读曹禺的[雷雨]和[日出]

话剧《雷雨》和《日出》，是杰出的现实主义剧作家曹禺的代表作。它们在三十年代先后的诞生，曾极大地震动了剧坛，成为中国话剧成熟发展的重要标志。直至今天，它们仍然显示着旺盛的艺术生命力。

一九三三年创作的四幕家庭悲剧《雷雨》，以三十年代初期的社会为背景，通过以周朴园为代表的带有浓厚封建性的资产阶级家庭，和以鲁侍萍为代表的受压迫的劳动人民家庭之间复杂的人事纠葛，深刻地反映了“五四”前后的旧中国社会的一个侧面。从一个家庭的角度进行剖析，有力地揭露和控诉了中国带封建性的资产阶级的自私、伪善和残暴，预示了腐败黑暗的旧家庭旧社会必将崩溃的命运。

《雷雨》所获得的现实主义成就，除了作者深厚的戏剧艺术功底之外，主要是由于作者对生活的熟悉和强烈的爱憎。他在创作《雷雨》时感到“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”当然，由于作者生活的局限与世界观的缺陷，他不能洞悉造成悲剧的真正的社会根源，而常不自觉地归咎于“不公平的命!”因此，使他的作品带有一些神秘的宿命论的色彩。正如作者自己所说：“在《雷雨》里，宇宙象一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”这就在一定程度上削弱了作品的思想力量。虽然我们不能苛求一个涉世未深的二十三岁的青年学生。

《日出》的情况就大不相同了。这是作者继《雷雨》之后，于一九三五年创作的四幕社会悲剧。作者创作的视野已从绅商家庭转向半殖民地半封建畸形发展的沿海都市社会。作品像三十年代都市社会的一面境子，将那鲜血淋淋的“损不足以奉有余”的人吃人的社会罪恶，通过生动的艺术形象，呈献在人们面前，对着那帮走向败亡的荒淫无耻之徒，愤怒地喊出“你们的末日到了!”号召一切有正义感的人们，行动起来，反抗这不公平的社会，追求光明的未来。作者曾明确宣告自已这种创作意图：“果若读完了《日出》，有人肯愤然疑问一下：为什么有许多人要这样鬼似的生活呢？难道这世界必须这样维持下去么？什么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或者根本推翻呢？如果真的有人肯这样问两次，那已经是超过了一个作者的奢望了。”

总之，从《雷雨》到《日出》，作者不但扩大了创作的题材，把戏剧的视野由狭窄的家庭转向广阔的城市社会，而且也摆脱了神秘主义宿命论的思想束缚，努力从不公平的腐朽的社会制度中去寻找受压迫者苦难的根源，他批判了资产阶级个性解放的道路，把希望寄托在尚待进一步熟悉和了解的以打夯工人的号子声为象征的工人阶级身上，表明了作者思想艺术的提高，现实主义的深化和发展。

《雷雨》和《日出》的强大生命力，不仅在于它深刻的思想，生动的形象，还在于它与内容高度和谐统一的新颖独特的艺术形式。

《雷雨》和《日出》同属悲剧样式，但却具有不同的风格。《雷雨》是家庭悲剧，颇似希腊式命运悲剧和易卜生式的社会问题剧，写得严肃、深沉、凝重。而在社会悲剧《日出》中，作家却充分显示了他讽刺喜剧的创作才华。全剧在严肃的悲剧基调中，有机地掺进了近乎滑稽的喜剧的嘲讽，在强烈的对照中，更加重了社会悲剧的色彩。在戏剧场面频繁的转换中，作品不但善于以喜剧性的穿插来突现人物悲剧的命运，而且也常常以悲剧人物的出现来加强对反面人物喜剧性的讽刺和批判。如第二幕中，在被开除了公职的黄省三求告不成，反被潘经理打倒在地，气息奄奄地被人拖下台去之后，作品有意安排洋奴博士张乔治上场，摇头摆尾地以他的猎狗吃不到干净牛肉的“痛苦”为例，来感叹“在中国活着不容易”。鲜明的对照，不仅有力地控诉了“人不如狗”的黄省三的悲剧，还辛辣地讽刺了张乔治之类的无耻之处，揭露了他们的享乐生活正是建筑在黄省三等被损害被压迫者的悲剧之上的剥削本质。从全剧说，作者在陈白露豪华的客厅里尽情讽刺鞭笞了上层剥削者的丑态之后，突然将戏转入“宝和下处”肮脏阴暗的一角，展露人间地狱的种种惨状，正如同在阔人们群魔乱舞寻欢作乐的渲嚣声中，突然插进了小东西和黄省三凄厉的哭诉和颤抖的哀告，都是作者根据艺术的辩证法，在悲剧与喜剧的巧妙交织中，凸现出对“损不足以奉有余”的社会悲愤控诉的独特的艺术构思。

在戏剧结构上，《雷雨》和《日出》也完全不同。《雷雨》的结构集中、严密、紧凑，故事性强，从头至尾，充满了强烈的戏剧悬念。作品采用较为典型的“锁闭式”结构(亦称“回顾式”结构)，从事件的危机入手，将现在进行的事件和过去发生的事件巧妙地交织在一起，并以“过去的戏”来推动“现在的戏”。剧本以三十年前周朴园与鲁侍萍的矛盾为前史，从三十年后一天之内的矛盾下笔，把复杂的故事，尖锐的冲突，浓缩在二十四小时之内，集中在周公馆的客厅和鲁贵的家里，以周朴园为中心，层次清晰地展开错综复杂的矛盾冲突。在这里，以周朴园与鲁侍萍和周朴园与蘩漪的矛盾为全剧的主干，牵出了一系列矛盾冲突，使全剧八人都卷入紧张的矛盾冲突之中，形成了牵一发即动全身的严密结构。最后在周氏父子和鲁氏母女三十年前的旧景重现和悲剧重演的基础上，将尖锐的冲突推向高潮，爆发了一连串的惨剧，既刻划画了人物各自的性格、思想和命运，又深刻地剖示了作品的主题。

《雷雨》的结构是在希腊悲剧结构的基础上，学习了近代戏剧家易卜生的某些特长，又照顾到我国人民的欣赏习惯，在加强故事性、传奇性和冲突的紧张性的基础上，形成的特殊的“锁闭式”结构，赢得了观众的喜爱。

难能可贵的是，在写完《雷雨》之后，作者认为它“太象戏”了，在技巧上“用的过份”。于是，在创作《日出》的时候，作者决心舍弃老路，而要“试探一次新路”。剧本不用《雷雨》的结构，不再集中于几个人身上，而是用“片断的方法写起”，“用多少人生的零碎来阐发一个观念”，(即“人之道损不足以奉有余”。)并以这个观念作为全剧结构的联系。曹禺管这种方法叫“横断面的描写”法，也就是西洋戏剧史上所谓的“人象展览式”的结构。

《日出》的人物众多，但在十五个上场人物中却没有一个突出的主角。陈白露虽是主人公，但她并不是统帅全剧矛盾冲突的中心人物，而只是一个戏剧的贯串人物。剧本主要通过她和她的客厅，将四方杂处的各色人等引进舞台，以展览各自的性格，揭示社会生活的风貌。《日出》的情节线索也较繁杂，但并没有一个贯串全剧的事件和矛盾冲突线。小东西的被捕失踪与自杀，和潘月亭的危机与破产，虽然曲折紧张，但它们时断时续，各不相关，且不能构成全剧的中心事件。前者将故事引向“宝和下处”黑暗的一角，后者则引出了黄省三的悲剧、潘月亭和李石清之间狗咬狗的拚搏厮杀、潘月亭与金八的较量斗法，以及陈白露的自杀。可以说，剧中的每一个人都带着自己的过去，成为一条独立的故事线。他们之间，有的有矛盾冲突，有的却是萍水相逢，互不相关，他们互为宾主，交相陪衬，共同烘托出一个“损不足以奉有余”的罪恶社会。《日出》确如作者所说，像“一种用色点点成光影明朗的后期印象派图画。”初看，结构松散，冲突不集中，但是主题思想将众多的人物和事件紧紧地串在一起。这样的结构，较之于“太象戏”的《雷雨》，脱尽了雕凿的痕迹，更使人感到自然真切，接近生活。

应该指出的是，《日出》这种“横断面的描写”结构，并不等于没有强烈的戏剧冲突，它只是没有一条统帅全剧的冲突而已。而就它们所展现的每一组冲突来说，都写得有声有色，尖锐曲折。特别是潘月亭和李石清之间三起三落最后同归于尽的几场精彩斗争，充分地揭示了两个金钱奴隶之间的丑恶关系，使人经久难忘，拍案叫绝。

在世界戏剧史上，虽有德国霍普特曼的《织工们》和俄国离尔基的《在底层》为“人象展览式”的成功典型，但《日出》的结构在中国戏剧史上的出现，恐怕还是首次。作者大胆借鉴前人的经验，写出了具有中国特色的“横断面的描写”法。

《雷雨》和《日出》也有着共同的特色，它们都在尖锐的矛盾冲突中刻画人物性格，用富有动作性的个性化的语言塑造形象，用诗意的抒情来渲染悲剧的气氛，以象征手法来寄寓作者哲理性的思索。比如，《雷雨》中的雷雨，既是家庭和社会郁闷烦躁的气氛的象征，又是促使家庭矛盾一触即发，频临崩溃的力量的象征，也是对宇宙和人物命运隐秘的恐惧不安的象征。这种象征，加强了戏剧诗意的氛围。《日出》中日出的象征意义又有它的独特之处。它既是浩浩荡荡大时代的光明与力的象征，又是剧中人对充满阳光的生活的渴望与希求的象征。未出场的金八则是社会中黑暗势力的象征，它表现了作者对社会的丑行与罪恶根源的强烈的憎恨。从全剧看，《日出》中象征手法的运用，使观众透过凄苦阴惨的人间悲剧，看到了革命高潮即将来临的时代的曙光。

曹禺是继“五四”新文化先驱之后卓有成就的大剧作家。1933年，曹禺年仅23岁，便开始创作中国话剧史上的辉煌巨著《雷雨》。大作家巴金的慧眼垂青，1934年7月剧本首先在巴金、靳以主编的《文学季刊》第一卷第三期上发表，从此，中国剧坛升起了一颗光灿夺目的金星。

曹禺的作品的出现，标志了“五四”以来话剧创作上的新成就，不只有当时引起了广泛的注意，推动了话剧创作水平的提高和发展，而且在长期的舞台考验中得到了人们普遍的爱好，一直保持着巨大的魅力，他的《雷雨》、《日出》等优秀作品为现代文学剧本创作开创了一个崭新的局面。

在中国，《雷雨》剧本一问世，便引起文坛极大的震动。文学巨匠茅盾曾以“当年海上惊雷雨”的诗句，热情称赞30年代话剧《雷雨》公演的盛况。中国现代话剧第一个正规职业剧团———中国旅行剧团，就在这一年征得曹禺同意，由团长唐槐秋着手排练《雷雨》，亲任导演。谁知刚排完第一幕，北平国民党教育局便以“有伤风化”、渲染“乱伦”的罪名，禁止《雷雨》上演。剧团连续三次向当局请求公演，均被驳回。