乐户与鼓吹乐

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乐户与鼓吹乐

项阳

内容提要鼓吹乐是对中国传统音乐影响深远的大的音乐种类。自乐籍制度建立之后，在各个

朝代无论是宫廷、地方官府、军旅之中演奏鼓吹乐的均是在籍的乐人。从某种意义上讲，乐籍制度与鼓吹乐的发展是一种相互依附的关系。现今传统音乐中的许多“乐种”均可视为鼓吹乐在演化过程中的变异形态。

关键词作者简介

乐籍制度

乐户

鼓吹乐

乐种

项阳，中国艺术研究院音乐研究所副研究员。*1%(年生，

鼓吹乐，文献中的一种说法是源自汉代、源于山西的一种音乐形式。在汉代，作为器乐的发展，首先应该提到的是“鼓吹乐”的兴“起。据载，鼓吹乐”在秦末汉初产生在山西娄烦)今太原市娄烦县+。是避居娄烦，以牧起家的班壹，出入游猎，以财雄边的一种器乐演奏形式。“鼓吹乐”是以打击乐与管乐为主的一种合奏形式。这一乐种在汉代娄烦兴起以后，各个时代中都在不断的变化和发展着。目前，在山西和全国各地所流传的“鼓吹乐”或“吹打乐”都和汉代“鼓吹乐”有着渊源关系。因此，山西是“鼓吹乐”的故乡，是“鼓吹乐”的发祥地!。

《《讽敌。其曲有《灵夔竞》、雕鹗争》、石坠

《崖》、壮士怒》之名，周官所谓“师有功则凯歌”者也。汉有《朱鹭》等十八曲，短箫铙歌序战伐之事，黄门鼓吹为宴享所用，又有骑吹二曲。说者谓列于殿庭者为鼓吹，从行者为骑吹。魏、晋而下，莫不沿尚，始有鼓吹之名。江左太常有鼓吹之乐，梁用十二曲，陈二十四曲，后周亦十五曲。唐制，大驾、法驾、小驾及一品而下皆有焉。

宋初因之，车驾前后部用金钲、节鼓、扛)./0.+鼓、大鼓、小鼓、铙鼓、羽葆鼓、中鸣、大横吹、小横吹、筚篥、桃皮筚篥、箫、笳、笛，歌导引一曲。又皇太子及一品至三品，皆有本品鼓吹。凡大驾用一千五百三十人为五引，司徒六十四人，开封牧、太常卿、御史大夫、兵部尚书各二十三人。法驾三分减一，用七百六十一人为二引，开封牧、御史大夫各一十六人。小驾用八百一十六人。太常鼓吹署乐工数少，每大礼皆取之于诸军。一品已下丧

一、鼓吹乐与乐籍制度的关系

鼓吹乐与乐籍中人是怎样的一种关系

宋史・乐志》说得明白：呢-《

鼓吹者，军乐也。昔黄帝涿鹿有功，命岐伯作凯歌，以建威武、扬德风、厉士—!"—

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葬则给之，亦取于诸军。又大礼，车驾宿齐所止，夜设警场，用一千二百七十五人。奏严用金钲、大角、大鼓，乐用大小横吹、筚篥、箫、笳、笛，角手取于近畿诸州，乐工亦取于军中，或追府县乐工备数。

《歌《六州》、十二时》，每更三奏之。大中祥符六年，以其烦扰，诏罢追集，悉以禁兵充，常隶太常阅集。七年，亲享太庙，登歌始作，闻庙外奏严，遂诏：行礼之次，权罢严警，礼毕，仍复故。凡祀前一日，上御青城门观奏严。若车驾巡幸，则夜奏于行宫前，人数减于大礼，凡用八百八十人。真宗崇奉圣祖，亦设仪卫，别作导引曲，今附之。《两朝志》云：“大驾千七百九十三人，法驾千三百五人，小驾千三十四人，人数多于前。銮驾九百二十五人。迎奉祖宗御容或神主

!更制。

贱民为主体的专业乐籍制度，进入乐籍者由于分属不同的机构而在称谓上有所差异，分别以乐户、营户等称之。在唐代，作为鼓吹乐，在宫中由太常寺属下的鼓吹署所辖，地方官府中则归在府县教坊之中，在军旅中则由乐营人士负责，但不管是在宫中、地方官府还是军旅，鼓吹乐人都是在籍者。乐人们的分工是不同的。有些人可能专门从事宫廷中祀典，以礼乐为主；另一类人则从事宫廷、地方官府、军旅中的仪仗、庆典、道路、军阵，以及教坊中的筵宴等。唐代宫中的鼓吹乐，归属太常寺治下的鼓吹署，而大员们、尤其是地方官府，在宴乐享乐的同时，也要参拜文庙，也要搞祭祀活动，乐人们兼掌雅俗，由此而形成了一个庞大的乐人体系，这便是乐籍制度下的乐人。这也就是在地方官府和军旅之中的乐户、营户

们的职业需要了。《大唐六典》中记载了宫廷中鼓吹乐的使用情况。

凡大驾卤簿一千八百三十八人……小驾卤簿一千五百人……东宫卤簿六百二十四人。

如此众多的乐工是由各州县的乐户们每年数番到太常轮值。唐代太常寺的乐工达到数万户，史称“皆番上”。岸边先生认为“属于地方军营从事鼓吹者，即‘乐营’人数，似亦相当多数，此系属于地方军营者，似无法认为其属于

"。这无疑是正确的。鼓吹署耳”

岸边先生“鼓吹署之乐工，为太常寺乐工之一部。鼓吹之用于军营故，就当时全般音乐文化着想，其势力甚小，而并非音乐之主流也。故唐代音乐系由太乐署所属乐工所推动者，因此一般人所称之乐工多系指太乐署之#。乐工而言”这种说法显然有可商榷之处。

太乐署作为专事礼乐的机构，很难说完全代表唐代音乐之主流。唐代音乐的主流其实是在开放政策的大文化背景下的整体形

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庙，用小銮驾三百二

十五人，上宗庙谥册二百人，其曲即随时

就此说来，鼓吹乐的源头要早得多，可以追溯到黄帝时期。是否如此不得而知，但有一点，鼓吹乐源自军旅，是军乐。其最初的用

途主要是“以建威武、扬德风、厉士讽敌”，进而其用途扩展，即用于军中的同时，亦成为朝廷及各级地方官府仪仗、卤簿、祭祀、典礼和筵宴的必需品。各级官员按制均享有鼓吹乐人，这便是除御用之外，皇太子以及一品至三品官员均有自己管辖或称专用的鼓吹乐人、即“本品鼓吹”，而且规定了具体的享用人数。司徒、开封牧、太常卿、御史大夫、兵部尚书等等都有专列。当朝廷大驾，鼓吹乐工人数不足时，则从近畿诸州、军中、府县乐工备数。这里所透露出的信息既说明皇帝大驾的铺排又透露出诸州府县、军中鼓吹乐存在的事实。

史籍载，中国自北魏时期建立了以罪民、

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态，即太常寺所辖的雅乐#礼乐$、军乐、以及由教坊所辖的筵宴俗乐的统一体。鼓吹署之音乐，虽然是军乐，却被广泛用于大驾卤簿、小驾卤簿、东宫卤簿；军中乐营所演奏的音乐，虽然以鼓吹乐为主，却也要服务于各种筵宴的场合。宫廷中鼓吹署是由各州县乐工前来轮值的，而地方官府中更是鼓吹乐的天地。因此，从宫廷到地方官府的鼓吹乐就保持了相当的一致性。从鼓吹乐所用的范围和层面看，可以说涵盖了除宫廷雅乐之外的大多领域，太常寺为礼乐之司，驱傩仪礼也归在太常寺属的鼓吹署治下，更何况大量的音乐活动是由教坊所担当的。所以，岸边先生所论的鼓吹乐在当时势力甚小，非音乐之主流，“唐代音乐系由太乐署所属乐工推动者”的观点似有些失之偏颇。当时的乐工并非多指太乐署之乐工，而是太常寺所属乐工的整体。如果说唐代筵宴之乐不置太常寺中，以教坊单列，那么，太乐署和鼓吹署则是以礼乐的身份成为太常寺属下的两大常设机构。《大唐六典》中讲宫廷中卤簿用鼓吹乐的情况，大驾卤簿与小驾卤簿以及东宫卤簿等等用乐的人数动辄数百上千，而且鼓吹乐用途广泛，军营、地方官府等都有使用，不似太乐署之乐仅仅是用于祭祀典礼仪式等固定的场合，因此，唐代的鼓吹署作为太常寺中与太乐署并置的两个机构之一，无论是从用途的广泛性以及机构本身的重要性，都可以理解为是音乐之主流的重要组成部分，而不会是“势力甚小”，“非音乐主流”者。唐代雅乐是否还能够真正代表音乐主流也是很有疑问的。

一，歌、箫、笳各二。又有叉手笛，名曰拱宸管，考验皆与雅音相应，列于宫悬之籍，编之令式。若以律吕变易夷部宫调，

则名混同而乐相紊乱矣。”遂不复行。

“元符三年七月，学士院奏：太常寺鼓吹局应奉大行皇帝山陵卤簿、鼓吹、仪仗，并严更、警场歌词乐章，依例撰成。灵驾发引至陵所，仙吕调导引等九首，已令乐工协比声律。”从之。

“政和七年三月，议礼局言：古者，铙歌、鼓吹曲各易其名，以纪功烈。今所设鼓吹，唯备警卫而已，未有铙歌之曲，非所以彰休德、扬伟绩也。乞诏儒臣讨论撰述，因事命名，审协声律，播之鼓吹，俾工师习之。凡王师大献则令鼓吹具奏，以耸

”群听。从之。十二月，诏《六州》改名《崇《《明祀》，十二时》改名称《吉礼》，导引》改名《熙事备成》，六引内者，设而不作。

“绍兴十六年，臣僚言：国家大飨、乘舆斋宿必设警场，肃仪卫而严祀事。乐工元丰中，言者以鼓吹害雅乐，欲调治

“之，令与正声相得。杨杰言：正乐者，先王之德音，所以感召和气、格降上神、移变风俗，而鼓吹者，军旅之乐耳。盖鼓角横吹，起于西域，圣人存四夷之乐，所以一天下也；存军旅之乐，示不忘武备也。

二、鼓吹乐的演化

宋代宫廷中，就乐工们雅乐#正乐$与鼓吹乐是否得以相兼的问题，一直争论不休。

《宋史・乐志》对此有较为详备的记载，是以

调和而终的。—!"—

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隶太常，歌词备三叠，累朝以来皆用之。比者，郊庙行事，率代以钲、鼓，取诸殿司。夫军旅、祭祀，事既异宜；乐声清浊，用以殊尚。钲、鼓、鸣角列于卤簿中，所以示观德之盛，宜诏有司更制，兼籍鼓吹乐工以时阅习，遇熙事出而用之。有司请下军器所造节鼓一，奏严鼓一百二十，鸣角亦如之，金钲二十有四。太常前后部振作通用一千八百五十七人，而鼓吹

!益盛”。这里争论的焦点在于鼓吹乐与“正乐”之间在乐器的使用以及音律方面有不同之处。

其实，还是观念在起主导作用。正乐是“礼”的需要，虽然在春秋战国之时即有“礼崩乐坏”之说，但纵观中国封建社会的历史，无论哪一朝代的统治者们均要举行多种礼仪活动，将祀天地神灵祖先、祭孔置于至高无上的地位，是非常严肃的事情。因此，专为这些仪式所用的音乐也被视为“雅乐”，其乐器、乐律也是专门设置，至于其它形式下所用的音乐，则不能与其相兼，否则便有“恶郑声以乱雅”之嫌，不合祖宗的规矩。然而，随着人们观念的变化，虽然在宋代这一问题被不断提出，却最终还是以乐工雅俗相兼而告终。即使是在宫廷中，演奏雅乐的乐工在平时也被用来演奏鼓吹等俗乐，教坊的乐工在平时也要习雅乐，也要熟知仪规，遇到国家大飨、严祀之事，一旦乐工不够用，即被顶上，甚至还要从地方官府和军旅中征调，这便打破了严格分治的局面。唐代太常中太乐署与鼓吹署并行礼乐职能，而宋代却视鼓吹乐与雅乐相紊，说明宋代的教坊回归太常寺后鼓吹由直属太常而向教坊转换的过渡，而雅乐也成为教坊乐工所必须参与者。

《说雅乐与教坊相关联，宋史・乐志》的以下一段话最为清楚：

’徽宗朝(蔡京主汉魏津之说，破先儒累黍之非，用夏禹以身为度之文，以帝

指为律度，铸帝鼎、景钟。乐成，赐名《大晟》，谓之雅乐，颁之天下，播之教坊，故

"崇宁以来有魏汉津乐。

教坊乐工应该是要习雅乐的。大飨、严祀之事毕竟不能天天都搞，而宴俗之乐却是经常性的。鼓吹乐被广泛用于宫廷、军旅、地方官府的庆典、导引’道路(、筵宴，乐籍人员是鼓吹乐的主要承载者。无论是宫廷、王公贵族门下、军旅以及地方官府中都有这一群体的存在，从而构成一个庞大的在籍的乐人体系。正如典籍所载，绍兴年间，仅隶属太常的乐工人数就有#%$&人，何况还有王公贵族们的“本品鼓吹”，以及军旅和地方郡县的在籍乐工，实在是一个相当规模的群体。鼓吹乐正是在这种乐籍制度下，在乐户们的代代相承下得以发展传播的，将鼓吹乐与教坊相联系应该始于教坊回归太常的宋代。

州县与军营中的鼓吹乐人是有明确记载的。宋・程大昌《演繁露》卷六・鼓吹云：

后魏永熙中，诸州镇各给鼓吹人，多少各以大小等级为差。诸王为州皆给鼓吹，其等以赤青黑色为次。中州刺史及诸

#镇戍皆给之。

这里显然是说鼓吹乐人由朝廷配送，州一级的建制以及戍边的守将均有之。配为军旅的鼓吹乐人，即归乐营为营户。

鼓吹乐之为军乐，又名凯乐，用途十分广泛。《唐会要》卷三十三・凯乐条载：

太和三年八月，太常礼院奏：谨按凯乐，鼓吹之歌曲也。周官大司乐，王师大献，则奏凯乐。注云：献功之乐也。又司马之职，师有功则凯乐，献于社。注云：兵乐

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乐户与鼓吹乐

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气。急疑朔雁叫于寒烟，惊沙蔽于天地。其始也，若伐木丁丁，响连青冥，喧禽万族，声在崖谷；其纵也，狼羊斗角，奔兕相触，转石振于崩溪，燎野焚于寒竹；其终也，如风飚暂息，万籁皆肃，天地霁而雷

#"霆收，川波静而鱼龙伏。!

当鼓吹乐非只用于军乐，向世俗发展的过程中走出宫廷，成为节庆仪式、婚丧嫁娶中不可或缺的音乐形式之时，其意义的外延便宽泛得多了。其实，这些制度只是为官员们显示身份地位而设，而在民间很可能不会受到太多的限制。在唐代，鼓吹乐已经被用于民间葬俗之中。

鼓吹乐用于丧葬，在唐典中即有记载。唐代，作为军乐的鼓吹乐之用于葬仪只限于男性高官。用在皇族中的妇人以及达官之妻室，还存有争议。

武德六年二月十二日，平阳公主葬，诏加前后鼓吹。太常奏议：以礼妇人无鼓吹。高祖谓曰：鼓吹是军乐也。往者公主于司举兵，以应义军。既常为将，执金鼓，有克定功。是以周之文母，列于十乱。公主功参佐命，非常妇人之匹也。何得无鼓吹’宜特加之，以旌殊绩。至景龙三年十二月，皇后上言：自妃主及五品以上母妻，并不因夫子封者，请自今婚葬之日，特给鼓吹，宫官准此。左台侍御史上疏谏曰：窃闻鼓吹之作，本为军容。昔黄

军中鼓吹在隋唐以前，即大臣非恩赐不敢用。旧时吾乡凡有婚丧，自宗勋缙绅外人家，虽富贵无有用鼓吹与教坊大乐者，所用唯市间鼓手与教坊之细乐而已。近日则不论贵贱一概溷用。《沧县志・礼俗篇》载：

工乐，专业乐工，以应婚丧之雇用，俗名吹鼓手。其乐器以喇叭、唢呐为主

&"!部，杂以鼓、笙、笛、管、。

长庆三年十二月，浙西观察使李德裕奏：缘百姓厚葬，及于道途盛社祭奠，兼置音乐等。阁里编

，罕知报义，生无

孝养可纪，殁以厚葬相矜。丧葬僭差，祭

%"!奠奢靡，仍以音乐荣其送终。

其后鼓吹乐被官府和民众广泛应用于婚

《丧仪礼，成为不可或缺的风俗。江宁府志》顾文庄客坐赘语云：

扇彩帏锦帐之色，加之鼓吹，历代无闻。又准令。主官婚葬，先无鼓吹，京官五品，得借四品鼓吹仪，今特给五品以下母妻，五品官则不当给限。便是班秩本因夫子，仪饰乃复过之。事非伦次，难为定制。参详义理，不可常型。请停谦敕，各依

$"!常典。

鼓吹乐在官事活动中得以广泛地应用，这无论是在官书正史还是野史稗编中都有较

《多的记述。洮州府志・典仪》中载“迎诏”仪：“诏敕至日，长官率僚属，备龙亭、采舆、仪仗、鼓乐、出郊迎接。既至，各官具朝服跪道旁，朝使下马取诏敕置龙亭中。启行，众官及仪仗鼓乐前导，引朝使上马，在龙亭后。行至公廨门外，众官先入，文武官分东西序立，候

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乐户与鼓吹乐

龙亭至公亭中，朝使立于龙亭之东西。……众官排班，班齐，乐作，各官行三跪九叩。礼

#。"!毕，乐止”可见，鼓吹乐的确成为从宫廷到地方官府、从军旅到寺庙不可或阙者。就鼓吹乐运用之广泛性，顾炎武说得好：

鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用。今则文官用之，士庶人用之，僧道用之。金

$"!革之气，遍于国中，而兵由此起矣。

很大的关系。如同唐代宫廷中的坐部伎与立

“部伎一样，堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛”鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。这显然是讲音乐有炫技和渲染气氛等不同的表现方式，坐部伎的演奏属于炫技派，更能表现音乐内涵，而立部伎的演奏则重在群体的效果，气氛的烘托。有趣的是，有些乐曲是坐部伎和

立部伎所共有的，诸如《秦王破阵乐》等，显然在表现上应该是有所区别，也就是音乐的所谓“粗细”之分，其在乐器的组合使用上必然会有所差异。虽然演奏同样的乐曲，在堂上演奏与堂下演奏；在室内与室外也必定会因演奏环境的不同，音响组合、乐器组合的变化，乐人技艺水准的差异而显示出变化。不同的组合形式在不同场合的运用，加之表演形式的日趋复杂而呈现多样性，这种多样性在朝野的音乐表演之中均有反映。但是鼓吹乐，却在这种变化之中越来越显示出用途广泛的一面，逐渐成为全国性的大的乐种类别。正如顾炎武先生所云，鼓吹乐逐渐占据了主导的、统治性的地位，僧道亦用鼓吹乐。

教坊乐的形式多种多样，但宋代以下的四十大曲者，是乐户们作为安身立命之必备，而这又代表了教坊乐籍体系的最高水准，无论是宫廷、地方官府、军旅，只要是乐籍中人，其技艺水准多用此来衡量。从山西迎神赛社手抄本记载的曲目以及乐户后人演奏的乐曲相印证，均为鼓吹乐所囊括。太常教坊乐———乐户、营户———大曲———鼓吹乐，这条脉络是何等的清晰。从另一个层面看，鼓吹乐对多种音乐形式#特别是在明清以下$产生了至关重要的影响，现今传统音乐中被冠以笙管乐、吹打乐、丝竹乐、僧道乐、锣鼓乐等等，都与鼓吹乐密切关联。有些是鼓吹乐的变异、发展、分支，有些则直接就是同类异名。

我们知道，乐籍中人分许多层面。在宫廷长役和轮值者，服务于王府、各级地方官府、军旅者，加上寺属音声，成为一个相对完整的

这就是鼓吹乐演化之后在中国传统音乐文化中的实际地位，可见这种音乐形式以及承载这种音乐形式的专业乐籍人员对中国传统音乐文化是何等的贡献。

至少在明代之时鼓吹乐已经是全国性民

族器乐的主要种类。“民间祈雨、安神、还愿、祭辰、立碑、合葬、新塑的佛像、神像开光，名人建牌坊、挂匾，秋后谢土，建房动土、安梁，小孩满月、过生日，老人祝寿，店铺开张，都要请鼓乐班吹奏”。在山西，乐户的后人们以其演奏技艺的精湛，演奏乐曲的传统，深喑各种与乐相关的民俗程式而受到当地百姓的喜爱，从而继续活跃在民间，使得这一古老的乐种在不断的传承中持续发展。

三、鼓吹乐对民间音乐

文化的影响

作为专业音乐艺人的乐户，成为各个时代音乐文化的代表，必然对各个时期社会音乐文化产生较为深远的影响。

可以说，除了琴乐之外，影响中国传统音乐文化最深的器乐形式即是融入太常教坊军旅寺庙的鼓吹乐了，这是专业乐人体系下的音乐形式。中国现时段的多种器乐形式都与其有直接或间接的关联。唐宋时代的教坊乐中有多种器乐形式，诸如粗乐、细乐、堂上乐、堂下乐等等，这时的鼓吹乐是一个专署部类。教坊乐的多种演奏形式与演奏的场合有—!"—

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专业音乐体系。居住于地方上的乐籍，因年老而脱离宫廷、军旅的乐户、营户，以及战乱等种种原因流散民间的乐户，必定对民间音乐文化的发展产生至关重要的影响。而且，乐户们在服务于官府的同时，也面向社会。除籍之后，乐户们失去了以往的恩主而直接服务于社会，更使得专业乐人对民间音乐文化产生直接的作用。所以，乐籍制度一直影响着民间音乐文化的发展。非专业的、自娱自乐型的民间音乐文化，总要受到主流文化的影响。各个时期的主流音乐风格、形式与种类都会在民间有不同程度的反映。换言之，民间音乐文化与专业音乐文化既有区别又相辅相成。下面，我们对山西民间所存的乐户后人班社与非乐户后人所在班社演奏的音乐作一点比较，以期对专业与民间音乐文化的同步现象管中窥豹，有大致的认识。

在山西，除了庞大的乐户专业艺人群体外，还有许多民间以自娱性为主的乐社组织，

““百姓称其为“自乐班”、票儿班”、秀才班”，“““乐社自称“同乐会”、雅乐社”、音乐会”、八

音会”等等。其奏唱的音乐与乐户们的音乐是何种关系呢&其实，除去一些人文方面的因素，就音乐自身来说显示出相当的趋同性。

音乐作为陶冶性情、宣泄情感的一种艺术形式，是人类生活中必不可少的，劳动者辛勤劳作之余即兴的娱乐也较为普遍，更何况还有一些巨商富贾为了自己的娱乐需求而养的乐班。对现今山西民间所存的这些自娱性的音乐属于何种性质要进行具体的分析。

山西民间传统器乐按照现今的乐种分类有鼓吹乐、吹打乐、丝竹乐、锣鼓乐、宗教音乐等数种。其中鼓吹乐又包括唢呐主奏的鼓乐和笙管主奏的笙管乐两大类。鼓乐俗称粗乐，笙管乐俗称细乐’是否沿用宋代以来的粗、细乐概念也未可知，对粗、细的概念尚有多种不同的解释(。在山西，鼓乐、鼓吹乐已经成为乐户音乐的代名词。宗教音乐者，是

在历史演变中逐渐形成体系的。无论是佛教音乐还是道教音乐，在历史上的各个时期都受到了燕俗之乐———教坊乐———乐籍文化的影响；锣鼓乐者，是由军乐———鼓吹乐演化的分支，与道路、卤簿、仪仗相关联，是乐户、营户所必备；丝竹乐者，为乐器组合形式的不同变化，既然乐户们在迎神赛社供盏之时和在广场中所奏的音乐都有粗细之分，乐人在宫中以及多种非室外的场合演奏时也有不同的乐器组合形式，并非所有的乐队组合都是唢呐和笙管主奏的，以上两种是鼓吹乐的主要组合形式，但并不意味着乐户们演奏的乐曲仅有这两种组合。我们可以从专业乐人们演奏音乐的壁画、砖雕、石刻中强化这种认识。毕竟，在唢呐成为鼓吹乐的主奏乐器之先，筚篥、笛子作为鼓吹乐的主奏乐器很是普遍。可以说，在有乐籍存在的历史长河中，所有的乐队、乐器组合形式都与乐籍群体有直接的联系。我们在这里着重分析山西的鼓吹乐与吹打乐之间的关联。

景蔚岗先生在对山西鼓吹乐与吹打乐分类的界定上提出了一种新的观念，即鼓乐是乐户班社所为，而历史上民间属于自娱性、非雇佣性的音乐班社所奏的音乐称为吹打乐。

鼓乐以雇佣性、礼仪功用性和程式性为基本特征，吹打乐则以非雇佣性、自

#"!娱性和即兴性为基本特征。

从组织形式以及人文背景方面来看，这种划分有一定的合理性。但就其音乐说来，鼓乐，或称鼓吹乐与吹打乐之间并无十分严格的区分。首先，两者间的乐曲有着相当的一致性，其次，乐队组合与主奏乐器均相同。作为吹打乐，虽然有一些曲目属于当地民间小调的改编，但多数还是将其时社会音乐的主流曲目

吸收进来。如山西五台地区流行的“八大套曲”，即现在通称的“山西八大套”笙管套曲和

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乐户与鼓吹乐

《《《推碌碡》、青天歌》、箴言》、傍唢呐套曲#《

《《《《妆台》、劝金杯》、鹅郎》、十二层楼》、大骂$，即是清代末年五台东冶镇的郎中赵玉郎》

成贵所集。应该指出，上述曲目为其所集，而非所创。所有曲目均为当时社会上流行者，赵成贵只是将其集大成，或称是重新集合。毕竟这些乐曲是由单一的曲牌连缀而成的套曲形式，或是原先即为套曲被重新拼装，显然不是赵成贵的创作。“吹打乐套曲中的曲牌联接是松散型的，联接什么曲牌也因人和乐班而易”。景蔚岗先生举晋城市和邻近平顺县的同名吹打套曲《十样锦》的例子，说明各自联接曲牌的差异性。平顺县《十样锦》由%&个曲牌联接成，晋城市《十样锦》由%%个曲牌联接成。“两首同名套曲不仅在篇幅大小、曲牌多少上悬殊巨大，曲牌名称也多不相同”此外，他还对吹#。"!打乐中同名曲牌的音乐大相径庭，同一班社演奏的不同名套曲的颇多相同之处作了比较，以说明吹打乐的即兴性和灵活性。

景蔚岗先生在此对吹打乐的界定是从自娱性、即兴性和非雇佣性的角度加以论证的，并将其与乐户们所演奏鼓吹乐的雇佣性、礼仪功用性和程式性加以区别。认为：

山西民间吹打乐和鼓乐是性质完全不同的两个乐种类型。民间划分吹打乐和鼓乐是历史中自然形成的，各有特定的含蕴。音乐学者习惯以乐器配置和音乐结构划分民间鼓乐和吹打乐，只是一厢情愿，隔靴搔痒。民间约定成俗以乐人出身、乐班历史、音乐的使用功能作为区分吹打乐和鼓乐的依据，结论是言之有

$"!理和令人信服的。

以新的视角审视研究对象时，避免将以往研究中合理的成分也加以否定’

鼓吹乐是中国历史上贯穿两千余载的一个大的音乐种类，广泛运用于宫廷的礼典、道路，军旅、地方官府以及民间的风俗节日等等，在历史上亦是一种约定俗成。当所有的专业乐人都归入乐籍的范畴之时，演奏鼓吹者

亦与“贱籍”的概念有了不解之缘，至少在雍正除乐户籍之前的观念是如此。但正是这种观念使得人们在认识鼓吹乐的时候，总是将其与乐籍联系在一起，城墙失火殃及池鱼，对乐人的鄙视自然而然对其音乐也就有了不愿等同的想法，从而生发出不同于其称谓的诸多名称。将鼓吹乐和吹打乐视为两个乐种，其实更多考虑的是文化内涵的层面。对吹打乐所强调的是其自娱性和即兴性，但从渊源上讲，则不可否认其与鼓吹乐有密切关联。山西的吹打乐是喜好音乐的自由人的行为，他们将鼓吹乐中的许多曲牌以“拿来主义”的实用性，相对随意地按照自己的喜好重新组合，加之非雇佣性的因素，演奏者多是业余爱好和消遣娱乐，不以承揽红白喜事赚钱为目的，只是参与当地民俗节日、庙会、各种庆典以及公益性的演出。如果我们在对其文化背景形态进行分析研讨时注意到这些，则可加深对鼓吹乐延伸意义上的认识。毕竟，作为松散型的业余乐社和“松散型”的乐曲灵活组合在历史上是很难说成为音乐的主流形式的。

实际上，鼓吹乐与吹打乐之间有主从关系，或称派生关系。如果抛开文化背景方面的人文因素，单就音乐形态来看，无论是乐队组合，还是乐器使用，以及音乐的结构与形式，都可以视为一回事。分析乐种是不能回避这些重要因素的，否则会有舍本逐末之嫌。我们对现存民间的乐种分析研讨，既要注意到音乐本体方面，又要注意到文化意味，二者不可偏废。不可因人文观念的引入而将本体方面给忽略了。其实，我们在分析鼓吹乐与吹打乐

的确，在学科观念发展的今天，我们应该从更多的层面与视角来审视曾经研究过的对象，并将研究引向深入。但我们是否应该注意在—!"—

文艺研究!""#年第$期

之间的关联时，也是注意到其人文观念的。

就乐种而言，各地因习惯称谓之不同，将本来同一性的东西给予不同的名称，这种情况并不鲜见。如果我们仅从名称上讨论，则有可能将其归为不同的类别，造成概念上的不一致性。蔚岗兄对山西鼓吹乐与吹打乐之间关系的讨论，其意义在于从民俗以及文化人类学的角度对乐种进行文化内涵深层的辨析，是一种新的视角。只是这种分类是否具有普遍性还有疑问。从《中国民族民间器乐曲集成・浙江卷》来看，其乐种的分类为“吹

““““打乐”、丝竹乐”、锣鼓乐”、弹弦乐”、拉弦

#等，"!““乐”、佛曲”、道曲”干脆没有鼓吹乐的

社会文化背景考察，以认识乐种产生、发展、变异的社会诸因素，并探求该乐种在中国传统音乐艺术文化中的层次与地位，这里实际上涉及到乐种研究对象观

%"!念更新的问题。

的确如此。许多研究者在进行乐种研究之时缺乏整体的把握，多局限于各地的现状来看问题，因此就有见木不见林之感。而有些在此基础上进一步研究的文章，也没有对不同地区相同或相近的乐器组合，相同的曲牌或者曲牌名称不同却曲调相同或相近的现象进行系统深入的分析研讨，就事论事者居多，缺乏对以上所讲的这些现象内在联系的认识，将本来属于一个东西的事物割裂开来，对深入研讨造成了障碍，实为憾事。静芳先生的新著

《乐种学》对目前乐种研究中存在的问题有相当深入的思考，她清楚地看到了诸多研究中的局限，从乐种的类型性模式结构层面提出了自己的见解：

由于乐种历时性的时代标志特征，一个古老的乐种，往往某一形态同时或先后存留几种模式结构，它是历代音乐文化沉积的表露；同时，也是乐种传承

&"!性、变异性的必然结果。

目类，是否浙江省就不存在鼓吹乐呢’是否浙

江省被命名为吹打乐者在历史上全部为“自娱性、即兴性和非雇佣性”的音乐班社所为呢’显然不是这样。远的不说，自宋都南迁，鼓吹乐在临安时期的宫廷与府县教坊均很兴

《《盛，从《都城纪胜》、武林旧事》、宋史》等多种典籍中可强化这种认识，而且尚有浙江乐户的记载。这表明南宋政权承继了教坊传统，其宫廷依样要旌旗鼓吹、道路、卤簿者，现在浙江不用鼓吹乐的称谓，却不能说其没有鼓吹乐，只是当地人们的习惯称谓不同。显然将鼓吹乐与吹打乐分为不同乐种从人文因素的角度对山西的情况分析相对合理，却不能适用于整个乐种的分类。

同样的问题也反映在《中国民族民间器乐曲集成・河北卷》中，在道教音乐目下有

$，"如此，既反映出目前传("多个鼓吹乐曲牌!

统乐种分类以及概念上的不一致性，同时也

这是非常精辟的、具有战略性眼光的论述，正是乐种的传承性与变异性，所以会显现出不同的变体形态。鼓吹乐的情况正是如此。

依照乐种“类型性模式结构”的观念，以乐人为本加以审视，则可看出在乐籍制度下的中国音乐传统始终有一条主脉贯穿其间。这就是在各地所存留的传统音乐中，在被现代音乐工作者冠名为山东鼓吹乐、辽宁鼓吹乐、山西鼓吹乐、山西八大套、晋北笙管乐等诸如此类名称的音乐中，为何会有如此多的曲牌相同或相近，乐器组合使用大多一致的

—%&—

是民间的现实所在。袁静芳先生针对乐种研究对象的客观性所存在的问题指出：

过去研究中多偏重乐种音乐本身特性的分析研究，缺乏总体的、综合的、客观的社会文化背景的认识观念。因此，在研究音乐本质的同时，应进行多方位的

乐户与鼓吹乐

道理。以上的这些称谓都是后人所加。我们应该对这些问题给予较多的关注，理清中国传统音乐的发展脉络以及现存的类型性模式结构。鼓吹乐经历了上千年的演化，成为明清以下的中国用途和分布最为广泛，影响最为深远的乐种。它的影响不仅仅是在专业音乐领域，而且渗透到社会音乐生活相当多的层面，甚至包括寺庙音乐，顾炎武在《日知录》中已经将此表述的很是清楚。至于山西民间自娱性班社所演奏的被冠以“吹打乐”名称者，其实更多是士庶阶层的人们有意识将自己与乐籍中人相区别所为，换言之则是世俗观念的因素而非音乐本体的因素。我们在进行音乐学的分析之时，是否应该考虑到这些呢#

景蔚岗先生注意到：

因人的交流，八音会与鼓坊出现曲目合流现象。八音会的曲目被鼓坊吸纳，

鼓坊的曲目八音会也演奏。如《大得

#"《胜》、五台八大套》等。!

胸后背各一片红布，无领无袖。当地因这

$"!种行头称其为红衣行。

阎钟先生对上党地区民间乐队的调查认定：

所谓“八音会”是民间乐队的一种组织形式，成员全部由当地百姓组成，以唢呐吹奏为主，吹、拉、弹、打兼备。最初只在民间为社火等活动提供吹打服务，以自娱为主；所谓“红衣行”据说是由八音会演变而来。八音会本来“办事”不挣钱，后来挣开钱就成了红衣行，他们得名是因其穿红衣服“办事”。他们与乐户的区别在于，八音会不办红白事，后虽办红事，但绝不办白事$现在另当别论%。红衣行也主要是办婚事，只在个别地方办白事。一般白事均由乐户来办。因乐户办白事要穿白氅，含有为主家戴孝的味道，因而招来外人包括从事吹打的红衣行和八音会的白眼。

在田野调查之初，由于三者皆从事吹打活动，我们误把一些八音会，红衣行的艺人当作了乐户的后人。在当地，也发生过这种现象。据高平市红衣行艺人苏黑人讲：有一次他

$错把他当到沁水县办事，当地人称其为“龟”成了乐户%，惹得他大发雷霆，认为是对他极

%。"大的污辱，从此以后再不到沁水县办事!

作为鼓坊$鼓房%者，在山西民间的概念较为

“清晰，就是指乐户后人们，是“行内人”、行户家”。他们既为乐户的后代，所传曲目一般说来相对传统，而且熟知各种礼仪程式，在何种场合演奏何种乐曲，都有一定之规。当然，社会发展了，为适应新的需求和人们审美观念的变化，也迫使他们不断接受新的东西，在“发展与交流之中产生一些变异实属必然；八音会”，在某些地区人们的概念是清楚的，认为应该是非乐户后人所组成的班社。上党地区音乐艺人们的这种意识比较强烈，如果对

非乐户后人的班社，诸如将“红衣行”的艺人们称为乐户，则被视为是一种侮辱。

穿一件很简易的红布小褂———用一幅红布，中间开个口，头从口中探出，前—!"—

但并非所有的人都这样认定。我们在忻州地区调查中曾经多次问起民间艺人和从事民间音乐研究的学者，他们均认为，忻州地区所谓八音会是抗战以后才有的称谓，而且是当地民间乐社的通称，包括乐户后人的班社和非乐户后人的班社。我们看到，现在非乐户后人组成的班社，受到当今社会经济发展的影响，很少有仅仅是自娱自乐为主的了，更多

走向职业化或半职业化，所谓“非雇佣性”已经不存。若称“即兴性”，可以说现在的两种班社都有这种倾向。当然，作为乐户后人音乐的传统性保存得更好一些，并因熟知礼仪程式而受到年长些人的尊重，平遥乐户后人由于传统乐曲演奏的“地道”而享誉一方。但这一

文艺研究!""#年第$期

群体亦受到现今社会观念的巨大冲击，因此才有我们在辽阳市看到的一幕，即老乐人面对“对棚”者&以年轻人为主体，在乐队中加入电子琴和架子鼓等乐器’的竞争，不得已打起了架子鼓。随着社会的发展，受到冲击的绝对不仅仅是乐户的后人们。当这些班社都不得不演奏当今的流行曲；当电子琴、架子鼓、西洋管乐器进入民间乐队；当录音机代替了乐队；当许多民俗礼仪程式作为封建迷信一起被革除；当乐户后人熟知礼仪程式的优势渐渐衰减的时候，这一切都在变。这种变化绝非仅仅是对乐户后人的，即便是八音会所传承的“传统乐曲”，也同样受到社会审美观念的冲击。应该看到，乐户后人们适应社会的能力是相当强的，正是千百年来社会对他们巨大的不公磨炼了这一群体的忍耐力和生存的能力。无论在历史上还是现实社会中，从经济形态来看，他们都不属于弱者，起码比居住地一般农户的生活水平要高，正因如此，我们在采访中才不断听到来自这一群体&含乐户后人和非乐户后人’的抱怨，说现在搞八音会的人越来越多，活儿也越来越不好干了，早些年每个月可以干二十几天，现在能干十多天就不错了。竞争日趋激烈。所以如此，还是经济利益的驱使。当然，也要看到世俗观念的逐渐淡化，乐户后人非行内婚的比例越来越高，一些传统观念比较“顽固”的地区除外，多数地区鄙视乐人的观念已经淡化，因此才有许多非乐户后人与其一起搭班演出的事情。

对一些乐种的定名是否准确，值得重新加以审视。其实，现在的一些乐种称谓，是今人按照各自划定的乐种原则所加，非历史上所固有。当我们以乐人为主线，对中国传统音乐的历史脉络进行梳理，则感觉到虽然从区域文化概念上的确是有各自特色的一面，但从整体说来，这些所谓的乐种，正如袁静芳先生所言，其实很可能是一个东西的不同表现方式，或是在不同历史时期、不同区域的变

异。但无论怎样变化，其作为一个体系的特征是十分明显的。当然，我们也应该看到变异后的情形，但变异并不能割断与主脉之关联的。

如果不是考虑到中国音乐的传承有一条主脉，而仅仅从区域化的风格特征等诸方面考虑，很可能将历史上是一个整体的东西分而论之，从而以多个乐种加以解释。当我们将这条主脉梳理清楚，便会知晓许多大家认为是多个品种的东西，其实只不过是同一品种的不同变体，是同一形态在历时的空间内所存留的不同模式结构，是同一乐种传承性、变

异性的必然结果。黄翔鹏先生“传统是一条河流”的著名论点，道出了问题的根本，我们所要论说的正是这条河流的主航道与非主流间的关系。

随着时间而流变的中国音乐可以比作从远古一直流到现在的大河。如果说吴淞口的入海处是这条长江的今天，我敢不限次数地再三宣布：这里的宽阔江面中有的是来自源头、来自金沙江等地

#"!的活水。

何以金沙江等地的“活水”会流至吴淞口，就音乐文化说来最为重要的原因应该归结为制度的保证，这就是乐籍制度下的轮值轮训制。当然，由于受到各地方言与区域文化的影响，音乐在各地产生了相当程度的变异，而被命名为各自不同的名称。毕竟乐籍制度被禁绝之后，乐户后人面对生存的压力，必然要考虑到区域性人群的需要，而不再像以往那样由太常和教坊组织，必须轮值轮训而使其奏唱的音乐相对统一了。乐籍被禁绝对传统音乐文化的最大影响就在于音乐的内容与形式上更具多样性、区域性。对民间所存的种种音乐形式与乐户文化的关系有整体的把握、统一的认识，看到现在被认为是多个乐种之间内在的关联，看到制度对音乐文化的具体影

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乐户与鼓吹乐

响是十分重要的。当我们看到唐宋以来大曲与鼓吹乐的关系，看到鼓吹乐在明清以下传统音乐文化中的主导地位，看到乐户除籍之后生态环境变化之时鼓吹乐形态之多种变异，对现存民间的所谓多个乐种就会重新定位，这正是我们要刻意论说的问题。

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《刘建昌：中国民族民间器乐曲集成山西卷综述》送审打印稿。

《脱脱等撰：宋史・卷一百四十・乐十五・鼓吹上》，中华书局#!$%年新#版第&&’#页。

《岸边成雄著、梁在平、黄志炯译：唐代音乐史的研究》，台湾中华书局#!(&年版第##(页。

脱脱等撰：《宋史》，中华书局#!$%年新#版第程大昌《演繁露》卷六・鼓吹，照旷阁版。

《王溥撰：唐会要》卷三十三・凯乐，中华书局#!%%年版第"’(—"’$页。

岸边成雄著、梁在平、黄志炯译：《唐代音乐史的研究》，台湾中华书局#!(&年版第(#页。

《王溥撰：唐会要》卷三十四，中华书局#!%%年版第"&#页。

《参见李来璋著：东北鼓吹乐研究》，吉林文史出版社#!!)年版第(页。

《王溥撰：唐会要》，中华书局#!%%年版第"!*页，

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第*!&$页。&&’&—&&’)页，

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第"!(页。

参见《中国民族民间器乐曲集成・河北卷》编辑委员《会编纂：中国民族民间器乐曲集成・河北卷》，中国+,-.中心#!!(年版。

《中国民族民间器乐曲集成・甘肃卷》中国+,-.中心版，第&*页。

顾炎武著，黄汝成集释：《日知录集释・卷五・木铎》，岳麓书社#!!)年版第#"$—#"!页。3+,+0+414

《景蔚岗：吹打乐述略》，载《中国民族民间器乐《景蔚岗：山西民间吹打乐申论》，载《中国音乐学》*’’’年第*期。

《中国民族民间器乐曲集成・浙江卷》，中国+,-.中第#!%&—#!"&页。心#!!)年版，

《中国民族民间器乐曲集成・河北卷》，中国+,-.中心#!!(年版。

《袁静芳著：乐种学》，华乐出版社#!!!年版第&、%页。

《阎钟：试析乐户的贱民身份》，载马戎、周星主编，潘《乃谷、王铭铭执行主编：田野工作与文化自觉》，群言出版社，#!!$年版第$"#—$(%页。

《黄翔鹏：逝者如斯夫———古曲钩沉和曲调考证》，载《文艺研究》#!$!年第)期。曲集成・山西卷》#!!!终审稿。

责任编辑廉静

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