔚为大观。　　北宋词坛诸名家之善学“花间”者，不乏其人，但得“花间”神髓者，晏几道则是当仁不让。陈振孙在《直斋书录题解》中即称赞小晏词“在诸名家中，独可追逼《花间》”。翻检整部《小山词》，颇具花间声味。晏几道自觉地接过“花间”词人善写闺情春怨的传统，娴熟地在词世界中演绎“凝情半日懒梳头”这一抒情范式，取得了令人满意的艺术效果。　　一　　晏几道学习“花间”词人“凝情半日懒梳头”这一抒情范式是从继承“花间”之体貌入手的。　　“花间”词人在运用“凝情半日懒梳头”这一模式时，喜欢突出闺人临镜而懒梳妆、“懒画眉”、“懒熏香”等具体细节来展开，如“揽镜无言泪欲流，凝情半日懒梳头”（孙光宪《浣溪沙》），“妆成不画眉，含愁独倚金扉”（韦庄《清平乐》），“蟾彩霜华夜不分，天外鸿声枕上闻，绣衾香冷懒重熏”（韦庄《天仙子》其三）等。善于汲取“花间”养分的晏几道亦有意学习花间词人的这一具体表现形式，将闺中思妇的娇慵无力，懒于梳妆之情表现得淋漓尽致。如“粉痕闲印玉尖纤。啼红傍晚奁”（《阮郎归》）、“晓镜心情便懒”（《西江月》）；“谢女香膏懒画眉”（《鹧鸪天》）、“明月楼中画眉懒”（《扑蝴蝶》）；“画鸭懒熏香”（《南乡子》）、“熏香绣被心情懒”（《武陵春》）等等。晏几道不愧为善学“花间”之作手，这些词作无论是意象选择还是遣词造句、意境构思都与“花间”诸作气息相通，韵味相似。　　小晏学习“凝情半日懒梳头”此种抒情范式并非简单地沿袭“花间”之体貌，而是在学习中熔铸了自己的情思意绪，做到袭其貌而取其神，使得全词多了些鲜活的气息。　　且看其《于飞乐》：　　晓日当帘，睡痕犹占香腮。轻盈笑倚鸾台。晕残红，匀宿翠，满镜花开。娇蝉鬓畔，插一枝、淡蕊梳梅。 每到春深，多愁饶恨，妆成懒下香阶。意中人，从别后，萦系情怀。良辰好景，相思字、唤不归来。　　上片用灵动轻快之笔描写女子晨起之后的情态，日照窗帘，痕印香腮，笑靥盈盈，花开满镜。在这个晴好之日，主人公悉心打扮自己，梳起了时下流行的梅妆，将一枝淡雅的梅花插在鬓边，整个氛围是多么轻松欢快。下片笔锋一转，情感基调由“欢”变“愁”，暮春时节，总是让人春恨重重，愁思萦绕，尽管精心打扮好了，却“懒下香阶”，一个“懒”字，精神全出，将闺中思妇之慵懒、惆怅、寂寞元气淋漓地表现了出来。所有这一切，均源自意中人的别后未归，主人公只能日日相思。良辰美景，没有了“他”的相依相伴，更添愁情。我们甚至可以想见，“她”每日的梳妆打扮，或许都源自心中的期盼，“她”想象着“他”就在“今天”回来与“我”团聚，因此“她”时时保持最美的一面，化着精致的妆容，等“他”来欣赏。这样的行为表现与《诗经·卫风·伯兮》中那位“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容”的思妇，与《菩萨蛮》中“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的女子可以说是殊途同归的。这是“仍步温韦”且“精力尤胜”[1]的小晏对“凝情半日懒梳头”这一抒情范式的灵活发挥和成功运用。　　二　　晏几道是长于学习的楷模，更是善于创新的圣手，他并非只对《花间集》中确立起来的“凝情半日懒梳头”这一抒情范式进行简单的模拟因袭，而是充分发挥自己的创新之妙，赋予此种抒情模式新的表现元素。　　“花间”词人运用“凝情半日懒梳头”这一抒情模式时，取景范围是比较狭小的，一般仅限于闺房之中。在“花间鼻祖”温庭筠运用这一抒情范式的诸多词作中即可明显感受到这个特点。这首为人熟知的《菩萨蛮》可谓其中的突出代表：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”整首词作以思妇的闺房为空间背景，目之所及的绣屏、绣着金鹧鸪图案的被褥均为室内之物。再如其《南歌子》：“懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君”该词仍以思妇的闺房作为单一的取景范围，映入读者眼帘的鸳鸯枕、罗帐、香炉等无一不是闺房之常见物品。“花间”另一名家韦庄运用“凝情半日懒梳头”这一抒情范式时，取景范围、表现对象呈现出和温词极其相似的特点，且看其《思帝乡》其一“云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力，枕函欹。 翡翠屏深月落，漏依依。说尽人间天上，两心知”视野范围仍未跳出闺房的狭小框架，枕函、翡翠屏等室内陈设之物再次作为表现意象被频繁地引入词中。再看毛文锡的《赞浦子》“锦帐添香睡，金炉换夕熏。懒结芙蓉带，慵拖翡翠裙……”从空间背景到表现意象都与前举的温庭筠《南歌子》一词如出一辙。