杨家新燕啄春泥

　　申霞艳 文学博士，教授，现供职于广东外语外贸大学中文学院。 　　与杨燕来的画邂逅是一种缘分，此前，我甚至不知道她的家学渊源，尽管早就知道其父杨福音先生的大名。一进入她的画室就有清雅之气迎上来，让人感觉到在闹市过这种清洁的、与外界的喧闹分离的寂静生活非常之难得，必须不是光靠理想，而是靠快乐。理想往往导致悲壮，悲壮于东方艺术是相隔的，东方艺术以优美见长；而快乐赋予我们生命深处的宁静与欢喜，让我们在安静孤独中体验生命的流驶。生命感既是艺术的源泉，也是艺术所能给予的最高回报。对于杨燕来，快乐是从绘画中来的，也是从生命本能的回应中来的；快乐走到画中去，钻进生命中来。快乐像精灵一样在她和画中穿梭往来，也在观众的眼前扑扇着翅膀。 　　人生以境界胜，诗文如此，绘画亦然。 　　第一眼，就从她的画中感受到清逸、自由和灵动，但似乎又不止于此，还有生命最初孩童般的喜悦，新颖的背后有着深沉的韵味。她绘画的底子上隐藏着无穷的秘密，这个秘密吸引着我，渴望融入杨燕来的艺术世界。 　　在面对文艺作品的瞬间，我们往往喜欢问同样的问题：这幅画画得像不像，这个小说写得真实不真实。这是原初的问题，带着孩童的纯真的问题。但杨燕来的画作超越了这个问题，此时，身心沉浸在画中，你只感到惊奇感到莫名的美好，忘记了像与不像的问题，也忘了画的是什么、像什么的问题。石涛曾云：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”杨燕来的画即是让人“先受后识”，是自得其乐，乐在其中，呼唤重于表达，熏染大于叙述，她用纤细和雄浑交替的笔触将我们带进惊奇而古老的意境中去。对画家来说，绘画是主体感情的投射，也是对观众的唤醒，让主体与客体从此情此境中产生精神上的交流和情感的回应。 　　最近见到杨燕来的一批新作，命名为《曾记》、《遇见》、《晓风》、《静月》、《风影》、《忘言》、《当初》、《弦外》……从这批作品的名字里，我们也能捕捉到作者幽微的用心和古诗的余韵。在熙攘的都市生活中，还有什么能让我们不断回望自我？像弦外之音一样，她的画用力在形外，三五两笔即勾勒出一个奇异的幽清境界，这方寸之间已够我们安放这颗流离失所的心。这寥寥几笔也是隐喻，当你欲求越少，那么你看到的、体验到的事物会越多。你将越多的笔触挤在画中，则留给读者的联想空间越小。整体来说，杨燕来的画作非常注重留白，她总是给读者的想象留出足够的空间来。 　　杨燕来以灵动的用笔、奇妙的构图和深远的意境诱惑我们。形在她这里远不是重要的，图中的生命是被指认为一对驼背的老夫妇还是动物抑或别的什么，他们是在船上、桥上或是宛在水中央，此时都不重要，而是由此产生的悠然感、深远感。在乡村，人和动物在情感上非常贴近。生命与自然的交融感深深地吸引了我们。画家以虚笔构图水中的倒影和无尽的远山，以实笔描绘树叶随风舞动的生活环境，让我们感觉到涌动的生命力同时也将安详的感觉传递过来。近处的生命被凸显，这不是死寂而是安宁，是生命与自然的唱和。 　　无疑，这正是被消费社会遗忘的风景，天人合一的境界被现代性追求打破了，人类的欲望被激发，大自然变成改造和征服的对象，我们对大自然为所欲为，我们遗忘了生命的源头和归宿。此时，欣赏杨燕来的画是一种唤醒，传统的中和之美不仅是一种审美理想，也是一种人生态度。 　　在杨燕来的近作中，无论是人还是动物，总是成双成对的，她不常用单数。与其说这是有意的选择，毋宁说这是中国文化的浸润。在西方，尤其是现代性的语境中，我们强调艺术对孤独个人的发现，强调人的主体性，尤其是人性的恶。而在中国文化传统中，人永远处在和他人、和社会的关系之中。整个传统文化是建立在家庭伦理的基础之上，三纲五常落实在家庭秩序当中。人从来不会是一个单独的存在，他必须活在社会中。人对知音的寻觅终其一生，这是对性别和情欲的超越，是中国文化对人孤独处境的恒久抚慰。 　　比如《心河》，两人乘一叶扁舟，风可以吹乱树叶，甚至吹动扁舟，却不会吹乱他们的心，对船上的他们来说，只要他们彼此在一起，整个世界就可以任他们悠游。小小的扁舟，大大的心，世界已被超然物外。这是对自由的吟唱，是艺术永远不会褪色的追求。 　　两位友人，在空旷处，不知所来，不知所终，不同的是视点，前者取远景，后者则为俯视，远虚近实。前者为相遇，断桥迎知己，无穷感慨，尽在不言中，“江汉曾为客，相逢每醉还。”境由心生，景随情动，东风吹面，相见言欢。后者为分别，“浮云一别后，流水十年间。”悠长的感慨让情境萧索，然两心依依之感由画家俯视的视点传递过来。此时，两颗相知的心何尝需要语言的中介？ 　　杨燕来的画境多从古诗中转化而来，并以今人的心情将之融化。在绘画方式上她改变了传统山水画的大写意，而是以非常细致的笔触将温婉微妙的情感加以传达。所以，她的画经得起长久的凝视，经得起将身心托付其中。在她的水墨画背后，我们总能感受到一双现代女性的慧眼、一颗自动接续传统的琴心，她的努力毫发毕现地展现在每一个细节。她所创造的境界使我们心向往之。 　　竹一直是我国传统艺术不弃不离的吟咏对象，我们将高洁幽雅的美好品格赋予竹——“不可居无竹”。杨燕来将这幅竹图命名为《好时光》，竹子和而不同，“君子群而不党”，群观，茂林修竹，单赏则各自挺拔、独立生长；而且她笔下的竹林并不是静止的，而是经风吹打不改本色。既便在扇形的截面中，我们依然听到竹子内在的拔节的声音，感受到不屈的力量。竹子不受时风、流俗的影响，为着自身的完成，竹林享受着自身的好时光，向着使命而去。这幅竹图是否也是作者对自身理想不懈坚持的自喻？ 　　杨燕来作画多用淡墨，故作品清隽；其灵动尤表现在对水的处理、对虚的表达。她的很多幅作品题材均与水相关，如《江水长》、《洞庭》、《心河》、《水涯》、《潇湘水云》等等，水与女性内在生命和东方文化的阴柔、安静之美相应。“上善若水”，当水成为画家的表达对象，她一定同时被传统的文化意象所附着。如此多与水相关的画作中，我们却从来没有看到一条具体的、写实的河及河岸出现。水在她的心中流淌，却并不在画中赋形，水在她这里似有若无、无中生有、虚实相生，是流动的意蕴，是自由的挥洒，是润泽的心境。所谓“大音希声，大象无形”，此时同样适应。 　　杨燕来的绘画是一种承续，从传统中来、到未来中去。她的题材来自大自然，来自现实生活，河流、树枝、小舟等质朴微小的乡土意象遍布她的艺术世界。但她决不满足于描摹大自然，她描绘的不是大自然本来的面目，而是在她心中应该的样子。大自然在她这里并不仅仅是表现对象和客体，而是她用心去悟、用生命去渗融的对象，自然重新和她的心灵水墨交融，画笔将心中的想象与情绪召唤到作品中。比之于功力、技巧，杨燕来对自然的精神的把握更加值得称道。我们能从她的绘画中感觉到古老传统的复活，同时也感受到西方创新精神的启迪，东方文化的诗境、宗教的禅意、民间艺术的朴拙与西方绘画的抽象融汇出一种崭新的形式。 　　杨燕来作画之余以古琴养心，这不只是一种生活方式，更是一种文化选择。绘画、古琴都是在重温传统最柔软的最坚韧的部分。画面感和音乐感会互动互渗，琴韵会在画作中荡漾，画面感会在琴声中浮现。在我看来，这也是对精神资源的确认。20世纪的文艺一直在“中西之争”和“古今之辩”的漩涡中。很多艺术家无法在这些争论中安身立命，因为他们不清楚自己的人生观，自然也没有明晰的艺术观。当代艺术往往过分追求变形、追求创新、追求怪异，却忘了艺术最根本的使命是美，是对美的发现和表现。新、奇、怪决不能离弃美存在，是美使艺术卓然独立、流芳百世，成为不同心灵的共同皈依；是美使我们热爱这个世界，眷恋俗世的生活。 　　杨燕来的绘画实质是一种情感的叙事，是她对当下世界的拒斥和对美好境界的向往。在疏淡悠远、虚实相间的画面中藏着一颗女性细腻智慧的心，多愁善感的心。情乃一切文艺的内核。王国维在《人间词话》中谈到“一切景语，皆情语也。”景语乃情语，这对绘画尤其合适，中国绘画，重情重意，这也是中华民族文化的特点。情景交融既是我国古人生活的智慧，也是一种和谐美好的生活艺术。艺术家将个人的足迹留在广袤的大地山川上，有限的、渺小的个人与无限的、广大的宇宙联系为一体，到达无所谓我、无所谓物的物我两忘之境。此种心情，留诸画布，历岁月而不能使之褪色。赏画乃赏景中情、画中趣。每幅画具体、不同，但都在诉说画家的心志情趣。画只是中介，画家将自己内心的所思所感所悟所求投诸笔端，画面又将观众内心的情志诱发出来。所以，哪怕画的是最平常的花鸟、山水，也能传情传神，泄露画家的人生境界和世界观。赏画重在欣赏画面背后的志趣和惊奇。 　　《晓风》多么性灵，氤氲着浓郁的生活气息，是对人生最平常处的发现和感悟。风吹过，留下宜人的感受，这种美好岂是言语可以表达。东方文化的含蓄委婉、欲说还休、言有尽而意无穷均在这声问候里头。好的艺术品能给受众无限广大的联想空间，能让我们小小的心灵直抵宇宙。 　　杨燕来的绘画重在情绪和意境的渲染上。她率真的人生禀性构筑了她绘画的幽雅之境。她画笔下的“洞庭”、故乡恰如沈从文笔下的“边城”，是记忆和距离对故乡的修改，是身在都市对乡土大地深情的眷恋，她用画笔再造故乡，安托寓居都市的心。这类画既是对童年记忆的回应，也是对故乡的再创造。 　　杨燕来日日作画弹琴，屏蔽外界的一切喧嚣与诱惑。她的沉着、宁静和欢乐都交付给了绘画，绘画给予她生命的回应与惊奇。 　　杨燕来全部的画作背后站立着画家：安静、纯粹、向着远方。 　　责任编辑 杨 希