木马沉思录(论文)

木马沉思录：论艺术形式的根源

贡布里希

这篇论文所讨论的是非常普通的木马。这个木马既非隐喻、也非完全出诸想象，至少比起斯威夫特[Swift]为了写沉思录的那个扫帚把来，没有更多的隐喻性和想象性。它通常是心满意足地待在幼儿园的角落里，没有什么美学雄心。的确，它讨厌装腔作势。它满足于扫帚把的身躯和制作拙劣的马头——马头仅仅用来标出木马的前部而且用以套缰绳。我们该怎么称呼它呢？我们是否应该说它是“一匹马的物象”呢？《袖珍牛津英语词典》的编者很难首肯。他们给物象下的定义是“事物外形的模仿者”，但这里木马显然没有“模仿”马的“外形”。而“外形”可以说更糟糕，它是长久支配着我们美学语言的那个希腊哲学传统的残余，难以捉摸。幸亏在这本词典里还有另一个可能合适的词：reprensentation。我们读到，represent可用于下述意义：“通过描述，描绘，或想象来唤起，用图表示；把某物的摹状[likeness]置于心境或感觉中充当或被用作某物的摹状；代表；当作样品；代替；是某物的替代物。”那么，木马是马的摹真吗？当然不是。是马的替代物

吗？对了，是这样。大概这个程式中还包含着我们的眼睛未曾看到的东西。

一

首先让我们骑上木制战马去抗击一批仍旧出没于我们艺术评论语言之中的幽灵。我们甚至发现，它们之中有一个已经侵入了牛津诃典。牛津词典对物像(image)的定义让人觉得艺术家是“模仿”他面前事物的“外形”，而观看者则通过这个“形式”去辨认艺术品的“主题”。这种观点可说是传统的再现(represention)观。其推论是：艺术品要么是其所表现的事物的忠实摹本，即一件地地道道的复制品，要么是包含着某种程度的“抽象”之物。我们从书中看到，艺术家把“形式”从他所见到的事物中抽象出来。雕塑家一般是抛开色彩抽象出三维的形式，画家则是抛开第三维抽象出轮廓和色彩。就此而论，据说素描家的线条是一种“抽象的伟绩”，因为线条井不“存在于自然之中”。布朗库西(Brancusi]派的现代雕塑家可以受到吹捧，也可以受到遣责，因为他们“把抽象带到了逻辑的极端”。最后，把“纯”形式的创造贴上“抽象艺术”的标签也带有同样的含义。不过，我们只要看看我们的木马，就可以看到这种把抽象作为复杂的智力行为的观念使我们做出了荒谬离奇的事情。杂耍剧场中流传着一个笑话，说一个醉汉经过每一根路灯柱都举帽行礼。我们是不是应该说，酒把他的抽象力提高到这样的程

度，以致他现在能从灯柱和人的形象二者中离析出直立这种形式特征了呢？当然

，我们的头脑是通过区分而不是通过概括进行话动的，而小孩子在不会区别种类和“形式”时，会长久地把凡属一定大小，有四只脚的东西都叫做“gee-gee”（马）。

二

其次，是在艺术中运用共相概念所产生的那个古老问题。学院派的柏拉图理论对它有过经典的阐述。雷诺兹说：“历史画画家画一般的人；肖像画画家画个别的人，所以他画的是有缺点的模特儿。”这当然是把一种抽象理论应用于一个特殊问题。言外之意是说，肖像画是带有一切缺点和偶然属性的人物“外形”的精确复制品，正如这个人的名字一样，指示着这个个别的人。可是，想“抬高他的风格”的画家，却不顾那些个体特征，而“把形式一般化”。这样的画不再再现一个个别的人，而是再现“人”这个类别或概念，这一论证看起来简单，其实不然，至少它作出了一个不可靠的假定：这类物像必然个个都指示若它自身以外的某物——或者是个体的，或者是类别的。但是，当我们指着一个物像说“这是一个人”时，根本不必隐含着这种意思。严格地说，这样说可能被解释为那物像本身就是“人”类中的一员。这个解释并不象听起来那么牵强。事实上，我们的木马只能接受这种解释，别无其他解释。按照雷诺兹的推理逻辑，木马应该再现马的最一般的观念，但若小孩子把一

根棍棒叫做马，显然毫无这种含义。棍棒既不是意味若概念的马的符号，也不是一匹个体的马的肖像。既然能作为马的“替代物”，棍棒就靠其本身的能力成了马，它属于“gee-gee ”（马] 一类。甚至可以有它自己的专有名字。

皮格马利翁在大理石上凿出人像时，并不是首先再现个“一般化”的人形，而后才逐渐地再现一个个体妇女。因为他在逐步雕凿井使它越来越象活人时，石头并没有变成肖像——即使他用了一个活人模特儿也没有使它成为肖像，何况还未必做到那一步。因此当他的祈祷被神听到井且雕像具有了生命时，她就是该拉特亚(Galatea)而不是别的人——不管她是用古风的、理想化的还是自然主义的风格塑的。事实上， 一个东西指示另一个东西这个问题完全不在乎二者有多大差异。巫婆制作对头的一个“一般化”蜡像时，可能有意让她的蜡像指示某个个别的人。接着她念出相应的咒语把二者联系在一起——这和我们在一幅一般性的画下面写上一个说明把两个乐曲联系起来的做法是一样的。然而，就是那些有名的栩栩如生的复制品，特索氏蜡人馆(Madame Tussaud，s)的模拟像也需要同样看待，那些贴上标签放在画廊里的画是“人人物的肖像”，而放在楼梯口用来戏弄参观者的人像只不过

表现了“一个”侍肯，即某一类别中的一员。它站在那儿成了那意料之中的守卫者的“替

代物”——但是，它并不是雷诺旌所讲的那种更“一般化”的东西。

艺术是“创造”而不是“模仿”，这种观念众所周知。从莱奥纳尔多·达·芬奇时代到克里时代，有各种备样的形式来宣扬

这种观念。莱奥纳尔多坚持说画家是“万物的主宰”(Lord ofall Things)，而克里则要象造化(Nature) 一样去创造万物。[2）但是，当我们离开艺术转向玩具时，这种讲法所蕴涵的神圣的超自然力就消失了。孩子们“制作”火车时，不是用几块木又，就是用铅笔在纸上涂。尽管我们处于附有商品或事件图解的广告和报纸的包围之中，但是我们仍然觉得不把所有的物像都“读解”为它们在指示某种想象的或实际的现实是很难做到的。只有历史学家知道，看皮格马利翁的作品而不将它与自然加以比较有多么困难。但近来我们已经认识到，只要我们认为当时的艺术家“歪曲”了他的母题，或者认为他想让我们在的作品中看到什么特殊经历的记录，我们就怎样完全误解了原始艺术和埃及艺术。（3]在许多情况下，这些物像只是在作为替代物的意义上“再现”了什么。葬入统治者坟墓的陶马或陶俑就是代替活马活人。偶像代替神。它是否表现了具体神的“外形”呢，或者，表现了一类恶魔的“外形”呢，这样问是不恰当的。偶像在崇拜仪礼中用作神的替代物——这是人造的神，就

象木马也是人造的马一样；倘若对此深充，便意味着要招来骗局。

还有一种误解应该提防。我们常常本能地尝试把“再现”放到另一个层面卜，以便维护我们既有的“再现”观念。在我们不能把物像归之于外在世界的母题的时候，我们便把物像认作是艺术家内心世界母题的描绘。很多关于原始艺术和现代艺术的评论（和非评论）著作都暴露出这 一观点。但如果把自然主义的描绘观念用于梦幻和幻象(vision)——更不用说用于那些无意识的物像——实际上就是用一堆未经证明的假定来辩论。(1)木马并不是摹拟我们对马的观念。我们可能会在吸墨薄上乱写乱画出可怕的怪物或有趣的面孔，但它并非象从颜料管里“挤出”那样是来自我们心灵的投射。当然，任何物像在某种程度上总是代表了制作者的意图，但是把它看成是反映某种先存现实的照片，那就误解了整个制像(image-making)的过程。

四

我们的替代物可以把我们引向更深一步吗？也许可以，假如我们考虑到它如何成为代用品的话。“第一匹”木马（用十八世纪的话说）可能根本就不是物像，仅是一根棍子罢了。它之所以能够成为一匹马是因为人们

可以骑在上面（图6）。tertium comparationis,即它们共同的因素，是功能而不是形式。或更确切地说，是形式的一个方面，这个方面能够满足为了行施功能所需的最起码的要求——因为任何可骑之物都可以当作一匹马。如果事情的确如此，那么我们就能越过一个通常认为是闭锁的界限，因为，在这个意义上的“替代物”深入到了人和动物所共有的生物功能方面。猫追赶球时，似乎球是一只老鼠。婴儿吸吮自己的拇指，似乎拇指是乳头。在某种意义上，对猫来说球“再现”老鼠，对婴儿来说拇指“再现”乳头。但这里的“再现”所需要的，除了满足功能的起码要求以外，也无需其他形式相似。球，除了可追逐外，没有任何地方与老鼠有共性。拇指除了可以吸吮外，也没有任何方面与乳头有共性。作为“替代物”它们满足了有机体的某些要求。它们碰巧是能用于打开生物和心理之锁的钥匙，或者说是那种能投入槽缝内使机器运转的假硬币。

在幼儿语言中，还能听出“再现”的心理功能。小孩子会丢开完全自然主义的娃娃，而喜欢某个“可爱”的怪里怪气的“抽象”的模型。他也可能完全排除“形式”的要素，把毯子或鸭绒垫当作自己喜爱的“安慰之物”——当作他给予爱的替代物。如心理分析学家告诉我们的，在以后的生活中，他可能把同样的爱给予值得或不值得给予爱的有生命的替代物。教师可能“替代”了母亲，独裁者，甚至敌人可能会“再现”父亲。在这儿，象征物和被象征物的共同特征同样不是“外形”，而是功能；母亲的象征是可亲可爱的，父亲的无意识意向( father-imago)是可畏的，或者视情况而定。

看来象征化这个心理学概念离“再现”这个词在造型艺术中的较为精确的意义似乎太远了。把这些意义都放在一起，能有什么收获呢？可能有：这是因为，只要能抽绎出象征作用的多种功能，任何事情似乎都值得一试。

“艺术的起源”已不再是热门话题。但是木马的起源可能是个值得深思的题材。让我们假定，那位骄傲地骑在木棒上走过地面的人，出于游戏或是玩魔法——有谁总能将这二者区分开来呢？——决定给木棒套上“真的”缰绳，甚至最终还要在它顶端安上两只眼睛，或者加上几根草当作鬃毛。这样我们的发明家就“有了一匹马”。他制作的一匹马。在这个虚构的故事中有两件东西和造型艺术的观念有关。一件是，与有时所认为的相反，这个过程根本不需要涉及信息交流。他可能并不想把他的马给人看。当他骑着木马跑时，木马不过是他驰骋想象力的中心而已——显然对于一个用它“表现”具有生育和威力的马精的部

落来说，它发挥的大抵也是这种功能。我们能以替代物町能先于画像、创造可能先于信息交流来总结这个“诚然如此的故事”(Just so Story)的寓义。如何测试这样一种普遍的理论还有待于今后。倘若能办到，它就可以真正地阐明一些具体的问题。甚至语言的起源这个思辨史上有名的问题，也可以从这个角度探讨。因为如果我们用另外一种理论把“泼喔”理论(pow-wow theory)（即认为语言源于模仿的理论）和“噗噗”理论(pooh-pooth theory)（即认为语言源于表现感叹的理论）联系起来，那就会产生可以叫作“啮馍啮馍”的理论(niam-niaru theory)，这种理论认为原始猎人醒着躺在饥寒的冬夜发出吃东西的声响倒不是为了交

流，而是代替吃东西——也许还伴随着试图诱发食物幻象的仪式性的合唱。

五

有一个领域，即动物心理学领域，对形式的“再现”功能的探索近来取得了可观的进展。普林尼以及随后的无数作者，都把画家欺骗了麻雀或马看作是自然主义艺术的最大胜利。这些轶事所暗示的是：人类在观看时，很容易识别画面匕画着的一串葡萄，因为对于人类来说识别乃是一种智力行为。但是对于鸟来说，它朝着画面上飞来，则表明产生了十足的“客观”错觉，这种想法貌似有理，但却是错误的。因为连最简单的牛的轮廓似乎也足以成为引来采采蝇的圈套，它好象启动了吸引装置“欺骗”了飞蝇。我们可以说，这粗糙的圈套对于采采蝇是种“有重大意义的”形式一即具有生物意义。看来这种视觉刺激在动物世界里起着重要作用。用变换动物可以对之作出反应的“模造物”形状的手法，就能确定那足以引起一种特定反应的“最低限度物像”(minimum image)。[1]所以当小乌看见喂养它们的雌鸟靠近巢时、就张开了嘴。然而，当两个一大一小的浅黑色圆形物——它“再现”了最“一般”形式的鸟的头部和身体的剪影——出现时，小鸟也会张开嘴。某些小鱼甚至会受水平放置的两个简单圆点的骗，它们会把那当成鱼妈妈的眼睛，而小鱼已经习惯于躲在鱼妈妈的嘴里避难。由此看来，宙克西斯的名声得依靠其他的艺术成就，而不是他的骗鸟术。

就这种生物学意义而言，“物像”不是模仿物体外形，而是模仿某些特有的或有关的方面。在这方面，似乎将打开广阔的调查研究领域，因为人也不能避免这一类反应。外出再现可见世界的艺术家，并非面对着一批他试图加以“模仿”的庞杂的中性形式而已。我们的宇宙是有结构的宇宙，它的主要力线仍然由于我们的生物的和心理的需要而弯曲变形，不管它们被文化影响遮盖得多么厉害。我们知道在世界上有某些特有

的母题，对它们作出反应简直太容易了。人脸便是其中突出的例子。不论是由于本能还是由于早期训练，我们总是能从纷乱的感觉重围中选择出脸的表现特征，并对它的最微妙的变化作出害怕或高兴的反应。我们整个知觉器官在相貌视觉(physiognomic vision)方面有点过于敏感。接受一点最微小的暗示也足以形成一张富有表情的脸，这张睑会带着惊人的热情“看”着我们。在情绪高涨的状态下，在黑暗中或在发热

时，这种机制的易于触发可达到病态的程度。我们能把墙纸的图案看成人脸，盘子里放着的三只苹果可能会象凝视着我们的两只眼睛和一个丑鼻子。要“制作”一张脸就是那么容易，只要两个点加一道就够了，不管它们的几何图型与真脸的“外形”有多大差异，这有什么奇怪的呢？在能说明这一点的实验之中，不妨以众所周知的“两面脸”(reversibe face)这个图形笑料作模特儿（图7）。它说明了一组可被当作相貌来读解的形状是怎样优先被看作相貌，而不是其他任何东西。朝上的一边变成了令人信服的脸，颠倒过来的那边被离析为一些混杂的形状，当作了一种奇怪的头饰。(l)在这一类成功的画中，要同时看到两面脸确实需要费力气，也许永远也不会完全成功。我们的自动反应胜过我们的智力意识。

从以上讨论的有关生物学例子的观点来看，在这种观察中没有什么可以使人惊奇的东西。我们可以大胆猜测，这种自动的识别依赖于相似之处以及生物关联这两个因素，而且在某种程度上这两者可能成反比。一个物体越跟我们有生物关联，我们就越能敏于识别这个物体——因此我们判别它在形式上对应与否的标准就越宽。在充满色情的气氛中，即使是稍稍暗示一下，只要与性功能在形式上有相似之处，就会引起欲望的反应。弗洛伊德所探索的梦的象征也正是如此。饥饿者会敏于发现实物——他审视世界，寻找食物，一丁点儿迹象也不放过。饥饿者甚至会把食物的形象投射到各种不相干的物体上——就象卓别林在《淘金热》(Gold Rush)中所表演的那样，他的高大同伴在他面前突然成了一只小雏鸡。是否就是这样的经验刺激了我们那些发出“啮馍啮馍”声音的措人，使他们在黑暗的洞壁上的纹路和不规则的形状上看到了他们渴望已久的猎物呢？也许他们是在神秘的岩石深处逐渐获得了这种体验，就象莱奥·纳尔多找出败壁残墙以助成他的视觉幻想一样。是否他们最后

想到了用有色泥土去填满这种“可读解”的轮廓——至少让身边有“可刺戳的”东西，而这种东西又能以某种魔法的方式“再现”可吃的东西呢？还没有方法来检验这样一种理论。

但是，如果洞穴艺术家确实常常“利用”岩石的自然形状，他们的作品又具有“非常生动的”特点，那么这至少不会和我们的想象矛盾。至于洞穴中那种伟大的自然主义绘画，它可能终归是一朵很晚很晚才出现的花，可能相当于我们后来才出现的经过演化的自然主义的木马。

六

要把棍棒变成我们的木马，达就需要两个条件；第一，它的形状正好可被人骑；第二，可能是决定性的一点，即有必要击“骑”。幸运的是，不必努力想象就能理解木马是怎样成为这么一个欲望和兴趣的焦点的。因为我们的语言中还有过去封建时代铸造的隐喻，把骑士风度说成是象马一样。在这种背景里表现马的棍于，到了另一种场合就成了别的东西的替代物。它可能成了宝剑，权杖，或者——在礼拜祖先的场合——代表已故族长的神物。如果把这视为“抽象”，那么在一个形体上集中这么多意义就很难理解。但是把这视为多种意义的心理“投射”，就较易领悟了。不同的人们对同一形式的各种读解告诉我们更多的是有关读解者的情况，而不是关丁那些形式的情况，根据这个假设，毕竟已经建立了一整套诊断技术。在艺术领域里，我们已经看到，许多邻接的美洲印第安人部落所喜爱的同一种三角形；却有不同的意义，这些意义反映出那些部落的一些主要的偏见。对于研究风格的学者来说，一种基本形式可用来再现各种物体，这一发现也许还是很有意义的。因为，把现实主义绘画看成是已经有意识地进行了“风格化”的观念看来还难以为人接受．但是，对立的观念，即把若干不同的再现之怍看成是由不多的单纯形状作为艺术语汇来构成的这种观念，却非常适合我们知道的原始艺术。

七

一旦我们习惯于把“再现”看作是植根于心理倾向上的双向的事情，我们就能够纯化一个概念，业已证明，这个概念对艺术史家是不可缺少的，然而还很不理想：这就是“概念性物像”(conceptual image]的观念。这个观念指的是再现的方式，儿童作的画，形形色色的原始艺术和原始派艺术多少部在运用这种方式。人们经常谈到，这种类型的意象(imagery)与任何视觉体验相比都大相迳庭。对于这一点，一般采用的解释是：孩子（或原始人）并没有画出他们所“看”的东西。而是画出他们所“知”的东西。根据这个观念，孩子们通常画的小人实际上是用图画来举例他们所记得的那些人类特征。它表现了孩子们对人的幼稚的“概念”内容。但一谈到“知识”或“理智的现实主义”（如法国人那祥)，就把我们带到了“抽象”谬论的危险边缘。因此，我们还是回到我们的木马上来。说木马

是由构成乌这一“概念”的那些特征组成，或者说它反映了所见到的马的一种记忆物像，这种说法是否完全正确呢？不正确——因为这样讲忽略了一个因素：棍棒。如果我们牢记，“再现”起

源于用特定的材料创造替代物，我们便有了比较可靠的根据。想骑马的愿望越强烈，表现马的特征可能就越少。不过到一定阶段马必须要有眼睛——不然马怎么看东西呢?于是，在最原始的水平上，概念性物像可能就是我们所说的那种最低限度物像，即，使形象适应心理之锁的最低限度，而钥匙的形式既取决于制作它的材料又取决于锁。不过，把历史上的各种风格所曾运用过的“概念性物像”与这种出于心理根据的最低限度物像等同起来就要犯严重的错误。因为情况恰恰相反。人们有这样一种印象：人总是感觉到达些图式的存往，但是，在利用它们的同时又以同样的努力去规避它们。我们必须考虑到， 一种“风格”有可能是一套产生干情结张力(complex tensions)的程式。人造的物像必须是完整的。墓穴中的奴仆须有双手双脚，但艺术家卫不可把它制作得酷似真人。制像危险重重。不恰当的一笔就会使严厉的脸部面具显出可恶的横目睨视。只有严守程式，才能避开这种危险。因而，原始艺术似乎经常停留在呆板和神秘之间的狭窄岩礁上。如果木马变得太栩栩如生，它可能就会独自飞驰而去了。

八

原始艺术与“自然主义的”或“错觉主义的”艺术之间的差别很容易被夸张。（3]所有的艺术都是“制像”，而所有的制像都植根于替代物的创造。甚至“错觉主义”的艺术家也必须从人造的东西即程式化的“概念性”物像人手。尽管这看来也许奇怪，可是他无法迳直地“模仿一个物体的外形”，除非他首先学会了怎样去构造那样一个形式。否则，就无需那么多“半”怎样画人物“或”怎样画船”的书。沃尔夫林曾经说过，一切绘画得益于其他绘画的比得益于自然的要多。(l)这一点对于研究绘画传统的学者来说是熟知的，但它的心理含义却仍然没有得到足够的理解。其原因或者是，与许多艺术家所期望的相反，他们那双应该重新看世界的“纯真之眼”根本没有看见世界。形色杂混的令人难受的冲击刺痛了“纯真之眼”。(2)从这个意义上说，用一些基本形状作为惯用语汇，这仍然是艺术家的一个不可或缺的出发点，一个组织结构的焦点。

那么，我们应该怎样解释艺术史上那巨大分界呢？它贯串整个艺术史，从“概念性”艺术的广阔海洋中划分出了寥寥几个错觉主义风格的小岛，如希腊、中国以及文艺复兴。

无疑，二者的一个差别在于功能的变化。把物像

看作我们现代词义上的“再现”，这种观念的形成就可说隐含着那种功能的变化。一个物像的存在无须本身有什么独特之处，它可以指示它以外的某种东西，从而成为视觉经验的记录，而不是替代物的创造；一旦我们对此有了大体上的理解，就可以泰然无事地逾越那些原始艺术的基本规则。当属于概念性风格的那种基本要素的完整性不再需要时，也就用不着防范古风艺术概念所反对的耶种随意性了；希腊花瓶上一个人像，也不再需要完整地看到一只手和一只脚（图8）．我们知道这是一个迹象，意味

着仅仅记录艺术家看见的或可能看见的东西。我们也作好了充分的合作准备，用我们的想象去补充实际母题所确实具有的东西。画面暗示着画面上未曾实际画出的东西，达一观念的全部含义一旦被接受——当然不是一蹴而就的一就会迫使我们对它发挥想象。我们会赋于它的形状周围以“空间”，这也就是说我们理解它唤起的三维现实，理解人会动，甚至理解暂时被挡住的外观“就在那里”。当中世纪艺术从叙事性的概念他象征主义——那象征主义中凝结着古典艺术的公式——破围而出时，乔托对从背面看到的形象作了独特的利用，这种形象迫使我们

想象它的另外一面，从而激发了我们的“空间”想象（图9）。

这样，图画作为画外的客观事物的再现的观念使我们得出一个有趣的悖论。 一方面它强迫我们把画中显示出的每个人物，每个事物看成它所“意指”的想象的现实。只有当图画能让我们推断出画面上每个物体的“外形”，而且推断出它相对的大小和位置，这种心理作用才能够实现。这就把我们引向“空间合理化”，对此我们称之为科学透视法。通过这种方法，画面成了一个窗口，通

过这个窗口我们看到了艺术家在那里为我们创造的一个想象的世界，于是，至少在理论上，人们就使用几何射影原理来处理绘画。(2)

这种情况的悖论是：一旦整幅画被看作是现蛮—角的再现，就创造出了一种新的环境，在这种环境中，概念性物像起着不同的作用，因为，上文“窗户’观念的第一个后果就是，我们不能设想画板上的哪一块地方没有“意义”，不再现某种东西。所以，空白自然就表示光、空气及氛围，那模糊的形体可以解释为被空气笼罩的状态。正是因为在由这种组织框架的程式所确定的再现的环境中人们相信上述解释，才使印象主义的方法有可能发展起来。那些尽量使自身避开概念性知识的艺术家，那些有意识地充当他们自己作品的观看者、并且通过后退观看把他们创造的物像跟他们的印象不停地匹配和比较的艺术家，他们只能把

一部分创作任务转移给观看者以此实现他们的目标。因为，如果画家命令我们向后退，看着印象主义风景画上的色块“一跃而活”，那难道还有什么别的意思吗？那就意味着画家相信我们有所准备，在他的指导下，领悟他的暗示，读解画面脉胳，并且唤起我们的概念性物像。马内画上的斑点表示马，这与我们的木马一样都不是外形的模仿【图10]。然而，马内能如此聪明地把它处理好，以至在我们心中唤起了马的物像——当然，这还要我们肯于配合。

这里或许还有另外一个领域可以单独探索。因为那些在制像过程最初阶段起过作用的“特殊”事物，重现在——正如所期望的那样——物像读解过程的最初阶段。由画面脉胳表明但却又被隐去的特征越不可或缺，似乎这个过程开始得就越强烈。这种“暗示性遮掩”( suggestive veiling)的方法的最低层次习见于色情艺术。当然，这不是就它的皮格马利翁阶段而言，而是就它的错觉主义的一些应用而言。这种对明显的生物学刺激的简单运用，也还有可与其相比的例子，例如人脸的再现。莱奥纳尔多在逼真的表情方面所取得的最大成就，正是由于他把

那些含有表情的面孔特征弄模糊了，这就迫使我们去完成他的创作过程。伦勃朗敢于在他最动人的肖像中把眼睛安排在阴暗处（图11），因为这会激发我们去为它们补充点什么。(1)那具有“唤起性的”物像，就象它的“概念性的”对应物一样，应在更广阔的心理背景上进行研究。

九

我们的木马不是艺术。充其量它也不过是想引起图像学(iconology)的注意，图像学这个刚出现的研究学科跟艺术批评的关系就相当于语言学跟文学批评的关系。但是，现代艺术难道没有对原始的物像、对形式的“创造”、以及对根深蒂固的心理力量的利用进行实验吗？它实验过。但不管制作者的怀旧愿望如何，这些形式决不可能跟它们的原始模型具有同样的意义。，因为我们称为“艺术”的那个奇怪的领域象个镜子厅，_或象座低声廊。每一个形式都能唤起一千种记忆和后像(afer im．age]。一个物像一作为艺术出现，一种新的参考框架就会随之

而被创造出来，它想摆脱也摆脱小了。它必然成为惯例(in-sLilution]的一部分，就象幼儿园里的玩具那样。如果——正如我们可能想象的那样——一位毕卡索从陶器转向木马，并且把这些出自怪念头的产物送去展览，我们可能把它们理解为一些示示范，一些讽刺的象征之物，理解为对于粗陋事物信仰的表白，或理解为是自嘲——不过，即便是当代最伟大的艺术家也有一件事必定无法做到：他不可能使木马对我们的含义与对它的第一位创造

者的含义一样。那条路被拿着火剑的天使挡住了。

（范景中译，杨成凯校)

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