生活中的色彩无处不在

第二章 色彩概述

色彩给人视觉上造成的冲击力是最为直接与迅速的。

作为第一视觉语言,色彩在电影制作中的作用是字体与图像等其他要素所无法替代的。由于对色彩的爱好是人类一种最本能、最普遍的美感,对观看者的影响也是最直接的。设计者要考虑观看者最初一瞬间的色彩感觉,牢牢地捕捉住他们的眼光,以达到引起关注的目的。

1色彩的概念和特征

我们看到的色彩,事实上是以光为媒体的一种感觉。色

彩是人在接受光的刺激后,视网膜的兴奋传送到大脑中枢而产生的感觉。任何一种色彩都具备三个特征:色相、明度和纯度。色相指的是色彩的名称，这是色彩最基本的特征,是一种色彩区别于另一种色彩的最主要的因素。明度也叫亮度,是指色彩的明暗程度,明度越大,色彩越亮。纯度指色彩的鲜艳程度,也称为彩度、饱和度。纯度高的色彩纯、鲜亮。纯度低的色彩暗淡。彩可以刺激观看者的视觉感官,从而达到吸引其注意力的作用,只要色彩使用恰当,就能促进对屏幕上各部分的识别,突出差异,使其更富有趣味性。但如果颜色使用不当,则会分散人的注意力,使人的视觉更容易疲劳。

2、色彩在电影中的作用

色彩是人类思想的载体，是电影艺术基本建构元素和造型语言的重要组成部分，是电影的灵魂和精髓。电影中的色彩在艺术表达中具有重要的审美创造功能．可以表情达意、营造氛围、参与造型、创化内涵、强化主旨和传递象征意蕴等。色彩使电影艺术具有无可比拟的艺求气质和美感，极大地丰富了电影语言、造型手段和表现内涵，提升了电影艺术的审美价值。

一、运用色彩创造某种氛围，反应人物情绪，产生情感传达的人性化互动

电影是一种雅俗共赏的艺术形式，运用色彩表情达意已成为电影人的一种创作理念，电影艺术创作的过程中通过色彩把主观情感、理念、意图灌注其中，色彩成为最具表现性和叙事功能的一种表现手段，运用色彩进行交代、强调、暗示、提醒、评述。层次各异的受众在欣赏与接受电影艺术时要突破色彩层面进行解构，观众通过色彩美感解读电影艺术，使情感与理念相辅相成，达到哲理与情理的充分融合。色彩包含着深厚的美学意蕴．既符合审美受众的情感逻辑，又符合审美受众的思维逻辑，在观众中产生强烈美感与共

鸣。

尽管近代以来的人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。色彩在电影中更象是一位“情感的演说家”，它作为人类情感的载体，连接着“编剧”、“导演”、“电影”、“观众”等等之间的关系。这种连接是一种情感沟通的互动交流，在电影的产生过程中，巧妙地运用色彩的情感表现规律，充分发挥色彩的各种特征。如：影片《海底总动员》中尼姆和爸爸到海底学校的一组镜头，用各种绚丽的橘红色、粉紫色、大红色、草绿色、鹅黄色、粉红色、宝蓝色等色彩来装点画面，营造出一种美妙、斑斓、安全、和谐、活跃的气氛；而当尼姆不听从爸爸的劝告执意要离开大家去那艘大船边冒险的时候，画面一下子变成以深蓝色为主的大面积海水，这其中掩映着尼姆那娇小的朱红色身躯，形成冷色(深蓝色)与暖色(朱红色)色性上与面积上的强烈对比，使观众的心为之收紧，那一片深蓝色的水域和远处灰黑色的模糊的大船底部预示了一种莫名的危险。在这组镜头中色彩对剧情的推动与演进作用是显而易见的，从开始的兴奋、喜悦到后来的恐惧、紧张，除了故事本身的情节以外，色彩在心理上的作用也是不可忽视的。可见动画片中色彩的运用对于调节观众情绪和增进剧情

的发展起了不容小视的作用。中国电影大师张艺谋的作品《英雄》的大色块中就包含着想传达给观众的情绪，影片先后出现了红、蓝、白、绿、黑五种色彩，每种画面色调都有不同的喻意，对推动故事发展，刻画人物性格都起到了烘托作用。红色的基调向观众传达了无名心中的躁动，红色的故事中包含了忌妒、怒火、痛苦，这一段在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致；蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，在无名和残剑水上的激斗后残剑守护在飞雪身边时达到极致。柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和；绿色的故事里包含了超脱、浪漫、博爱，这一段在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了极致。由于有了色彩上的时代分隔，使观众在理解故事情节上减轻了压力；白色和黑色才是最后真实影片要表达的故事；由于有了色彩上的时代分隔，影片传达给观众的感情有着很大的差别，观众也丛中感受到红色的冶艳、绿色的浪漫、蓝色的质朴、白色的伤心、黑色的绝望，同时也使观众在理解故事情节上减轻了压力。在《夜宴》中，红色的基调给观众传达了婉后心中的躁动，红色的故事中包含了欲望、嫉妒、绝望、痛苦，在皇后册封大典上身穿红色衣服达到极致；黑色的故事中包含了空虚、寂寞、庄严、王权至上、死亡，体现在皇帝死的那一刻。明亮的白色为影片加上了一些光明。绿色的故事里包含了爱情、无怨无悔、纯洁无暇、清纯淡雅，典型

的体现在青女为追求自己的爱情而死的那一刻。这些色彩的充分利用使得观众们能够切实地体会到红色的欲望、黑色的肃穆、白色的纯洁、绿色的执着。这也正是现代电影艺术追求以色彩托情、以色彩达意的审美效果。影片所表现的色彩心理特征，引起了观众的兴趣和注意，面对这个色彩的表现，人们产生了种种联想，受到一种特定的情绪的感染，呈现一种积极、主动的探求心理。最终，促成了人们走进电影院看电影的行为。

二、色彩的造型功能

1、色彩营造基调

电影中的色彩基调，是一部影片色彩构成的总倾向，也是一种色彩或几种相近的色彩所构成的主导色调。它使全片在色彩视觉上、感觉上、呈现出一种十分鲜明的色彩基调效果。

色调，是导演在开拍前必须确定的视觉语言形式之

一。那么，这对于摄影师、美术师来说，则意味着色调不是一种画面色彩形式效果，而是场景中众多色彩关系的总和。

实际上，在创作中影片色彩基调就是影片色彩色调，只是在表达时，用法不同而已。

基调、色调的艺术处理，在全片和某一场景中，可以是不同的色彩形式。按色彩明度划分，可以分为亮调子和暗调子，浓调子和淡调子；按色性划分则又可以分为冷调子

和暖调子；按色别划分，可分为蓝调子、绿调子、红调子等。重要的是，在影片中要形成不同的色彩风格，就要有一种总体构成关系。没有色彩倾向，全片就没有基调，就没有色调关系。

色调是画面色彩的基本倾向，而电影色彩基调是整个影片画面色彩倾向的总体显现，是变化多端又和谐统一的有机整体。苏联影片《莫斯科不相信眼泪》旨在表现苏联这一代中年人的生活和命运，反映他们在人生道路上所能遇到的诸如爱情、家庭、理想、道德、人生价值等等问题。女主人翁卡捷林那是一个奋斗者的形象，“寻找”成为她的贯穿动作。她寻找理想，理想的事业和理想的爱情。然而，有过失败、波折和痛苦。她“找了很久”,终于都找到了。影片上集运用了浅绿色这一色调，象征着她的青春时期充满生机，却稚嫩单纯；下集所反映的是她成长为轻者的过程，以淡黄色为基调，表明她不只是进入了中年，并且思想也开始成熟。而这色调，又同夏季与秋季的自然环境色有机地融为一体。

《红高粱》的影片色调，主要运用了红、蓝两种鲜明有力的原色和一种柔和含蓄的黄色中间色。这不只是再现着黄的土地、红的高粱、蓝色的夜空，更深刻的含义还在于表现生与死、爱与恨、文明与野蛮、人性与奴役、光明与黑暗的搏斗中，那生命的活力、原始力量以及中华名族永存的希望。同时，以这种单纯朴实的风格，显现着作为历史陈迹的色彩。

其中，影片着意突出红色的主调：红绒花，红盖头，红轿子，红肚兜，红高粱，红红的高粱酒，夕阳，鲜血，大火，以及我奶奶透过红盖头看到的红色天地，我爹眼中的血红太阳、血红天空和血红的高粱在飞舞。这红色基调，既象征着青春、生命、自由的活力，又预示着为争得这种自由同扼杀这种自由的恶势力所进行的充满血与火的肉搏及其付出的代价。这种色彩及吊桶光的基调一样，都是客观物象与主观情思、具体的视象与抽象的思想、纷杂表现与总体流向的有机统一，具有艺术审美价值。

三、色彩可以深化主题，确定影片风格。

色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧

性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。

此外，陆川的《南京!南京!》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义。

五、色彩可以刻画人物造型（包含化妆和服饰）

故事时间发生在五代十国，所以演员的化妆和服饰都必须要符合时代背景的需要，这样才能与故事本身相吻合。在化妆方面：以最盛大的一场戏“夜宴”为例。影片中章子怡所扮演的婉后脸部的嘴唇、眼角涂上了红色，剃光眉毛画上当时女性最流行的蚕眉。粗粗圆圆的蚕眉，落在距眉心2/3处，斜吊着的蚕眉里透着凛冽，显得威严而夸张，让人参不

出这瘦弱女子背后究竟藏了多深的城府。金色的细长耳环、金色的头饰总会让人有种高傲疏离的感觉。葛优饰演的厉帝眉毛淡而不失气魄，眼睛小而不失敏锐，两撇弯弯的胡子加上那狡鲒的笑无不体现出他的阴险狡诈，内心不坦荡。周迅所饰演的青女淡淡而细细的眉毛、明亮而水灵的眼睛、小小而色泽丰润的樱唇、耳朵上带着的一双玉耳环以及额头前的一撮小卷发，所有的这些使得整个人透露出素淡清秀，清纯婉约，小巧伶俐的机灵劲，让人有保护和宠爱的冲动。

。

在服装方面： 1、“红色的华美”

毋庸置疑，婉后是影片的核心人物。她的服饰和妆容是最精美也是最讲究的，在她一登场的时候，就披着素色的丧服，长袍曳地，肃穆而不失华贵，从容地走在灵堂之内，灵堂内哀婉的氛围便不见踪影，这也意味着她不会只充当一个先帝的遗孀，而在权力的角逐中，她注定是一个重要的角色。的确这身素色的服装她后来再也没有穿过，因为这不是她的色彩．．．．．．

婉后的第二件衣服是黑色的常服，宽袖对襟长衫、曳地长裙、裙腰高束，纹饰精美，严肃但不失大气。这件衣服在遵从五代基本服饰的基础上又做了符合人物性格的艺术化

加工。五代女子的服饰比起唐朝的雍容华贵、开放的风格有所收敛，婉后的黑色对襟长衫(比一般的五代服装拖地部分要长)体现的不是女子的柔媚，而是豪气：此黑色常服多出现在与青女和无鸾的对话场景中，在符合礼制的同时，也 与两人形成鲜明的对比：无鸾与青女是单纯的，而她是却是复杂的，他们在内心深处就不是同一类人。

如果说黑色的常服代表着婉后对于权力的欲望，加封大典上影视服装作品造型，宽阔拖地的红色长袍绣着银色金凤图形，强烈的色彩对比配上中国传统的云纹图案，使服饰整体造型气宇轩昂，华丽中透着权贵，其中很重要的一点是，在这件衣服的设计中有了最高规格的代表——蔽膝：这意味着她身份的确立，当然也是她对于夺权者的最后妥协。刺眼的茜素红具有着双重的含义。正如无鸾说的她神情中的六分得意、三分紧张，这是她的胜利，又或是她的牺牲——是她靠着美貌取得的胜利，也是美貌带给她的万劫不复的深渊。

在影片中，婉后一共有三件侍寝的睡袍：一件红色，一件橙色，一件浅黄。在与无鸾斗剑时穿着浅黄色，这时的婉后仿佛回到了少女时代的婉儿，与无鸾两情相悦，在与皇帝在一起时穿了艳情的红色和肉欲感极强的橙色，与她那红色的床，红色的幔帐衍生出一种极为暖昧和情欲的氛围。被红色包裹的婉后才是真正的她自己，一个矛盾着的尤物：既渴望得到爱情又不想放弃权利，既痛恨篡位的皇帝又不得不

服从他、巴结他。

2、“黑色的狞厉”

黑色与红色是整个影片的主体色调，而黑色又占了绝

大部分：黑色的皇帝与官员的服装，黑色的羽林卫和黑色的朝堂，使影片既有着阴郁的氛围，又有着无限的张力。

皇帝有两件重要的服装，黑色的常服与黑色的冕服。

这两件衣服都很少有五代服饰的特点，而是明显的先秦两汉的样式。常服为玄色交领深衣，上有铜色龙纹，而冕服的形制就很高了：冕冠、玄衣、镰裳，另外还有象征权力的蔽膝。黑色的服装反映出皇帝暗淡阴郁的内心和不磊落的行为。自盛唐以来，皇族便开始崇尚黄色，以明亮的黄色来显示统治者的至高无上的地位。而本片的服装设计者将帝王的服装设计成黑色，必然有着其特殊的意义：其一，五代时期，政权动荡，纷争不断，整个社会被阴霾所笼罩；其二，黑色流行 在三代至两汉时期，这是极其讲究君权神授与权力正统的时代，也是服饰制度十分严格的时代，以服饰来确立统治，以服饰来规范社会。而这个故事正是篡权与正统的较量。

羽林卫配有柄裆甲的戎装颇有五代之风。但从猛兽图案

的面罩和黑色的披风来看，又颇具西方武士的风采，这应该是服装设计者的艺术加工，使作为皇帝爪牙的羽林卫具有明显的特征，并使打斗的场面看上去更为精彩。

3、“白色的单纯”

影片一开始无鸾就身着麻制的白衣出场，与周围的

翠竹、茅屋十分贴合。从头到尾，无鸾的衣服均为白色，白色是圣洁宁静之色，也是虚弱无力之色，而无鸾正是这样的性格，他不甘心王位被叔叔篡得，却又无力将它争取回来。他放弃了对婉后的爱情，却又始终为情所困，便索性穿上白衣，戴着面具以此来逃避现实，又用之来掩藏他内心的矛盾。到了影片的最后，在历尽杀戮和逃亡之后，无鸾终于回到青女的身边，这才是他感情的归宿。很显然，华贵与权力并不 属于无鸾，他的内心是皈依与单纯的。

青女这一人物形象较为简单。她纯洁而专情，所以青女

的服装大多为素色。第一件是米色对襟长衫，精美的碎花纹饰，下着白色长裙，裙腰高束。第二件是白色对襟短襦，上有镂空花纹，下着紫色高束腰曳地长裙。第三件上为橘色对襟短襦，下着紫色高束腰曳地长裙，而最为重要的是，在诸多人中，除了皇帝的玉握，青女是唯一一个有佩玉的人(且佩的是组玉)，玉为君子之物，与婉后所带的金银器不可相提并论，导演的意图显而易见，在众人之中，唯有青女单纯光明磊落。

此外，宫女衣服的细节被刻意简化，只留色块，但

却带点华丽的氛围，就像文艺复兴时期的作品，色彩很单一，没有太多细节，成为简单的形状，只留下线条，不像巴洛克风格那样将所有元素都混合在一起。

成都理工大学传播科学与艺术学院的刘翼教授曾评

《夜宴》的服饰是“单调的色彩，视觉的盛宴”，十分贴切，简单的三种颜色却能幻化无穷，将历史的深重，人性的善恶一一彰显得淋漓尽致。

从张艺谋的电影《英雄》以来，《十面埋伏》、《满城

尽带黄金甲》到《夜宴》，古装大片在其服饰设计方面都不缺少可圈可点之处，在彰显人物性格方面都有很强的表现

力，也有很好的视觉效果。但是，这种趋势又似乎走入了一 个发展的瓶颈，即人物的脸谱化倾向也随之明显，这也许是剧本在人物塑造方面薄弱，而需要服装使其加强的原因吧，我们需要影片的可观性，但内在的思想表达才能使影片有 恒久的魅力。

六、色彩可以参与整体结构，通过色彩变化转换电影的

时空。

电影中的色彩时常参与电影作品的整体结构，通过色彩

变换来完成时空的转换。中国电影《小花》运用黑白与彩色交替来表现过去与现在两个时空。德国导演泰克沃的《罗拉快跑》运用不同的色彩营造了几个不同的时空，以正常的彩

色来结构故事的主体——现在正在发生的故事；以黑白胶片来表现故事的发生。前苏联电影《这里的黎明静悄悄》也以三种不同的色彩来表现三个不同的时空：彩色表现现在，黑白表现那已经过去的艰难、牺牲的岁月，而淡淡的已经变形的色彩表现的是五位女战士在战场上回忆自己在战前的那幸福生活。运用色彩来结构影片，不仅使影片流畅地转换了时空，又使影片具有诗的意境。

七、色彩作为一种情绪因素，同时也可以用来刻画人物。 英国电影《简爱》中，女主人公到桑菲尔德穿着蓝黑色

的衣裙，而当罗切斯特向她表示感谢和好感之后，换上了一套带小花的浅青色的衣裙，显得年轻、漂亮和活泼得多了；后来她发现罗切斯特与一位贵族小姐非常亲热，就又穿上了原来的黑色长裙。不同颜色的衣服表现了女主人公不同时期的情绪，由原来的伤感到兴奋、快乐再到伤感的转折过程。影片《黄土地》中的“庄院迎亲”这场戏，以黑、白、红为主要色彩，导演陈凯歌就是将其作为情绪因素来使用的。影片《黑炮事件》中红色及相近的橘红色是全片的色彩基调，其中“歌舞阿里巴巴”的满荧幕的红色，使人感到一种兴奋、狂放的不稳定的情绪；因此，全片不用蓝绿色，表现出一种红色的烦躁与危机的暗示，给观众一种焦灼感。其结尾连续剪辑了七个夕阳的特写，象征一种与主人公相似的情绪。《夜宴》中章子怡所扮演的婉后一开场便身着素色衣服，眼神中

带着一丝杀意，反映出她的悲哀、痛苦，以此来祭奠先皇的亡灵。婉后在与无鸾斗剑时穿着浅黄色的侍寝的睡袍，这时的婉后像个小姑娘一样，单纯而充满幻想，与无鸾一起享受此时带给她们的无限欢乐。心情十分愉快。

八、色彩可以产生象征和隐喻。

色彩具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生

活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种特殊的属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义来叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋的电影创作中，“象征主义因素充斥着全片,这在题材、人物、画面、色彩等各方面都有充分的展现,而正是这些象征主义因素的存在,造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚

兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。在《夜宴》中红色也给人的视觉带来极大的冲击力，红色的妆容、红色的服饰、红色的表演舞台、红色的鲜血……一切的一切仿佛都被埋在红色之中，强烈反应出红色的象征和隐喻意义。

色彩在这些影片里不仅是现实层面的色彩，它已经成为

精神层面的象征性色彩。这时，它的功能不仅仅停留在“写实”上，而具有了极强的表意功能。现代电影对色彩的重视，体现出作者对视觉元素的更深挖掘，由于它所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。现代影视中的色彩作为一种语言已经上升到精神层面，上升到哲理思考的层面，这是色彩表现力的极高境界。

第三章 结 语

由此可见，色彩在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使

影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。

创作者在确立影片的基调后，美术指导依据基调选择

最能表现和深化主题的色彩设计风格。恰当的色彩设计风格，能够渲染影片的气氛，进而打动受众。像《夜宴》这种简约的色彩设计风格并不意味着画面内容上的贫乏和简单，相反更加强了影片的基调。

从艺术创作的角度讲，色彩设计风格应当与作品的内

容相匹配，所以确立一部影片的色彩设计风格，首先要从作品的内容考虑。

当今社会电影发展的速度很快，内容、题材、情节等

各方面都在不断地更新和完善，观众的审美观也跟随着有了很大的提高，对于一部电影的好坏，不仅仅只看里面有哪些明星了，而是转向影片所反映的主体和思想，深层次的内涵尤为重要，细节方面包括色彩、动作、音乐、摄影、服装、录音、剪接、特效等等都是决定影片质量的关键。而色彩是影片呈献给观众的第一感觉，所以是影片的重中之重。另外，影片不仅激起大众的娱乐行为，而且和人们的情感活动联系在一起的，注重大众的情感规律。所以，为了满足大众的情感要求，影片设计应以真切、诚恳的诉求方式，亲切、柔和的色彩搭配，自然、流畅的表达风格，使影片设计不断地变换表现形式和表现方法，吸引更多的注意和认同。

著名摄影师斯托拉罗曾经说过: “色彩是电影语言的一

部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”张艺谋也曾经在接受记者采访时说: “我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。我认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”的确，色彩是最具有感染力的视觉语言。色彩作为艺术造型的一个重要的视觉元素，除了能还原景物的原有色彩，同时，还能传递感情，表达情绪。色彩不但可以表现思想主题，刻画人物形象，体现时空转换、创造情绪意境，烘托影片气氛，更是构成艺术风格的有力艺术手段。

色彩的运用无处不在，但是，我们不能想怎样就怎样，

要符合一定的规律，不能随便乱用，否则，这样的色彩是毫无意义的。恰当地运用色彩是每个影视导演所必须的，中国的影视在用色方面都有了很大的提升，相信在不久的将来，中国导演将会把中国更多更好的影视带向世界上更多的国家和地区，受到越来越多人的喜欢。

参考文献:。。。。。。。。。。。。。

《夜宴》整个故事的发生缘于一宗悬案。先帝在睡梦中被毒害，但他的影像仍然留在整个空间里，挥之不去。那是在一个即将灭亡的国家，仍然保有华丽的颓废，此外还有外族的仇恨与毁灭性的报复，大军压境的威胁紧压其后。

《夜宴》虽然带有唐朝风味，但却发生在五代十国的时态中，那里所释放的信号能起到一种深层隐晦的暗示性作用。当每个角色都被放置在这样的环境中，在一个低沉的视角里，灯光用得非常集中，使人的表情产生一种厚重的古典感觉，场景中有一种象征性，把空间变得非常暧昧。

一个黑色的庞大空间，做为这部戏的主要场域，所有衣服、道具都围绕在相差不多的色调里，甚至宫殿里的一切装饰都是黑色的。细节都藏在"黑色"里，使整个场景有点像梦境，那是因为它很庞大，而且要求做得很真实，所以产生了梦一样的力度。宫殿内大小物件的比例，是超越了现实的再现。所以这宫殿也

是唯心的，传达着来自古典西方戏剧的独特张力。这个戏从气氛上的诡异，慢慢变成一种神态上的诡异。 黑、白、灰的色调注重浓重的绘画感觉，使每个角色与他的空间建立了一种关系，然后就按着各自的走势发展。在东西方文化混合的进程中，呈现出简约形式，却强调了画面的质感，保留了观赏时所需要的细腻特质。 设计细节：图腾、隐喻、过场戏 《夜宴》中出现的所有线条，都有别于中国传统的宫廷戏，但场景之中却布满着图腾--龙、虎、鸟、神兽及巫术中的各种神性动物。老虎是先帝的象征，励帝（葛优饰演）则以草龙来取代，而先帝的影子却一直存在于很多细节里，包括盔甲上的老虎、练功房墙壁上的虎形浮雕，甚至励帝后（章子怡饰演）把玩在手上做为调情与性爱的工具的小玉虎也是虎形。而虎变成龙，则是戏里篡位的象征，形象上吻合了角色的个性。那种龙不是大龙，而是草龙，没有那种比较嚣张的感觉，而是一种带有猥琐性意识的图腾物。因为先帝是一个非常勇猛善战的人，连他的盔甲也是老虎，但却在性能力的暗示下显得苍白，这一点反衬出身为情场圣手的励帝。

其实整个王城的设计都倾向于戏剧性，里面还有严格的写实要求，从而产生了一种确切的存在感。在这个戏剧与写实的冲突中，慢慢调整成为这个戏的美学风格，在这个原则上，戏剧性与现实性比重一直在变化。

在场景的控制上，我融入布局艺术与装置艺术的概念。

我每做出一个景，就在里面装置人物，一个画面地接着一个画面推动这个故事。例如太尉府有两层楼，上层都是透明的屏风画，下层则是祖宗祠堂。我们拍摄一个普通的过场戏，冯小刚作为戏中父亲被设置在二楼，他推开屏风跟楼下的儿子讲话，这就构成了这场戏某些形式上的装置。又例如在励帝与母后的寝宫中，上层是睡房，下层就是一个浴池。他们睡的上层阁楼里有雕刻华丽的屏风、有充满淫意的大床，到处蒸发着水汽，药材的味道弥漫在空中，一边养生，一边满足官能上的淫欲，宫女与内侍守候在旁侧，成为场景的一部分。

此外，宫女衣服的细节被刻意简化，只留色块，但却带点华丽的氛围，就像文艺复兴时期的作品，色彩很单一，没有太多细节，成为简单的形状，只留下线条，不像巴洛克风格那样将所有元素都混合在一起。 一场装置艺术的盛宴 《夜宴》中出现的陈设与道具，都做得非常精致，戏里所有的元素都互相牵连，只要一个对象的改变，就会牵动整体的调整，这是一种由写实的转化与东西方融合共同作用而产生的戏剧效

应。这些整体汇聚成一种衬托着戏剧张力的氛围，但是如果其中每一个对象被独立观看，就会发现它本身就是一件装置艺术品。

整体的调子从皇宫到竹林再到艺馆一脉相承，凝聚成一种氛围，里面有不同的透视点，通过这些不同的透视点去看事件的发生，到最后成为一种整体的经验。

太子的空间是《夜宴》中整体美学的另一个设计思维。有别于宫殿的庞大、黑暗与暧昧，太子所处的竹林、艺馆与寝宫，都散发着截然不同的超脱。

一直以来，哈姆雷特反自然、反报复的心态，很难在通俗戏剧的恩仇逻辑中被人理解。那是一种高尚的心灵，而不是世俗的情绪反应，这需要某种美术设计的介入。

但《夜宴》中的太子（吴彦祖饰演）又多了一份迟疑与懦弱，带有一种逃避与不平衡的感觉，产生非常态的戏剧性。

太子求取寂寞的心灵， To Be or NotTo Be的纠结，以及他回到宫廷后的道德挣扎，都反映在超脱的世界与宫廷之间的对比上。这个太子本身的个性使然，让他看起来很出世，但是这种出世又隐藏在一个情感包袱的背后，使他轻盈不起来，渐渐地维持在一种淡淡的惨绿调子里，在那状态中，显露出了某种懦弱。道德的约束使他一直僵持在没有行动的思索里，复仇意识又不断地折磨着他想要远离尘世恩仇的愿望。他的爱没办法实现，青女对他的恩也无法偿报，那么多恩怨情仇挤压在他身上，拉扯着他徘徊尘世间。他所用的剪纸、舞蹈、面具和玉女剑，都围绕在这种气氛里，布景、道具也都在诠释着这种意象。

这部戏并不以写实为基础，却涵盖了很多富有真实感的细节。每个物件都带着暧昧的双重性，那是一种梦境的气氛，这使整个电影有一点象征主义绘画的感觉--把真正的意念藏在画面背后，包藏在一个充满隐喻的形式外壳里。

《夜宴》的整体美术设计灵感来自一种描述隐藏中的鬼魂，黑色庞大的空间，兽形图腾的魅影，宫廷仇杀的血腥，聚合在血红色的礼服上，带着文艺复兴以降的古典主义色彩。 谭盾经验：融合声音与影像的感官世界 《夜宴》一直要寻找一种古典中国的氛围，艺馆则让我想起了江南庭院。中国的文人崇尚自然，也带有一点禅宗的意象，因此，我把修行的视觉意象带入整个《夜宴》的戏剧性氛围中。

竹海中的艺馆，竹、水、风、人，围绕在一个场域内，形成了一个磁场。开放的设计，使竹海的气色聚集在艺馆之内，内外呼应。如一滴水，落在平静的湖心，泛起阵阵涟漪，艺馆内的场域与艺馆外的竹林浑然一体，风中有竹，竹中有风，那山间聚集着灵气，山的气势混合着竹子的香味，而人物点缀其间。 那是运动中的静音，而在静音中运动的旋律、和谐的节奏，起伏无状。

这戏台是太子生活与演出的空间，每个人都在这里练习打坐、跳舞、表演，生活在其中，带着一种悠闲与纯粹的投入。这些艺人来自什么地方，剧情里并没有交代，但他们却是潜心学艺的人，追求的是一种出世的人生观，他们的表演是贵族式的，围绕其间的整个竹海，则是他们灵修的所在。

在谭盾的音乐中，可以找到某种音乐的原始性，他喜欢混用原音，不管是敲击或者磨擦，石头与宣纸也是他寻找可能性的对象，他的音乐充满了实验性与古代湖南民间音乐的情怀。