王昌龄诗歌意境的特点及其分类
意境是诗歌创作与鉴赏理论中的核心问题。所谓“意境”，从创作主体而言，它是诗人的主观之情、理与被表现的客观事物之形、神以及诗人对现实人生的独特感悟所形成的艺术画面。绝大多数的诗歌不以塑造人物，描述故事为己任，它所要表现的是诗人心灵思绪的片断，借助的常常是与之相对应的山水草木等事物的形貌，赋之以灵性，寄之以情思，它们不同的艺术形态，则是诗人独特匠心的展示。从接受主体而言，则是凭借诗歌艺术语言的媒介，糅合一己之人生经验，再现诗歌中的艺术情景，并从中体悟、玩索与反观自身，从而产生心灵的回应与共鸣。正如晚清词家况周颐所云：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。”（《蕙风词话》卷一）所谓“缔构”者，盖因诗歌之审美形象皆为零碎、片断、跳跃之故，需读者驰骋联想再予补充、丰富、完美之，从这个意义上讲，读者之鉴赏又何尝不是一种艺术的创造呢。诗歌的创作与鉴赏，实乃艺术审美形象之传递与转换，如此而已。
在中国诗歌史上，任何一首历经岁月、脍炙人口的佳作，都是诗歌意境创造的成功范例。《诗经》《楚辞》中已不乏其例。例如《诗·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯発从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”《九歌·相夫人》：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”前者表现诗人可望不可即之心绪，含咫尺千里之感伤，风格婉约柔美，意境朦胧悠远。后者则寓愁思于落叶秋波之中，遂起千古“悲秋”之意象，意境萧瑟而闳约。
与意境创造之实践相比，意境理论的产生与成熟却要晚得多。“意境”一词，盖出于佛经。佛经中的“六根”——眼、耳、鼻、舌、身和意，产生了所谓“六境”。《门经·卷第九》就有：“眼根色境”、“耳根声境”、“鼻根香境”、“舌根味境”、“身根触境”和“意根法境”等经论。《阿毗达摩俱舍论·卷第一》中又有：“於六根中。眼等前五唯取现境。是故先说。意境不定。三世无为。”佛经以为人体与外界事物之联系，当以人之感官最为直接，与视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉对应的便是色、声、香、味、触之“五境”，因为此五者“唯取现境”，具有直觉性。唯有人之“意境”，乃“意念之境”，它既依托于人体及意识的感知经验，又可以超越自身之“现境”，因而其与道家之“坐驰”和艺术之“想象论”也就最为接近。从哲学上讲，佛教所云之“境”，在某一层面上，
实质是指诉之于人之感官与意识的形象感知。
最早将“境”作为诗学术语引入诗歌领域的是唐人。唐代诗僧皎然《诗式·取境》云：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”这里的“境”，就包含了主客观统一、驰骋艺术想象的意思，就是指意境的创造问题。皎然还在《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》中有“诗情缘境发，法性寄筌空”的诗句，也说明了诗人的情思是包容在诗歌的意境之中的。只是我们今天所说的“意境”，古人往往只称“境”或“境界”。概括古人意境理论之特点，大致具有发散性、相关性和多样性之三端。
一、发散性。诗歌贵在以有限之文字表达无限之情思。钟嵘《诗品序》释“兴”曰：“文已尽而意有余，兴也。”“兴”有感发、联想之义。皎然《诗式》：“缘境不尽曰情。”刘禹锡《董氏武陵集纪》：“境生于象外。”梅尧臣所云“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》引），均是。诗人营造的意境，读者完全可以读出不同的意味。这已是做诗与读诗的常识，不必多言。
二、相关性。皎然《诗式·辨体》云：“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”认为“高古”、“飘逸”等风格均从诗歌的意境中体现出来，故风格论与意境论关系甚密。司空图《二十四诗品》便是通过描绘不同的艺术意境来展示不同的诗歌风貌的。王国维《人间词话》，则将“词眼”与意境相联系。评赏宋祁《玉楼春》中“红杏枝头春意闹”一语，有“著一‘弄’字而境界全出矣”的名言。作为诗歌的核心理论，举凡诗歌的创作、风格、表现、鉴赏等理论最终都与意境理论相关。甚至可以这样说，其他理论其实都是围绕着意境论来构建的。
三、多样性。古人论诗有“情”“景”“事”“理”四要素之说。故而意境者决非仅仅用“情景交融”四字便可简单涵盖者。在具体的诗作中，往往呈现出不同的意境类型。在这方面，唐代王昌龄《诗格》中的“三境说”极值得注意。其云：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
对王昌龄的“三境”，向有不同之理解。其实古人与今人的最大不同，就是古人从不从理论到理论地玩“纯理论”，他们都坚持从
创作中来，再回到创作中去，他们的论诗和赏诗，都是最终为写诗服务的。明乎此，王昌龄的“三境”就不难理解。这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型。只是把偏重于描写景物的（如山水诗）称为物境，偏重于抒写情怀的称为情境，偏重于说理言志的称为意境。
第一种：物境。其意境特点是：以景为主，景中藏情。景重，情浓，意淡。比如曹操的《步出夏门行·观沧海》：
东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。
这是诗人于建安十二年（２０７）北征乌桓大获全胜后，于是年秋天回师经过河北碣石山时所作。这是我国较早的一首描写山水的诗，“水何澹澹”以下十句，写出了山海的壮阔和雄浑，我们的眼前仿佛看到了起伏澎湃的波涛，突兀耸立的山岛。接下来写秋风秋色，诗人一反传统的悲秋情绪，把秋天写得极富生机，树木繁茂，百草丰美，充盈着顽强的生命力。然后再写大海，在秋风中其浩渺波涌的气势，似乎要囊括日月，包容星河，吐纳宇宙。这种描写，正是诗人眼中景和胸中情交融而成的艺术境界，也是诗人宏伟的政治抱负和建功立业雄心壮志的艺术展示。唐代大诗人李白的《蜀道难》《梦游天姥吟留别》《望庐山瀑布》等，均是这一类作品。也有的写景更客观，情思更隐蔽，更追求一种景物之外的韵味。如韦应物的名作《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
全诗以客观的描景写物见长，直抵物境。诗之尾句最为有名，宋代以后常为绘画之题，其神韵情味可见一斑。上联两句写西涧白日之景，有静有动，有声有色；下联状春夜潮涌舟横之象，“野渡无人舟自横”一句，写出野趣，一个“横”字，点出姿态。清人黄叔灿的《唐诗笺注》评此诗：“闲谈心胸，方能领略此野趣。所难尤在此种笔墨，分明是一幅画图。”王渔洋《唐人万首绝句选》也说：“写景清切，悠然意远。”虽然也有人以诗人当时之处境心情，认为：“‘幽草’、‘黄鹂’，此君子在野，小人在位。‘春潮带雨晚来急’，乃季世危难多，如日之已晚，不复光明也。末句谓宽闲寂寞之滨，必有贤人如孤舟之横渡者，特君不能用耳。此诗人感时多故而作也。”（高發《唐诗品汇》引谢叠山语）不管诗歌是否为“诗人感时多故而作”，但此诗之传世，肯定是写景之自然，韵味之无穷的缘故。宋代寇准《春日登楼怀旧》：“野水
无人渡，孤舟尽日横”，欧阳修《采桑子》词：“残阳夕照西湖好，花坞萍汀，十里波平，野渡无人舟自横”，均是袭用韦应物诗中景语，足见其影响。李白《独坐敬亭山》、王维《山居秋暝》《终南山》《鸟鸣涧》等，均是这类作品。宋人苏舜钦《淮中晚泊犊头》诗，正可与韦诗相媲美：“春阴垂野草青青，时有幽花一时明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。”其“物境”，与韦诗也是一脉相承的。
第二种：情境。特点是：以情为主，景为情设，情中带景。情重，景散，意明。这类诗歌的意境构不成整体的艺术画面，它是根据情感的需要设置情境，为抒情服务。且看杜甫的《闻官军收河南河北》诗：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
清人浦起龙《读杜心解》称此诗为老杜“生平第一首快诗”，忧国忧民的诗人终于等来了“安史之乱”被平定的喜讯，满心的喜悦不可抑制，倾泻而出。全诗就是围绕着一个“喜”字，来展开情境。首联写喜出望外之情，用喜极而泣加以烘托。颔联紧承上面写来，先写妻子的愁容一扫而光，继写自己匆匆收拾准备回乡的狂喜之情。下面四句乃想象之辞，战乱一旦结束，一路返乡不用再担惊受怕，所以可以放歌纵酒，伴随着春天万物复苏的景色，与妻儿们高高兴兴地出发，颈联所表达的情景，恰与其《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的感伤之辞形成了鲜明的对照。这里是何等的快意！尾联用“即从”、“便下”与“穿”、“向”四个极其连贯的动词，绾结四个地名，一气直下，酣畅淋漓地写出了归心似箭的迫切心情。由于诗人扣住了“喜”字来写，以情为重心，以此带景，移步换形，主宾虚实，累累如贯珠。正如《杜诗说》所云：“言愁者使人对之欲哭，言喜者使人对之欲笑。盖能以其性情，达之纸墨，而后人之性情，类为之感动故也。”这说出了杜诗善于营造情境的特点。这类诗歌的艺术画面虽不如山水诗那样的统一浑成，但在画面与画面之间仍有着意脉上的贯串和联系。再如杜甫的《春夜喜雨》《咏怀古迹五首》，刘禹锡《酬乐天扬州席上见赠》，李商隐的《锦瑟》等无题诗均是。
第三种：意境。特点是：以意为主，以气取胜，富有理趣，意中传情。意重，情浓，景淡。这里的“意境”与今天概念不同，特指一种以立意和理趣取胜的作品。在人们通常的认识中，总把意境等同于可以再现的艺术画面，这没有什么不对，但从创作
的实际出发，这样的认识又欠全面。因为有不少佳作，如果说有什么艺术画面的话，它不是通过诗歌的字面去获得，而是要依靠读者从诗人所表现出的精神面貌和气概中去把握。所以王国维在《人间词话》中说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这里说的“喜怒哀乐”，除了指人的情感外，当还包含有诗人对人生的体验和理解。当然这种理性的认识，是要通过感性的美的形式来表现的。比如曹操的《步出夏门行·龟虽寿》诗：
神龟虽寿，犹有竟时；腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以咏志。
此作将诗情与哲理相结合。前四句以龟蛇为喻，说明万物都有“竟时”的客观规律，中间四句以老骥起兴，写出壮士暮年雄心不减的豪情，后面四句直赋哲理，指出虽然万物有终，生命有限，但生命的长短却掌握在自己的手中，只要保持乐观的精神，就可得到生命的延长。诗人一反常人悲衰嗟老的颓丧情绪，以辩证的思想，诗化的哲理，升华出一种积极乐观的人生态度，给人以鼓舞和启迪。这无疑也是一种诗的意境。诗化的哲理，有时可以超过形象的描写。比如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”另一唐代诗人畅当的《登鹳雀楼》：“迥临飞鸟上，高出世尘间。天势围平野，河流入断山。”两首同题诗意境相似，俱为佳作。但王诗的三、四句，将眼前之景升华到一种极富哲理的艺术境界，给人以广泛而深刻的启示，不能不说要略高后者一筹。唐代杜牧的《乌江亭》诗则借项羽之事全篇议论：“兵家胜败事不期，忍羞包耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”更是理趣多于情致。
也有的以意取胜、以气取胜之作，看似形象性不足，但其审美价值正在于凛然之正气和正义之中，也是一种意境。比如：
十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁为不平事？（贾岛《剑客》）
生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。（李清照《绝句》）
前一首宛若一幅泼墨写意的剑客图，剑光闪闪，豪气逼人，语意劲直，却又意在言外，余味无穷。后一首借助历史，言短意长，决绝刚烈。
还有的诗意很朴素、清晰，但却能引起人的思索和联想。如：
春种一粒粟，秋收万颗籽。四海无闲田，农夫犹饿死。（李绅《悯农》）
曾向钱塘住，闻鹃忆蜀乡
。不知今夕梦，到蜀到钱塘。（家铉翁《寄江南故人》）
《悯农》两首以关注农民疾苦，感叹盘中之餐来之不易而家喻户晓，传诵不衰。其中的第一首语言平易如农谚，而三、四两句，语意却力透纸背。“四海无闲田”与“农夫犹饿死”的强烈反差和畸形现实，对时代黑暗入木三分的揭露已不言而喻。比王建《水运行》：“去年六月无稻苗，已说水乡人饿死”，更耐人寻味，也令人不由联想到晚唐陆龟蒙的《新沙》诗：“渤澥声中涨小堤，官家知后海鸥知。蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝。”其中所包含的辛辣讽刺，使我们可以找到农夫饿死的根本原因，也更加理解了罗隐《雪》诗中的“尽道丰年瑞，丰年事若何”的弦外之音。《寄江南故人》诗的作者是南宋末年的家铉翁，他官至端明殿学士、签署枢密院事等职。后出使元廷被扣，但拒不出仕。这是南宋亡后，他写的怀念故国之作。由于他是四川眉山人，所以上联一句写故国，一句写故乡，爱国之志写得很明白。下联写失去故国、故乡之痛，夜里梦中，不知魂归何处。诗中仅以杜鹃“不如归去”的啼声感发情思，但其思绪之痛苦，胸襟之浩渺，真令人挥之不去。
对意境的分类，不但还可进一步地细化，而且即便是上述的分类也只是相对的，在很多情况下，还存在着互相交叉、结合的现象。譬如白居易的七律《钱塘湖春行》，全诗句句写景，似乎乃“物境”之作，但其诗意之结构上却是移步换形，一句一景，极富跳跃性，又似乎是以“赏春”之情贯穿全篇的“情境”之作，但综合观之，此诗毕竟以写景为主，故似仍以“物境”为主。总之，把握诗歌意境的特点和分类，对诗歌的创作和鉴赏都具有指导意义，它使诗人在意境的创造中更为明确、更为自觉；对鉴赏者而言，由于对意境认识的深入，所以当他们在赏析诗歌之时，就可对不同之作品，尝试不同之赏析角度与方法。譬如以“物境”为特点者，就不必于诗中强索托寓；“情境”者，就应把握其感情之流程或情思之要穴；而“意境”者，则大可玩索其中之意味或理趣。注意了区别对待，诗歌特点之把握当也会更加准确了。