罗丹艺术论
罗丹艺术论
对于艺术家,自然中的一切都是美的
有一天,在侔峒的大工作室中,和罗丹在一起,我看见一个石膏翻的“丑得如此精美”的像,这个像是根据维龙[Francois Villon,1431~1489,法国诗人]的诗《美丽的欧米哀尔》而塑成的。这个妓女,从前曾是年轻貌美,容光焕发,现在是衰老得不堪入目。她对她今日的丑陋感到羞耻,正如从前她对她的娇媚感到骄傲,是同样的程度。
呀!欺人的骄横的衰老,
为什么把我摧残得那样早?
谁能使我不自伤自捶,
而不在伤痛捶击中死掉!
雕塑家一步步跟随着诗人。
他塑造的那个比木乃伊还要皱缩的老妓女正在悲叹她的衰老的身体。
她弯着腰偎踞着。她移动绝望的眼光,在两乳干瘪的胸膛上,在满是可怕的皱纹的肚子上,在那满布筋节犹如枯干的葡萄藤的臂上和腿上:
唉!当我想起往日的时光。
那时我是怎样的, 如今我又变成什么样,
当我注视自己赤裸的身体,
看自己变得这般模样,
贫困 ,干枯 ,瘦弱, 矮小,
几乎遍体鳞伤,
变成了什么呢?
那圆润的额,
金黄的发……
……
玲珑可爱的双肩,
小小的双乳 ,丰满的臀部,
洁白动人,
爱情场里风流倜傥!
……
这是人间美貌的下场!
短小的臂 ,收缩的手, 耸起的肩,
什么 !完全干枯的乳房,
臀部也和乳房一样!
……腿呢,
不再是肥壮, 而是瘦小了,
灰白得好像香肠!
雕塑家的才能不在诗人之下,相反的,他的作品,在激起人的战栗这一百上,也许比大诗人维龙的粗鲁的诗句,更来得惟妙惟肖。肌肤松弛而无力,包在隐隐可见的骷髅上;关节在遮盖的皮下显露出来——都在摇动、战栗、僵硬、干瘪。
看了这奇特而又令人伤心的景象,不由得会发生一种很强的悲哀。
因为在我们面前的,是一个可笑又可怜的人的无限苦痛,她热爱永恒的青春与美貌。然而看到自己的皮囊一天天衰败下去,却又无能为力;这是一个有灵性的人,她所追求的无限欢乐,和她的趋于灭亡、将化为乌有的肉体成了一个对比。现实将要告终,肉体受着垂死的苦痛;但是梦与欲望永远不火。
这便是罗丹想使我们理解的。
我不知道是否有过一个艺术家,曾经用这样尖厉的手法,来表现衰老。
不错,有的!佛罗伦萨的洗礼堂里,祭坛上可以看见多那泰罗 [Donatello,约1389~1466,意大利雕塑家]塑造的一座奇特的雕像:一个全裸的老妇人,或者至少可以说,这个妇人仅仅披着一些长发,稀疏而污秽,紧贴在衰老的身躯上。这是遁居荒漠的圣女玛德兰(即“抹大拉”),她年老的时
候,一心苦修,以此惩罚往年对肉体的当
罪的操心。
佛罗伦萨的大师的犷放的真挚,决非罗丹所能超越;但这两个作品的感情是不同的。玛德兰圣女,决心弃绝尘世,看见自己越是形秽,好像越是觉得有光辉的喜悦。至于年老的欧米哀尔,则因发现自己活像一具尸体而感到恐怖。
所以现代的雕刻比古代的雕刻更有悲剧性。
默默地欣赏眼前这座稀有的丑陋的型范,良久以后,我向主人说:
“大师,像我这样赞赏这座惊人的雕像,恐怕再没有别人;但是,如果我告诉你这座像在卢森堡美术馆对于观众,尤其是女的所引起的反应,请你不要见怪……”
请你告诉我吧。
“好!一般地说来,观众都转过头,叫道:哎呀!太丑了。
“我时常注意到有些女人,以手遮眼,不愿意看。”
罗丹开心地笑了。
他说:可见,我的作品是雄辩的,所以能激起这样强烈的印象。当然,这些人对于过分粗暴的哲学上的真理是很害怕的。
但是最使我关心的一件事,就是懂趣味的人的意见;关于我的衰老的欧米哀尔,我很高兴能博得他们的好评。我好像那个罗马的歌女,她回答民众詈骂时,说道:“Equitihus cano!我只是唱给骑士们听的!”就是说,她为知音而歌唱。
平常的人总以为凡是在现实中认为丑的,就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。
这是他们的大错误。
在自然中一般人所谓“丑”,在艺术中能变成非常的美。
在实际事物的规律中,所谓“丑”,是毁形的、不健康的,令人想起疾病、衰弱和痛苦的,是与正常、健康和力量的象征与条件相反的一一驼背是“丑”的,跛腿是“丑”的,褴褛的贫困是“丑”的。
不道德的人,污秽的、犯罪的人,危害社会的反常的人,他们的灵魂与行动是“丑’的;弑亲的逆子、卖国贼、无耻的野心家,他们的灵魂是“丑”的。
把一个可恶的形容词,加在只能使人感到坏的方面的人和事物上,是应该的。
但是一位伟大的艺术家,或作家,取得了这个“丑”或那个“丑”,能当时使它变形 只要用魔杖触一下,“丑”便化成美了——这是点金术,这是仙法!
委拉斯开兹[Diego de Velazquez,1599~1660,西班牙画家]画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时,他给他如此感人的眼光,使我们看了,立刻明白这个残废者内心的苦痛——为了自己的生存,不得不出卖他作为一个人的尊严,而变成一个玩物,一个活傀儡……这个畸形的人,内心的苦痛越是强烈
,艺术家的作品越显得美。
当米勒[Jean Francois Millet,1814~1875, 法国画家
]表现一个可怜的农夫,一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人,像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝,扶在锹柄上微喘时,只要在这受奴役者的脸上,刻画出他任凭“命运”的安排,便能使得这个噩梦中的人物,变成全人类最好的象征。
当波德莱尔[Charles Baudelaire, 1821~1867,法国诗人]描写一具又脏又臭、到处是蛆、已经溃烂的兽尸时,竟对着这可怕的形象,设想这就是他拜倒的情人,这种骇人的对照构成绝妙的诗篇——一面是希望永远不死的美人,另一面是正在等待这个美人的残酷命运:
而你将要像这一团污秽,
这一堆可怕的腐物。
我眼中的明星, 我生命中的太阳,
我的天使呀,我的宝贝!
是的, 你也会这样的 ,美艳的皇后,
当人们为你诵过最后的经文,
你在青青的草,繁茂的花,
累累的白骨中腐烂的时候……
那时呀,我的美人!
向着接吻似的吃你的蛆虫说,
我保留着你的倩影,
心爱的,即使你冰肌玉骨已无存!
同样,当莎士比亚描写亚果[莎士比亚悲剧《奥瑟罗》中的人物 ,一个阴险狠毒的角色]或理查三世时,当拉辛[Jean Racine,1639~1699,法国悲剧作家。此处提到的奈罗和纳尔西斯,是他的剧作《勃列塔尼古斯》的剧中人物]描写奈罗和纳尔西斯时,被这样清晰、透澈的头脑所表现出来的精神上的丑,却变成极好的美的题材。
的确,在艺术中,有“性格” 的作品,才算是美的。
所谓“性格”,就是不管是美的或丑的,某种自然景象的高度真实,甚至也可以叫做“双重性的真实”;因为性格就是外部真实所表现于内在的真实,就是人的面目、姿势和动作,天空的色调和地平线,所表现的灵魂、感情和思想。
因此对伟大的艺术家来说,自然中的一切都具有性格——这是因为他的坚决而直率的观察,能看透事物所蕴藏的意义。
自然中认为丑的,往往要比那认为美的更显露出它的“性格”,因为内在真实在愁苦的病容上,在皱蹙秽恶的瘦脸上,在各种畸形与残缺上,比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。
既然只有“性格”的力量才能造成艺术的美,所以常有这样的事:在自然中越是丑的,在艺术中越是美。
在艺术中,只是那些没有性格的,就是说毫不显示外部的和内在的真实的作品,才是丑的。
在艺术中所谓丑的,就是那些虚假的、做作的东西,不重表现,但求浮华、纤柔的矫饰,无故的笑脸,装模作样,傲慢自负——一切没有
灵魂、没有道理,只是为了炫耀的说谎的东西。
当一个艺术家,故意要装饰自然,用绿的颜色画春天,用深红的颜
色画旭日,用来红的颜色画嘴唇,那他创造出来的东西是丑的——因为他说谎。
当他减轻面部苦痛的表情,衰老的疲乏,败俗的邪恶时;当他摆布自然,蒙以轻纱,使之改装而变得和顺,来迎合无知的群众时,他创造出来的作品是丑的——因为他怕真理。
对于当得起艺术家这个称号的人,自然中的一切都是美的一一因为他的眼睛,大胆接受一切外部的真实,而又毫不困难地,像打开的书一样,懂得其中内在的真实。
他只要注意一个人的脸,就能了解这个人的灵魂;任何脸色丝毫不能欺骗他,虚伪和真挚对于他同样明显;头额的倾斜,眉毛的微皱,眼光的一闪,都能启示他内心的秘密。
他探究动物心理——情绪和思想的雏形,隐微的智慧,柔爱的根苗。他看了动物的眼睛和动作,就会理解它们整个低微的精神生活。
他又是没有知觉的“自然”的知己——花草树木,好像朋友那样和他谈话。
多结的老橡树告诉他说,它们爱人类,它们舒展枝条来庇护人类。
花儿用妩媚的垂枝,用花瓣的和谐的色调同他谈话——花草中的一蕊一瓣,都是自然向他吐述的亲密的字眼。
在他看来,生命是无尽的享受、永久的快乐。强烈的陶醉。
这并不是说他觉得一切都是好的,因为苦痛常袭击着他的亲人和他自己,会残酷地否定这种乐观主义。
但对于他,一切都是美的——因为他不断地在内在真实的光明中行走。
是的,苦痛、亲人的死亡甚至朋友的背叛,也会给予伟大的艺术家(我指画家、雕塑家,同时也指诗人)以一种酸辛的快乐。
有时他的心像是受刑,但是因为他能了解和表达所深受的酸辛的愉快,要比他所感到的苦痛还要强烈。他在所见的 切中,明确地抓住命运的意图。他用兴奋的眼光,一个看透了命运的人听具有的那种兴奋的眼光去注视自己的痛苦和创伤。他受到亲人均欺骗,在这种打击下摇摇欲坠;然而,后来就坚定起来。他默不作声,望着这负心的人,好像作为卑鄙行为的一个好例子;他向这忘恩的举动致敬,好像这是充实他灵魂的一种经验。他的陶醉有时确令人惊讶,然而毕竟是幸福的,因为这是对真实永远的尊敬。
当他看见互相残害的生灵、憔悴的青春、衰退的精力、枯竭的天才时;当他面对决定这些凄惨的规律的意志时,他由于能够理解这一切而感到从未有过的快乐。而且在他深深体会这些真理后,
真是觉得万分幸福。
在卢森堡美术馆中,有两座罗丹雕的像特别吸引我——《青铜时代》和《施洗者约翰》。这两座像可以说比其它作品更有生气。陈列馆里这一
作者的其他作品,肯定地都充满着生气,产生真实的肌肉的印象,都在呼吸:但这两座像则是在动作。
一天,在这位大师的侔峒的工作室中,我告诉他,我特别喜欢这两座人像。他向我说:这的确可算是我的作品中着重表现动作的两座像。我也做了一些有生气的其他作品,譬如《加莱义民》《巴尔扎克像》[Honoré de Balzac, 1799~1850,法国小说家,著有《人间喜剧》等]、《行走的人》等。
即使我的某些作品中并不显著地表达动作,但我总是找出一种姿态来说明:我很少表现完全的静止,我常常做得斜一些,偏一些,带一些表情,来加强相貌的意义。
没有生命便没有艺术,一个雕塑家想要说明快乐、痛苦、某种狂热,如果不首先使自己要表现的人物活起来的话,那是不会感动我们的,因为一个没有生命的东西……一块石头的快乐或悲哀,对于我们有什么相干呢?在我们的艺术中,生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的,这两种特点,就像是一切好作品的血液和呼吸。
我对他说:“大师,塑造问题你已经和我谈起过了,而且我觉得从那时起,我更能体会著名的雕刻了;现在我想请教你关于艺术中的运动问题,我觉得这是同样重要的。
“当我注视你的《青铜时代》的人物。他从睡梦中醒来,肺部吸满空气,举起手臂的时候,或是当我注视你的《施洗者约翰》,他好像要离开石座,到处去传播信仰的时候,我又是赞赏,又是惊讶。我认为要使铜像有动作,在这一学问中是有某种魔法的,此外,我也时常观察光荣的前辈的杰作,譬如吕德[Francois Rude,1784~1855, 法国雕塑家]的《奈伊将军》和《马赛曲》、卡尔波的《舞蹈》、巴里的《野兽》——我承认关于这些雕刻对我所产生的印象;从没有找到一个非常满意的解释,我只有自问,这些铜块或石头怎么真像在移动;这些分明是静止的形象,怎么会像在行动,甚至显得很有气力。”
罗丹回答说:既然你把我当作魔法师,那么,我要保持我的荣誉,来完成一个任务:这个任务,比起那使铜像显得生动的任务来,对于我是更困难的——那就是说明我如何能够做到使铜像显得生动。
首先你要集注:“所谓运动,是从这一个姿态到另一个姿态的转变。”
这个好像很不足道的简单的说明,其实就是神秘的钥匙。
你一定在奥维德[Ovid,公元前43~17,拉丁诗人,著
有《变形记》等]的书中读过达芙尼怎样变成月桂、勃罗涅怎样变成燕子的故事。这位可爱的作家表现出达芙尼的身子披着树皮和树叶,勃罗涅的肢体生出羽毛,使我们在这两个人的形体上,还能看见将要
消失的女身和将要变成的树形和鸟行。你也记得在但丁[Alighieni Dante,1265~1321,意大利诗人,著有《神曲》等]的《地狱》中,盘着罪人的身体的那条蛇怎样变为人,而人又怎样变为蛇——这位伟大的诗人把这个景象描写得非常巧妙,使人们在这两个形体上,看两种天性的争斗:这两种天性互相侵逼,互相替代,向前发展。
画家或雕塑家要使人物有动作,所做的便是这一类的变形。他表达从这一姿态到另一姿态的过程:他指出第一种姿态怎样不知不觉地转入第二种姿态;在他的作品中,还可以识辨出已成过去的部分,也可以看见将要发生的部分。
举个例子来说明,你就更加明了了。
方才你说起吕德的《奈伊将军》这座雕像你记得相当清楚吗?
我向他说:“是的,这位英雄,举起剑来,向他的队伍大声叫喊道:前进!”
罗丹说:不错!那么,以后,当你从这两座雕像前面经过的时候,你再好好地看一看。
那时候你会注意到,这位将军的两腿和按剑鞘的那只手——这种姿态是拔剑的姿势;左腿有些斜,使右手便于拔剑;左手临空,好像在举起那个剑鞘。
现在你观察一下身体吧。当它做出方才我描写的那种举动的时候,应该稍微侧向左边,但是你瞧又伸直了,你瞧他的胸膛挺起来了,你瞧他的脸,转向兵士们。吼出进击的命令;最后你瞧他高举右臂,挥动刀剑。
这样,你就可以证实我对你所说的话了:这座像的运动不过是两种姿态的变化,从第一种姿态的变化,这位将军拔剑时的姿态,转到另一种姿态,即他举起武器奔向敌人时的姿态。
这就是艺术所表现的各种动作的全部秘密。雕像家,可以那么说,强制观众通过人像,前前后后注意某中行动的发展,在以上的例子里,眼睛必然是从两腿看到高举的手臂,而且,因为在移动视线的时候,发现这座雕像的各部分就是先后连续的时间内的姿态,所以我们的眼睛好像看见它的运动。
我们所在的大厅中,我注意到运动乃是自下而上,情况与奈伊将军的雕像一样,这个没有全醒的青年的两腿,依旧软弱无力,几乎站立不稳;但是越往上看,越见得他的姿态逐渐坚定——肋骨在肌肤之下鼓起,挺者胸部,面对青空,舒展两臂,以驱睡魔。
所以这雕像的主题,是这样一个过程,是一个人从沉睡中
醒来,将要有所行动的过程。
况且,这种苏醒时缓时慢的动作所以显得特别宏伟,就在于能够透露出象征的意义,因为确实,一如作品的题目所指出的,这个动作是表现尚是崭新的人类意识第一次的激动,是表现理性对于史前时代之兽性
的第一次胜利。
随后我用同样的方法来研究《施洗者约翰》。我看见这座像的节奏,还是归跟于这个所谓两种平衡之间的变化,一如罗丹所说的,这个人物起先用那全力踏在地上的左足支撑身体,但他的眼光逐渐移动向右方,他就似乎逐渐在移动,只见他的全身转向这一方面;右腿向前,用力着地;同时,耸起的左肩好像要把体重拉到这一边来,以便后面的腿再向前移动。可见这位雕塑家的学问,的确全在于迫使观众不能不接受我——叙述的那些证明,因而获得运动的印象。
还有《施洗者约翰》的姿态,也像《青铜时代》一样.含有精神上的意义,这位先知用了几乎是机械似的庄严来移动身子的——似乎他听见他的足步,像那个传说中的骑士雕像[这里是指《唐 ?磺》传说中石像赴宴事]的足步一样响亮,我们感到有一种神秘的强大的力在拉他,在推他。因此,行路这个如此平凡的动作,在这里却变得壮伟,因为这是去完成一种神圣的使命。
你有没有注意过用快相拍摄的行走的人?——罗丹忽然问我。
我作了肯定的回答后,他又说:
那么,你注意到些什么呢?
“他们的神气不是在前行,一般说,他们好像站在一条腿上,一动也不动,或者好像独脚跳。”
罗丹说:非常正确!你瞧,譬如我的圣约翰是两足着地的,如果把那做着同样动作的模特儿摄成一张快相,那么这张快相所显出的,可能是举起后足向前移动;或者相反地,前足还未落地,如果后腿在相片中的位置是和我雕像中的位置相同的话。
正因为这个道理,相片中的模特也许会有奇怪的模样,好像忽然瘫痪了,僵化在某中姿态中,如同在贝罗 [Charles Perrault,法国文学家, 作有童话《鹅妈妈的故事》等] 的美丽的故事一样。睡美人的仆人,正在服侍的时候,忽然僵化不动了。
这就证实刚才我对你所说的关于艺术中运动的话了——快相中的人物,不错,虽然是在不断动作时摄取的,他们却好像忽然僵化而不忠实的缘故,那是因为他们的身体各部分是二十分之一秒,甚至四十分之一秒丝毫不差地摄取的,它们不能像在艺术中那样,使姿态逐渐地开展。
我向他说:“我懂了,大师,但是我觉得——请你原谅我冒昧——你有些自相矛盾。”
什么意
思?
“你不是对我说过好多次吗?艺术家必须以最大的真诚来抄写自然?”
毫无疑问,而且我坚持这个主张。
“那么,当一个艺术家在运动的表现上和照相完全不一致,而照相是一种无可指摘的机械的证明,这显然是艺术家改变了真实。”
罗丹问答:不,艺术家
是说真话的,照相是说谎话的,因为实际上时间不会停止。如果艺术家能够做到使人觉得这一姿态是在好几个时刻内所完成的姿态,那么他的作品,比起那时间猝然停止的机械的照相来,当然是不会依样画葫芦的。
也就是从这,可以判定近代某些画家的错误,这些画家所表现的奔马的姿态,是快相所供给的姿态。
他们批评席里柯[Théodore Céricault,1791~1824,法国画家],因为卢浮宫陈列的《爱普松的赛马》那幅画里,他画的马,像俗语说的那样,肚子碰着地奔跑——就是说马蹄同时伸向前后。他们说,照片中从来没有过这种情况。不错,在快相中,当马的前蹄到了前面,后跨一蹬推动全身,又立刻收回到腹部下面来,预备再蹬——这便使得四脚几乎悬空地收拢在一起,因此这匹马就好像从地上跃起一样,而且僵持在这个姿态中。
我深信席里柯反对照相是有理由的,因为他马确实像在奔跑 ——这是由于观众,从后面到前面注意这些马时,先看后蹄作出普遍跃进的努力,然后看马身的伸展,最后是前腿往远处着地。若说是发生在同一时间内,那么这样的动作是虚假的,但是从各部分相继地观察,那便是真实的了。既然它是我们所见到的真实,给我们深刻印象的真实,而我们认为,就是这种惟一的真实。
此外,你要记住,画家和雕塑家,当他们把一个行动的不同阶段集合在雕像中的时候,不是用推理和人工的方法来处理的。他们表达自己所感觉到的非常直率;他们的心灵和他们的手,好像被牵引到姿态的方向中,向本能地表达出这一姿态的发展。
在这里,像在艺术领域中的其他部门一样,诚挚是惟一的法则。
我良久默不作声,思考罗开对我所说的话。
我还没有说服你吗?——罗门问。
我说“说服了!……我赞叹绘画一与雕塑把瞬间连续的动作凝合在一个形象中,真是奇迹。但现在我思索的是绘画、雕塑和文学,尤其是戏剧,在表现人物的运动这一方面,究竟竞争到什么程度。
“说实在的话,我以为这种竞争不会持久的。在这个领域中,用画笔和凿刀的大师,比起用文字的大师来,是注定要失败的。”
他嚷道:
我们的不利,绝不是像你所想的那样。如果
绘画和雕塑能使人物活动起来,那么谁也不能禁止它们更向前推进一步。
有时,当它们在同一张画面上或同一组群像里表现着几个连续的场面的时候,绘画和雕塑能做到和戏剧艺术相等的地步。
我说:“是的,但可以说有些糊弄人。因为我想你指的是某些古代作品,这些作品赞述某一个人的生平,把这个人在同一
个画面上出现好几次,表示他所经历的不同的境遇。
例如在卢浮宫里,有一张15世纪意大利的小幅照,叙述着欧罗巴的传说[希腊神话, 欧罗巴是芬尼克斯之女,她的美丽吸引了众神之王朱庇特 ,朱化为一公牛,将欧罗巴劫往克里特岛],便是这样——先看见年轻的公主在草地上和同伴嬉戏,接着同伴扶她骑上天帝 朱庇特变成的那头公牛;再远一些,则见这位公主非常惶恐地被这头野兽背负到波涛中。
罗丹说:这是很原始的一个方法,可是这个方法,连某些伟大的画家也采用——因为,在威尼斯的王府里,委罗奈斯[Paul Veronese,1528~1588,意大利威尼斯画家] 曾用同样的方式来画这欧罗巴的同样传说。
但是,虽然有这个缺点,委罗奈斯的画是可赞美的——我倒不是指这种如此幼稚的方法,因为你也想得到这种方法我并不赞成。
为了要你明白我的意思,我先问你记不记得华多[Jean Antoine Watteau ,1684~1721,法国画家]的那幅画,《发舟爱之岛》。
“记得很清楚,好像就在眼前。”
罗丹说:那么,不难解释了。在这幅杰作中,如果你愿意留些神。“动作”是从右边的最前面的部分开始,而终止在左边的最后面的部分。
在这幅画的前面的部分,先看见的是少妇和她的崇拜者这两个人,他们在阴凉的树下,一座绕着玫瑰花环的维纳斯的半身像前,男的穿一件爱情短服,上面绣着一颗戳伤的心,这是这次旅行的委婉动人的标志。
他跪着,多情地恳求这位美人随从他的心愿:而她则用一种也许是假装的对他漠不关心的态度,只注意自己扇子上的装饰,好像很感兴趣……
我向他说:“在他们旁边,有一个小爱神,光着屁股坐在箭袋上,他觉得这位少妇过于迟缓了,就扯她的裙子,请求她不要那么无动于衷了。”
罗丹说:正是这样。但是直到此时,旅客的手杖和爱经依旧丢在地上。这是第一个场面。
以下是第二个场面:在刚才那一对男女的左边,还有一对情侣,男的伸手来扶女的起来,女的接受了。
我说:“是的,我们只看见她的背,她有金黄色的颈窝,华多画得如此秀媚而肉感。”
罗丹说:再远些是第三个场面:男的搂
着情人的腰,带着她向前,她回顾自己的同伴姗姗而行,又不免有些羞涩,可是温顺地被引去了。
接着,情人们走下河滩,他们彼此都很情投意合,一面笑着,一面走向小船;男子们无需再需求——女的自己来挽着他们。
最后是他们把情侣扶上小艇,小艇在水面上摇荡着船头的金色怪兽,鲜花绿叶的装饰和红色的绸巾。划船人扶住桨等候着。而那些小
爱神在和风中飘然飞舞,引导这些旅客驶向远处的绿岛。
“大师,我看你很爱这幅画,因为最细微的情节。你也记得很清楚。”
罗丹说:这是不能忘怀的一件快事。
但是你有没有注意这个哑剧的进展?实在,是戏剧呢?还是绘画呢?这很难说。所以你很可以看出,艺术家当他喜欢这样做的时候,不但能表现暂时的姿态,而且能表现——如果借用演剧艺术上的一个术语,一种长久的“动作”。如果艺术家要表现“动作”,他只要把人物安排得使观众先看见开始这“动作”的那些人,然后是继续这动作的那些人,最后是完成这动作的那些人。
你要不要在雕刻方面举一个例子呢?
于是他打开一个硬纸夹一声,在里面找了找,抽出一张照片来。
他向我说:这就是《马赛曲》,是雄伟的吕德雕在巴黎凯旋门的那面墙上的。
“武装起来,公民们!”胸前披着铜甲、展开双翼飞驰而过的自山之神,在用力呼喊着。她的左臂高举在空中,把所有的勇士集合到她身边;另一只手持着短剑,指向敌人。
毫无疑问,最先看到的就是她,因为她支配着整个作品,她跨开腿像要奔跑,如同用强音唱出高昂的战歌。
甚至似乎听到她的声音,因为她那雕成的嘴正是震耳欲聋地呼喊着。
于是,经她一号召,战士们纷纷前来。
下面是动作的第二阶段:一个有着狮子般的髭须的高卢人挥动着他的帽子,好像在向女神致敬。现在你瞧,他的小儿子要求和他同去:“我已够强壮的了,我是一个男人,我要去打仗!”孩子紧握剑柄,好像这样说。“来吧!”父亲说,他用骄傲的慈爱望着他的儿子。
动作的第三阶段:一个老兵,在全部装备的重量下弯着腰,尽最大的努力紧紧跟随,因为他要用最后的力量前往作战。另一个上了年纪的人,一心要追随这匹战士,他做着手势,好像在申述他从经历中得来的教训。
第四阶段:一个弓手,弯着筋肉坚实的背,上在拉他的弓,一个王兵向队伍吹出激昂的号音。旗帜在大风中飘扬,枪矛一齐簇列在前面。信号已经发出,战斗已经展开了。
如上所说,这又是一
幅出现在我们面前的真正戏剧性作品;但是《发舟爱之风》宛如马利伏[Pierre de M arivaux,1688~1763,法国戏剧家与小说家]的细腻的喜剧,而《马赛曲》却是高乃依 [Pierre Coreitle,1606~1684,法国戏剧家与诗人]式的壮阔的悲剧。我更喜爱哪一个连我自己都不知道,因为二者同样是天才的作品。
他带着狡黠而挑战的意味,望着我说道:
我想,你不至于再说雕塑和绘画是不能和戏剧竞争的吧?
“当
然不!”
这时候他把《马赛曲》的照片重新放入纸夹里,我看见里面有他的宏伟的《加莱义民》的照片。
我说:为了证明在你的教诲之下我得益匪浅,请让我在你最精美的一件作品上试验一下。因为你刚才用以启发我的那些原则,我知道你自己也曾应用过。
在你的《加莱义民》中,可以看出一系列的场面,和你在华多及吕德的杰作中所指出的完全一样。
你的群像,位置在中间的那一个,最先引人注意;用不着怀疑,这位就是欧斯达施?德?圣彼埃尔。他低下头,须发长长的,严肃而可敬;他毫不迟疑,毫不恐惧。他从容前进,眼睛载向自己身内的灵魂;如果他有些蹒跚,那是因在长期的围城中他受到种种困难和饥饿。是他鼓舞了其他的人——他第一个挺身而出甘愿牺牲,作为六义士之一。按照战胜者的媾和条件,这六个人的死可以避免屠城。
在他旁边的那一位也同样勇敢,虽然他不为自己伤心,但全城的降服使他感到无比的痛苦。他手里拿着将要交给英国人的城门钥匙,挺直身子,想找到一些力量来忍受这不可避免的屈服。
和他们并列在一起的,靠左边的那个人,比较缺少勇气;因为他走路过于匆忙,好像下了决心以后,但求尽可能地缩短那分隔自己的生存与死亡的时间。
在他们后面,有一个义民双手紧捧着脑袋,沉溺在极端的失望中;也许他想着他的妻子,他的儿女,他的亲友——将要遗留在一无依靠的生话中的那些人。
第五个义民用手遮眼,好像要驱散一个可怕的恶梦。他东倒西歪,因为死亡使他如此恐惧。
最后,第六个义民比其他几个都年轻,他似乎还犹豫不决。他愁眉苦脸,无限忧伤,是不是念念不忘情人的情影呢??但是他的同伴往前走,他在后面跟随着,好像向那“命运”的斧子伸长颈项。
此外,虽然这二位加莱义民不如间三位那样勇敢,他们应该同样受人尊敬;因为他们的牺牲越大,他们的爱国热忱越显得有价值。
所以,通过你的《义民》,可以看到他们由于欧斯达施 德?圣彼埃尔的威严和榜样,随着各人不同的气
质而产生的或快或慢的动作;可以看到他们逐渐受到他的影响,一个个决心前往。
无可置辩的,这是最好的证据,来说明你对艺术的戏剧性的那种见解。
罗丹说:亲爱的葛赛尔,如果你对我的作品的好意并不过分的话,我会承认你完全识破了我的用心。
尤其是你根据他们英勇、义愤的程度,很好地指出了我的《加莱义民》的安排。从前我为了加强这种效果,想把这些雕像——你一定知道这件事——一个接着一个依次安置在加莱
市政府前面的广场上,好像一连串苦难和牺牲的活念珠。
这样,我的人像似乎从市政府走向爱德华三世的军营,而今日的加莱市民几乎要和他们肩摩接踵,也许更能感觉到这些英雄烈士的优秀传统与自己联系在一起,我相信,这样必然会使人深深感动。然而我的计划不被采纳,定要我加上一块石座,既不好看,又是多余。我认为这是不对的。
我向他说:“唉I艺术家常和因袭的世俗之见合不来的。如果艺术家的美梦能够实现一部分,那他们真是太幸福了!”
比隆厅不久以前还是一所圣心修道院,大家知道现在租给外客居住了,而雕塑家罗丹便是房客之一。这位大师尚有其他的工作室,在侔峒,在巴黎,在大理石仓库,但是他特别喜欢这里的工作室。
说实话,这本是一位艺术家所能向往的最美好的地方。《思想者》的作者租了好几间,房屋高大,墙上镶着白色的壁板,上面饰有可爱的金线。
他在其中工作的那间屋子是圆形的,高高的门窗正对着美丽的花园。
几年以来,这个地方无人管理被弃置了,但是在乱草中还能辨出,沿着小径栽植的黄杨树,在纵横的萄葡藤下还留有绿色的凉棚;每到春天,花坛里的花儿又鲜艳活泼地在草木中间吐放。人类劳动在荒芜的自然中逐渐消灭,这真叫人又甜蜜又心酸。
在比隆厅内,罗丹的时间几乎都花在了画素描上。
在这修道院的幽居里,他喜欢面对着年轻美貌的裸女,把她们柔软的姿态用铅笔画成无数草稿。
从前这里是那些童女在修女的监督下受教的地方;现在这位雄伟的雕像家在这里崇仰那人体美了。他热爱艺术的心是很虔诚的,决不亚于圣心院的女童熏陶其中的笃信。
一个晚上,我和他一起看他自己画的一系列的习作,我欣赏那些以和谐的阿拉伯风格在纸上表现的各种人体节奏。
那些一笔挥就的轮廓,表达了各种运动,有奋激,有疏懒。他用大拇指在线上擦了几下,这种十分轻淡的云烟,显露出塑造的妩媚。
在给我看他的素描的时候,他心里又想起画
中的那些模特儿,他常常叫道:
呀!这个女人的肩膀,多么令人心醉!真是完美的曲线……我的画太笨拙了!……我是用心画的……可是……你瞧!这也是照着同一个女人画的素描,可是这一张更像一些……然而……!
你看这个女人的胸部:饱满的乳房,美妙无比,令人爱煞,如此的优美,简直非人间所有!
你看另一个女人的臀部:多么神奇的起伏!软玉温香中,肌肉多么美妙!真要令人拜倒!
他默默的眼光迷恋着自己的回忆。旧好像一个东方人在穆罕默德的
乐园中。
我问他:“大师,美丽的模特儿容易找到吗?”
他答:是的。
“那么在我们国内美人不算太少?”
他答:不太少,我对你说。
“美貌能保持很久吗?”
他答:变化得很快。我并不是说女人好像黄昏的风景,随着太阳的沉没而不断改变,但是这个比喻几乎是对的。
真正的青春,贞洁的妙龄的青春,周身充满了新的血液、体态轻盈而不可侵犯的青春,这个时期只有几个月。
怀孕期内身体的变化不必说,那欲念引起的疲乏和欲情的狂热,使一个女人的肌肉组织和线条很快地松弛了。少女变为妇人:这是另一种美,还是值得赞美的,但是比较不纯粹了。
“然而,请你告诉我,是否你认为古代的美远胜于现代的美,现在的女性远不能和菲狄亚斯的模特儿相比呢?”
他答:绝对不是这样的!
“可是希腊的维纳斯像是至善至美…?”
罗丹说:那时的艺术家有看得见美的眼睛,而今日的艺术家都是瞎子,所有的区别就在这里。希腊女子是美的,但她们的美,大都是存在于表现她们的雕塑家的思想中。
今日也有和上面所说的完全一样的美女,主要是南欧的女子;譬如现在的意大利妇女,和菲狄亚斯的模特儿一样,同属于地中海型的。这一类型的主要特征,是肩部和骨盘大小相等。
“但是野蛮民族侵人罗马领土,没有因为异族通婚而损害了古代的美吗?”
罗丹说:没有。假定野蛮民族不如地中海的民族那样美,那样匀称,这是可能的,但是时间已担负起这个责任,把那由于血液的混合而产生的缺点消除了,使古代型的和谐重新出现。
在美与丑的结合中,结果总是美得到胜利。由于一种神圣的规律,“自然”常常趋向尽善,不断求完美。
地中海型之外,尚有北方型。许多法兰西女子,日耳曼和斯拉夫族的女子,都属于这一类型。
在这一类型中,骨盘很发达,两肩比较狭。举个例子,若望?古戎 [Jean Goujon,1515~1566 ,法国
雕塑家]的水神、华多的那一幅《巴利斯的评判》里的维纳斯、乌东的猎神狄亚娜,那在她们身上观察到的,就是这种结构。
此外,胸部一般是前倾的。至于古代与地中海型的,恰巧相反,是挺直的。
实在说,所有的类型,所有的种族,都有她们自己的美,问题就在于去发现它。
我以无限的愉快,曾经替那些最近和她们的国王同来巴黎的柬埔寨的舞女画了几张素描。苗条的腰肢,轻盈的状态,有一种特殊的奇妙的吸引力。
我也曾经替日本女艺人花子画了几张习作。她并不胖,但肌肉鼓鼓的,好像一种
狸犬的肌肉一样;腿上的粗筋那样结实,关节粗大;她非常强壮,能举起一足,成直角形,用另一足站立在地,而且能够持久,那样,她像树林一般,生根在泥土中。所以她的人体解剖完全和欧洲女子不同,但是她特殊的健康也是很美的。
过了一会,他又回到那个他心爱的意念,向我说:
总之,美是到处都有的。对于我们的眼睛,不是缺少美,而是缺少发现。
美,就是性格和表现。
而且,“自然”中任何东西,都比不上人体更有性格。人体,由于它的力,或者由于它的美,可以唤起种种不同的意象。有时像一朵花:体态的婀娜仿佛花茎、乳房和面容的微笑、发丝的辉煌,宛如花萼的吐放;有时像柔软的长春藤、劲健的摇摆的小树。尤利西斯向诺西加说:当我看见你的时候,我以为又看见了德洛斯的阿波罗神坛旁的那一棵棕树,从地面上有力地耸入天空的棕树。[见古希腊史诗《奥德赛》]
有时人体向后弯曲,好像弹簧,又像小爱神爱洛斯射出无形之箭的良弓。
有时又像一座花瓶。我常叫模特儿背向我坐着,臂伸向前方,这样只见背影,上身细,臀部宽,像一个轮廓精美的瓶,蕴藉着未来的生命的壶。
人体,尤其是心灵的镜子,最大的美就在于此:
女人的肌肉, 理想的泥土, 奇迹呀,
崇高的精神渗入那
不能用语言形容的天神塑造的泥土中,
这些泥土 ,心灵在包裹的布里闪耀,
这些泥土,留着神圣的雕塑家的手印,
招来吻与感情的这些庄严的泥土。
女人的肌肤是这样地圣洁,
因为爱情是胜利者,把灵魂推向神秘的床边,
竟使人不知道欲情是不是就是思想。
女人的肌肤是这样圣洁,
竟使人不能不信,
当情热如人的时候,
紧抱着的美就是上帝!
是的,维克多?雨果[Victor Marie Hugo ,1802~1885, 法国诗人,小说家]很懂得这个!我们的人体中崇仰的不是如此美丽的外表的形,而是那好像使人体透明发亮的内在的光芒。
一天早晨,我到侔峒去看罗丹,有人在屋子的走廊里告诉我说,他病了,在屋中静养。
我正打算出来的时候,忽然梯上的门开了,听见这位大师叫我:
请上来,你会使我高兴的!
我急忙上去,只见他披着睡衣,头发蓬松,脚穿便鞋,坐在熊熊的炉火前,因为正是11月。
他说:每年这个时候,可以准许我生病。
罗丹说:是呀!在所有其他时间内,工作那么忙,事务那么多,时常要操心,简直喘不过气来,但是疲劳愈压愈重,毫无办法,所以将到岁末的时候,不得不停止几天工作。
我一面听他的知心话,一面望着墙上的大十字架,架上
钉着有原型四分之三大小的一个基督像。
这是一个着色的雕塑像,质地很好。神圣的尸体好像庄严的布悬挂在受罪的木架上——肌肉受伤,染血,呈惨绿色,低着头苦痛地忍受着这样死去的天人,似乎永远不会复活了,因为这是彻底神秘的牺牲。
罗丹向我说:你赏识十字架上的耶酥像!像很奇特,是不是?这座像,因为具有写实主义的风格,令人想起布尔谷地方的圣克斯多教堂的那一座,如此动人,如此骇人,可以说如此可怕,真像是一具尸体的标本……
实际上这里的基督像,比较起来是不太粗野的。躯体和手臂的线条,多么纯粹和谐!
当我看见我的主人正在出神入化,我有意问他是台信仰宗教。
他回答我说:那要看对于这个字的解释如何了,如果把信教理解为仅仅限于执行某些仪式,崇奉某些信条,那我当然不是教徒。在我们这个时代谁还信教呢?谁能扔掉他的批评精神和理智呢?
但是,在我看来,宗教不等于不清不楚地念些经文。宗教是对世界上一切未曾解释的,而且毫无疑问不能解释的事物的感情,是维护宇宙法则,保存万物的不可知的力量的崇拜;是对自然中我们的官能不能感觉到的,我们的肉眼甚至灵眼无法得见的广泛事物的疑惑;又是我们的心灵的飞跃,向着无限、永恒,向着知识与无尽的爱——虽然这也许是空幻的诺言,但是在我们的生命中,这些空幻的诺言使我们的思想跃跃欲动,好像长着翅膀一样。
在这种意义上,我是教徒。
现在罗丹正面对着壁炉,随着木柴迅速如波的火光,移动他的视线。
他又说:
如果宗教不存在的话,我要创造一种宗教。
真正的艺术家,总之,是人类之中最信仰宗教的。
一般人以为我们只用官能生活着,满足于表象世界。有人把我们当作孩子,醉心于鲜明的颜色,而且像玩耍木偶一样玩耍形体……这
就没有很好地了解我们。在我们看来线条和色调不是别的,是内在真实的标志;我们的目光透过表面一直潜入内心,当我们后来表现这些轮廓时,便会用内涵的精神丰富轮廓本身。
名副其实的艺术家,应该表现自然的整个真理,不仅外表的真理,而且特别是内在的真理。
当一位优秀的雕塑家塑造人体时,他表现的不仅是肌肉,而且是使肌肉运动的生命……甚至更超过生命,他表现的是一种威力,这种威力使肌肉成为肌肉,而且给予肌肉以优美或强壮,或爱的魔力,或不驯的粗暴。
米开朗琪罗创造的力量在他生动的人体肌肉中发出吼声……路加?德拉 罗皮亚[Luca della Robbia ,1399~1482,意
大利雕塑家]创造力量,则是神圣的微笑——所以每位雕塑家,由于性情不同,给予“自然”的灵魂也有所不同,或是可怕的,或是温柔的。
风景画家也许更进一步——不仅在动物身上看见宇宙灵魂的反映,而且在树木、荆丛、原野、山丘中也看见。一般人看来不过是树木和土地,在伟大的风景的家眼中,却像是硕大动物的形象。柯罗在树顶上、草地上和水面上看见的是善良;米勒在这些地方所见的却是苦痛和命运的安排。
伟大的艺术家,到处听见心灵在回答他的心灵。什么地方找得到比他更信宗教的人呢?
雕塑家不是在作礼赞的举动吗?当他看见研求的形体具有雄伟性格的时候,当他知道把易逝的线条固定为永恒的典型的时候,当他似乎通过神性领会到这是概括所有人物的不变的标志的时候。譬如,请你看一看埃及雕塑家的杰作,人像或动物像,你说主要轮廓的加意刻画,其动人的效果是否像一首神圣的颂歌。使概括种种的形体,就是说既显示出这些形体的逻辑性而又并不去除它们的生动的真实性,凡是有这样天才的艺术家,是会激起同样的宗教情绪的——因为他把他在不朽的真理前亲自感受到的东西传给我们。
我说:“这有些像访问奇异的‘母亲’王国的浮士德的感受——在那里浮士德和永恒的女性谈起伟大的诗人;而且在那里,他默察人间现实的生生不息的思想,这些思想瑰伟而稳固。”
罗丹叫道:多么壮丽的场景,歌德有那么辽阔的幻象!他继续说:
神秘好像空气一样,卓越的艺术品好像浴在其中。
的确,这些卓越的作品表达了天才作家在“自然”前面的感受。这些作品是用了人的头脑在“自然”中所能发现的光明和美来表达“自然”的,但也必然要碰到包围着极其渺小的可知世界的那广漠无垠的“不可知”;因为我们在世间所能
感到的和所能理解的,仅仅是事物的一端,而事物只能够借此一端,才呈现在我们面前,影响我们的官能和心灵。至于其他一切,则伸入到无穷的黑暗中;甚至就在我们身边,隐藏着万千多物,因为知觉这些事物的机能我们并不具备。
罗丹静默了一会,我也没有说话,只背诵了维克多?雨果的诗句:
我们从来只见事物的一面,
另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。
人类受到的是果,而不知道什么是因:
所见的一切是短促、徒劳与疾逝。
罗丹笑着说:诗人说得比我好。
他继续道:
好的作品是人类智慧与真诚的崇高的证据,说出一切人对于人类和世界所要说的话,然后又使人懂得,世界上还有别的东西是不可知的
。
每一杰作都有这种神秘性,总有一些迷惑。你也晓得芬奇的画提出多少谜;但是我不该以这位伟大的神秘家来作例子,因为我的论点在他身上太容易证实了。还是看看乔尔乔内[Giorgione da Castefranco,1478~1510,意大利威尼斯画家]崇高的《田园台奏》吧!这是表现生话之甜蜜愉快,但是却蒙上一层醉人的忧郁;什么是人类的快乐?从何处来?到何处去?人生的哑谜!
如果你乐意,我们来谈谈米勒的《抬穗》吧!其中一个妇女,在烈日之下疲劳不堪,立起来远望。我们似乎懂得她,通过心灵的一闪,在受损害的头脑中提出一个问题:何必呢?
这就是弥漫在整个作品中的神秘。
何必要有这种规律,把人类牢系在生活之上,使他们受苦呢?何必要用这种永恒的诱惑,使他们喜爱生命,可是生命又那么苦痛呢?苦恼的问题!
这不仅是基督教文明时代的杰作会给人这种神秘的印象,在古代艺术的杰作前,譬如说,在巴提侬神殿里的三位“命运女神”,人们也有同样的印象。我称之为“命运女神”,因为这是习用的称呼,虽然有些学者认为这些石像是表现别的女神的;可是这有什么关系呢?……这不过是三个坐着的女人,但是她们的姿态如此宁静、如此尊严,好像具有某种肉眼看不见的瑰伟的住质。的确,无限的神秘高临在他们之上——那是无形的、永恒的“理性”,整个自然要服从这个理性,这三位女神也就是这个理性的侍女。
所有的大师就这样地前进着,直闯“不可知”的禁地。可惜有几个碰伤了头额,有几个想像力比较愉快,在墙内神秘的果园里听到了飞鸟的和鸣。
我用心听我的主人发表他对艺术的宝贵见解。强迫他坐在熊熊的炉火前休息的那种疲乏,好像反而使他的精神更为自由,更加兴奋地投入梦想。
我把话题转到他自己的作品上去。
我对他说:“大师,你总是谈别的艺术家,对你自己却一字不提,而你又是神秘性最浓的艺术家之一。在你最微小的一些雕刻上,都有一种像是不可见和不可解的苦痛。”
他用讥笑的神气看我一眼说:呵!我亲爱的葛赛尔,既然我在作品中表达了某些感情,那么用言语来唠叨是毫无好处的,因为我不是诗人,而是雕塑家。我的作品里的感情应该容易了解;否则的话,等于我自己没有体验过。
“你说得对:这是要群众去发现的。我在你的灵感中观察到的神秘,让我来告诉你:请你也告诉我这种看法是否正确。
“我觉得对于人类,你特别关心的,是束缚在肉体中的灵魂的莫名不安。
在你的一切雕像中,总是心灵
不顾肉体的沉重和卑怯,向着幻梦飞跃。
“在《施洗者约翰》雕像中,一个沉重的,几乎粗鲁的人体组织向前伸展,而且好像被超越人间的神圣的使命所掀起一样。在《加莱义民》中,热爱崇高之永生的灵魂,牵引趔趄不前的肉体去受刑,好像向肉体喊出这句名言:你在发抖,臭皮囊!。’在《思想者》中,妄想拥抱‘绝对’的冥想,努力把一个强壮的身体抽缩,压弯成球形。甚至在《吻》中,肉体在焦虑地战栗着,好像预先感到两个灵魂所希求的不可分的结合是不能实现的。在《巴尔扎克像》中,被莫大的幻象迷惑的这位天才,抖动他的病体象抖动一块破布,因为这害他失眠,逼他受苦。
“是不是这样,大师?”
我同意你的话。——罗丹抚摸他的长须沉思地说。
“在你的胸像中,也许更加显露出这种勇敢的精神反抗物质的锁链。
“你的作品几乎都会令人想起这位诗人的佳句:
如同鸟儿飞时弯折了树枝,
他的灵魂损坏了自己的身躯!
“你表现的著作家都低着头,好像他们被压在自己的重量下,至于你表现的艺术家,他们都正视眼前的‘自然’,但是他们似有怒意,因为幻想把他们牵引到所能看见、所表现的事物以外很远很远的地方!
“陈列在卢森堡美术馆里的那座雕像,是你的杰作:那个女子斜倚着,摇着身子,好像迷恋的灵魂潜入梦的深渊。”
“总而言之,你的胸像往往使我想起伦勃朗的肖像画:因为这位荷兰大画家也要明显地表达这无穷的召唤,他用一道下射的天光,照耀人物的头额。”
罗丹激动的喊道:将我比作伦勃朗,真是不恭!比作这艺术中的巨人,伦勃朗!哪里的话,我的朋友……在伦勃朗面前,我们应该俯首,不要把任何人和他相
提并论!……
但是你已经抓住要领了,当你看了我的作品觉察出我的灵魂向往着无边的真理,向往着自由的也许是虚幻的王国。的确,使我感动的就是这种神秘。
过了一会儿,他问我:
艺术是一种宗教,现在你信不信?
我回答他说:“当然。”
于是他俏皮地说:但要紧的就是要记住,对于那些愿意信奉的人,这种宗教的第一诫,是要懂得好好地塑造手臂、身段和大腿!
石多 at 2005-6-12 04:08:58
一
展览会的前一天,我在国家美术协会的沙龙里遇见奥古斯特?罗丹。两个学生陪着他。这两个学生也早已成名:一个是优秀的雕塑家布尔德尔,他今年展览了一座剽悍的、用箭射死斯登法尔湖上的巨鸟的赫柯力斯雕像,另一个是德斯比欧[布尔德尔(Emile Antoine Bourdelle,1869~1929)、德斯比欧(
Charles Despiau,1874~1946)均为法国雕塑家],他以美妙细致的风格来塑胸像。三个人立在一座田野之神潘的像前,这座像是布尔德尔用他艺术家的幻想,根据罗丹的相貌雕塑的。这座像的作者请罗丹原谅他在老师头上安了两个小角。罗丹笑着说:
你应该这样做,既然你要表现的是潘神,况且米开朗琪罗也把类似的角给予他的摩西。这两个角是全能与大智的标志,你精心设计,给我这种荣誉,当然我很高兴。
中午到了,这位大师请我们到邻近的饭馆进午餐。
我们走出去,到了爱丽舍田园大街。
在栗子树的嫩绿下,汽车和马车排列成光彩的队列行驰。这是繁华的巴黎之最辉煌迷人的市。
布尔德尔带着一种滑稽的焦急口吻问:“我们到什么地方去吃饭?这里的菜馆,一般说:服务员都是穿礼服的——单是这一点,我就受不了,我害怕。照我的意见,我们应该到马车夫聚集的地方去。”德斯比欧跟着说:
“的确,那里吃得好。华丽的菜馆的菜,装潢漂亮,却并不地道。布尔德尔把心里话说出来了,因为他的谦逊是假的,实际上不过是嘴馋。”
罗丹随和着,任他们引到一个较小的菜馆中——这家菜馆在爱丽舍田园大街附近的一条街上,我们选了位子坐下,很舒服,自在。
德斯比欧心情愉快,爱说笑话。当他向布尔德尔递过一盘菜时,说道:
“请用,请用,布尔德尔。虽然你不配受人侍候,因为你是一个艺术家,就是说,一个无用的人。”
布尔德尔说:“我原谅你的无礼,因为你自己已经拿去一半菜了。”
无疑是一种悲观情绪涌上心头,因为他接着说:
“而且我不愿意反对你的话;的的确
确,我们毫无用处。我的父亲是锯匠,当我想起他时,我自言道:这个人是在做社会所需要的工作。他准备材料,用这些材料盖起人类的房屋。我又看见我善良的老父,不分冬夏,在临风的厂房里细心地锯石头。他是一位很耐劳苦的工人,现在没有这样的人了。
“但是我……但是我们,对于人类做出什么贡献呢?我们不过是市集上娱乐群众的江湖术士、卖艺者和怪诞的人罢了。要引起人们的兴趣,使他们关心我们的努力,是不可能的事。很少人能够理解我们的努力。连我自己也不明白,我们是否配接受他们的关心,因为世界很可能用不着我们。”
二
到这里,罗丹说:
我想,布尔德尔没有很好地思考他所说的话。至于我,我的意见完全和他所说的相反,我相信艺术家是最有用的人。
布尔德尔笑道:“这是因为你爱好自己的职业,蒙蔽
了眼睛。”
罗丹说:绝对不是。我的判断是有牢靠的根据的,而且我能够使你们同意我的理由。
我说:“大师,这些理由我很想知道。”
罗丹说:你喝一点酒吧。这种酒是掌柜介绍的,能使你们有较好的心情来听我的话。
他替我们倒了酒以后,说道:
第一点:在现代社会中,艺术家,真正的艺术家,可以说是惟一能够愉快地从事自己职业的人,你们有没有想过?
布尔德尔喊道:“当然,工作是我们的全部快乐,整个生命……但是这不等于说……”
罗丹说:不要忙。我们这一时代的人所缺乏的,在我看来,就是对于自己职业的爱好;他们仅以厌恶的心情来完成他们的任务。他们有意识地草率从事——自上至下,社会各阶层都是如此。政客们凭借他们的职权,所注意的无非是能攫得物质的利益,他们似乎不懂得过去的伟大政治家把国家大事管理得很好时所感到的愉快。
实业家,不想保持自己创立的商标荣誉,只求伪造货物,得到更多的利润;工人们,用了多少是合法的对资方的敌视态度,草率地做他们的工作。工作本应看作是我们生存的理由和我们的幸福,可是今天几乎所有的人都视为可怕的强迫劳动、可诅咒的苦役。
然而不要以为自古以来就是这样——遗传下来的大革命以前的无数物件,如家具、器皿、织物,告诉我们制造这些物件的人是多么认真细心。
一个人能够把工作做好,也能够做坏。我认为把工作做好这第一种情况更能令人高兴,因为更适合人的天性。但是人有时听好的教训.有时听坏的诱导;现在,正是爱听坏的。
如果工作对于人类
不是人生强索的代价,而是人生的目的,人类将是多么幸福!
为了使这神奇的变革能够实现,希望所有的人都变成艺术家——因为我认为艺术家这个词的最广泛的含义,是指那些对自己所从事的职业感到愉快的人。所以希望在一切职业中都有许多艺术家:木工艺术家,熟练地装配榫头和榫眼而觉得快乐;泥瓦艺术家,心情愉快地捣烂泥灰;驾车艺术家,由于爱护他们的马匹,不撞踏路人而感到骄傲。这样就能造成一个可赞美的社会,是不是?
由此可见,艺术家给予人的教诲,内容是非常丰富的。
德斯比欧说:“辩护得妙,我取消我的话。布尔德尔,我承认你的食物是理所应得的。请用些龙须菜吧。”
三
我于是向罗丹说:
“大师,毫无疑问,你有说服人的天才。
但是,总而言之,何必要证明艺术家有用处呢?当然,如同刚才你指出的,他们对于工作的热
情可能是一个能起好作用的榜样;但是他们所做的工作本身,不是毫无用处吗?正因为如此,不是在我们反倒有价值吗?”
你是怎样理解的呢?罗丹说。
我说:“我是要说,多亏艺术品不列入有用的事物中,就是说不列入那些使我们可以吃,可以穿,可以住,一句话,能满足我们肉体需要的事物中;因为,正相反,这些艺术品把我们从日常生活的束缚中救拔出来,而且为我们打开梦与冥想的迷人的世界。”
罗丹说,我亲爱的朋友,对于所谓有用与无用,一般人都弄不清楚。
适应我们物质生活的需要而称之为有用,这个我同意。
然而今天,把那些仅仅为求虚荣和让人羡嫉而铺张夸耀的财富,也视为有用——这些财富不仅没有用,而且是累赘。
在我看来,凡是带给我们幸福的东西,我便称之为有用。世界上没有比冥想和幻思更使我们幸福,这正是现代人最易忘却的东西。衣食不足,不减其乐,而以智者的态度享受眼与心灵时刻遇到的无数神奇,这样的人好似神仙下凡。他怡然欣赏四周那些热情洋溢、精力充沛的美好生灵,人类和动物值得骄傲的榜样,正在运动着的年轻的肌肉,活泼、柔软、矫健、强壮的可赞美的身体。他遨游于山谷中、丘陵上,春天变成豪华的节日,到处是红花绿叶,阵阵芳香;到处是蜜蜂的细语,鸟儿的飞翔和爱情的歌声。他对着银白的波浪出神,这些银白的波浪,在江面上不断涌来,好像在微笑。春天的大地像一位不肯露出脸来的羞怯的情人,举起云幕,而太阳之神阿波罗如何把这些云幕揭开,看到这一切使他精神振奋。
什么生灵比这个人更幸福呢?既然是艺术启导我们,帮助我们来享受这样的快乐,谁能否认艺术为我们作出伟大的贡献呢!
但这不仅是精神愉快的问题,还有比这个更重要的。艺术向人们揭示人类之所以存在的问题:它指出人生的意义,使他们明白自己的命运和应走的方向。
当提香描绘一个美好的贵族社会时,其中每个人物,他露在脸上的,刻画在姿势中的和标示在服装上的,都是智慧、权威和财富的骄傲一一他向威尼斯的贵族提出了他们希望实现的理想。
当普桑绘制那些好像“理性”在起主导作用的风景画时,使画的布局明朗而堂皇;当蒲热[Pierre Puget,1662~1694,法国雕塑家、画家]使他的英雄们鼓起肌肉时,当华多将他可爱而幽怨的多情儿女藏在神秘的树下时,当乌东使伏尔泰露着微笑,使猎神狄安娜轻快地跑行时,当吕德雕塑《马赛曲》,号召老少拯救祖国时,这些法兰西的大师,他们先后把法兰西灵魂的某些面磨
练得发光:这一个是秩序,那一个是毅力,再一个是优美,另一个是精神,还有一个是英雄主义。他们大家全在表现生活和自由的愉快,而且通过这些形象保持我们民族的特点。
现代最伟大的艺术家波维?德?夏凡,他不是把温暖的宁静,我们大家渴望的温暖的宁静,大力散布在我们中间吗?在他崇高的风景画里,神圣的“自然”好像把可爱的,同时是明理的、严肃的、淳朴的人类抱在怀里,这些画对于人类不是很好的教诲吗?救助弱者,爱劳动,专诚,尊重高尚的思想,这位无比的天才统统表现出来了!他是我们这个时代的一道神奇的光芒。只要看一看他的杰作《惹纳维埃芙圣女》,巴黎大学里的《圣林》,或是市政厅楼梯上的《向维克多?雨果致敬》,就会感觉到能够作出高尚的行动。
艺术家和思想家好比十分精美、响亮的琴——每个时代的情境在琴上发出颤动的声音,扩展到所有其他的人。
毫无疑问,能够欣赏好作品的人是不多的。在美术馆里,甚或在广场上,只引起少数观众的注意。但是这些艺术品所包含的思想感情,总不免要渗入到广大的群众中去。事实是这样的,除天才作家之外,还有许多才气较低的艺术家继承那些天才作家的概念而使之普及。著作家受画家的影响,画家也受文学家的影响;在同时代的人的脑中,思想不断地在交流。新闻记者、通俗小说、插图和肖像画家,他们把强有力的智慧所发现的真理纳入群众能够理解的范围内。精神好比流水,先是无数急流到处喷射,最后形成一泻千里的洪瀑,代表一个时代的
思想潮流。
不应该像一般人说的那样,艺术家只反映他们所处环境的意识就够了。诚然,给别人一面镜子以帮助他们认识自己,这并非不当之事。但是,艺术家要做的还更多。他们在传统积聚下来的公共财富中大量汲取,但他们也充实了这个宝藏。他们确实是创造者和引导者。
为了证实这句话,只要观察一下许多伟大的艺术家就够了。在他们生活的年代里,他们的艺术才能往往不受到重视,一直要到以后才获得胜利.甚至是一个很长的时期。普桑早在路易十三时代就画了好多杰作,这些作品的尊贵的法则,预示了下一个时代的性格。华多的作品之缠绵娇媚,似乎支配了路易十五整个时代;但他却并不是这个时代的人,而是生于路易十四时代,死于摄政时代。夏尔丹和格累兹,赞美小资产阶级的家庭,好象预示将有一种民主形式的社会产生,他们却生在帝政时代。普吕东,神秘的、温和的和厌世的普吕东,在帝王喧噪的军乐声中,要求爱的权利,静思和梦想的权利,而
且他确认自己是浪漫主义的先驱……离我们近一些的库尔贝和米勒,他们不是在第二帝国时代表现了平民阶级的穷苦和高贵吗?这一阶级,到了第三共和国时代,在社会上占如此重要的位置。
我不是说,受到他们精神影响的巨大潮流是这些艺术家决定的。我仅仅是说,他们不自觉地促进了这种潮流;我是说,他们是创造这种倾向的一部分优秀知识分子。当然,所谓优秀知识分子,不仅包括艺术家,而且还有著作家、哲学家、小说家和政论家等。
此外还能证明大师们带给他们的时代的是新思想和新方向。因而他们的思想和方向很难为当时人接受。有时他们几乎一生要和流俗斗争——他们越有天才,越会长期不被了解。柯罗、库尔贝、米勒、波维?德?夏凡,我只引这几位作为例子,他们到了老年,才受到人们的一致赞赏。
为人类做好事,不会没有责难。但至少艺术大师们,由于他们丰富人类灵魂的顽强意志,理应受到后人的尊敬;他们的名字是神圣的。
朋友们,关于艺术家的贡献这个问题,我要向你们说的,就是这些。
四
我声明,我已被说服了。
布尔德尔说:“我也是,因为我热爱自己的职业,而我刚才的俏皮话,毫无疑问,是一时发发牢骚,随便说说的。或者可以这样说,为了要听到别人出来替我们的职业辩护,我的做法就像爱俏的姑娘那样,故意自怨丑陋,以博得别人的赞美。”
大家静默了一些时候,思索刚才的谈话。我们的食欲并没有因此减退,所以
这时候就动起刀叉来了。
后来,我觉得,罗丹在指出过去大师的精神影响时,他非常谦虚不提自己。我对他说:
你自己,对于你的时代已发生了影响。这种影响,毫无疑问,会扩大到未来的后代。
你以宏伟的力量来赞美有灵魂的人,你促成现代生活的改进。
你指出我们今天每一个人,对自己的思想、感情、梦想和欲情的迷惑,给以不可估量的价值。你反映了爱情的沉醉、处女的幻想、欲望的狂热、沉思的眩晕、希望的兴奋、压抑的遽变。
你不断地探索人心的神秘的领域,而你发现这个领域总是愈来愈广大。
你观察到,在我们的时代中,没有什么比自己的感情和内在人格更为重要。你看见我们每个人,思想的人,实践的人,母亲、少女、情人,各以自己的灵魂成为宇宙中心——这种意向,在我们几乎是无意识的,你却把这种意向显示给我们。
维克多?雨果,在诗中倾诉个人的悲欢,他歌唱婴儿摇篮边的母亲,女儿坟上的父亲,幸福的纪念物前面的情人。继维克多?雨果之后,
你在雕塑中,表现了最幽深、最奥秘的心灵。
毫无疑问,这种冲洗旧社会的个性发展的巨涛,会使旧社会逐渐改观。毫无疑问,伟大的艺术家和伟大的思想家,既然要求我们每个人自己能够满足自己,而且按照自己的愿望去生活,那末人类能够铲除仍在压抑个人的一切专横,消灭社会上种种不平——这些不平等的制度逼迫穷人做富人的奴隶,女人做男人的奴隶,弱者做强者的奴隶。
你已经尽很大的努力,用你的艺术的真挚,来逐渐促成这种新秩序的来到。”
讲到这里,布尔德尔马上说道:
“从来没有人说得这样正确。”
但是,罗丹微笑地说:
你深厚的友谊给了我一个过于美好的位子,使我能够置身于现代优秀的思想家中间。
至少,确是如此,我是力求成为有用,做出贡献,将我心目中的人和事物,尽可能明确地表达出来。
德斯比欧正在像一个内行那样尝一小杯露酒。他说:
“我要记住这个饭店的地址。”
我向他说:“真的,如果罗丹大师和他的高足每天到这里来谈论,我愿意来这里包饭。”
过了一刻,罗丹又说:
我所以坚持我们的贡献,我所以一再坚持我们的贡献,那是因为,只有这种看法,才能在世界上有权利赢得人类的同情。
今天,大家只知道利益。我很希望这个讲求实利的社会能够明白,尊重艺术家比起尊重工厂主和工程师来,至少应得到同样的待遇。