金铁霖教学特点

来源： 黃嘉軒的日志

各位老师、各位同学：

下午好！很高兴能借“国音讲坛”秋季开坛的机会，在这里与大家共同探讨中国民族声乐艺术。民族声乐教学是中国音乐学院的一个优势，也是最有成就的一个学科。但事实上，人们对民族声乐的概念有很多不同的理解：有人说唱民族的一定要先唱好美声，在掌握美声的基础上把声音往前推一下就是民族声乐；也有人说咬准字、找好风格就是民族声乐的核心特点。在这方面，似乎存在着很多不清楚的地方，今天我将就民族声乐的发展历程、歌唱的科学性、演唱的“正向提法”与“反向提法”等问题谈谈自己的看法。

中国民族声乐的发展历程

民族声乐最早来自于民歌、曲艺和戏曲，很多戏曲、民歌的演唱者逐渐转向了民族声乐。例如郭兰英原本是山西梆子的演员，她的山西梆子唱得非常好，但后来走了民族声乐的道路。王昆原本是民歌的歌唱家，后来通过自己在艺术实践上的不断探索，最终走出了一条自己的路。

1958年，中国声乐界在唱法上出现了“土洋之争”：“洋的”认为“土的”不科学，“土的”认为“洋的”不受群众欢迎。争论结果是不了了之，但大家逐渐明白了：这二者谁也不能取代谁。与此同时，伴随着作品难度的提高，民族声乐需要学习一些科学的唱法和表现形式，并最终进入了学校。沈阳音乐学院和上海音乐学院陆续建立了民族声乐专业。但当时的思路与现在不一样，为了加强民族特色，学院请了很多戏曲、曲艺艺人和原生态歌手教民族声乐，将这样的老师作为民族声乐的主课老师。学生们地域风格掌握得较好，但在演唱方法上有所欠缺。民族声乐不仅仅是掌握某种地域风格就能代替艺术表现，而要转化为艺术歌唱并形成我们的体系。这些学生最后有的转学美声，有的改行了。

1964年我还在中央音乐学院读书的时候，周总理提议建立中国音乐学院，专门培养民族音乐人才，为民族音乐的发展保留一块阵地。回顾建院40余年尤其是1980年复院以来的26年，我们一直在遵照周总理的指示，在老师们共同努力的基础上形成了自身的教学特色，并取得了丰硕的成果，证明学院（包括民族声乐）教学方向的路子是对的，培养人才的方案是有效的。当时我去哈尔滨招声乐系的第一届本科生，大家基本上还没有民族声乐概念。录取了八个学生，有六个人是纯美声，一个是唱京剧的，还有一个非民族非美声的学生。很多学美声的学生对民族声乐不熟悉，有的民族声乐学生学不到好的演唱方法，就往美声上靠，这些都给大家造成了很大压力。但就是在这样的条件下，我们全体老师不断探索、实践并一年一年提高，逐渐在实践中形成了民族声乐，建立了中国民族声乐的体系，这是一个逐渐发展的历史过程。

歌唱的科学性

在去年的青歌赛上，有“原生态唱法”的提法。实际上，原生态就是原始的声音和演唱，加上地域性和原生性，造成了地域的不同特点和风格。一旦离开了原来的地域和生活，就不能称其为原生态。有人说音乐学院不可能培养出来原生态歌手，我看也对。原生态是源泉和基础，但若原样搬到音乐学院来，肯定没有老师会教。新疆十二木卡姆，蒙古长调和呼麦，其语言、风格迥异，这样的风格和演唱技巧可以学习，但解决不了科学性问题。科学性的问题不解决，就难以形成体系和学派。民族声乐要在中国传统的戏曲、曲艺和民歌中总结科学性，并且把国外最好的先进声乐演唱方法吸收过来，充实我们，逐渐与我们的传统声乐结合起来形成最科学的方法。这个科学性，并不是意大利、德国和俄罗斯声乐的科学性，而是把所有的科学性都吸收过来，形成我们自己的特点。就技巧本身而言没有国界，不仅能唱民族、美声，同时还能唱通俗歌曲。要求最好的声音、最好的音量，最好的音色，在演唱中能高能低、能强能弱，并且有坚强的持久性，这才是科学性。美声的训练方法长期以来确实总结了很多经验，但学美声的人学民歌很难，不是声音不对，就是音色、发音、吐字不好，中国风格对于外国人而言很难掌握。

我们所谓的科学方法，是能演唱各种作品的科学方法。我常常讲，科学性在世界上只有一种，这种科学性能解决唱各种作品的方法问题，要以这个为标准进行训练。掌握了科学的唱法，唱完以后就能不“累”，并且保持声音上下的通畅。声乐的主观性极强，要训练出客观的耳朵来。在学习过程中，我总结有三个阶段：

一、自然阶段。在没有训练以前，凭着自己的感觉、方法，加上模仿，能较好地唱出歌来，高音也能喊上去。原生态就是这类自然的方法。

二、不自然阶段。一旦进入音乐学院，就会出现不自然的阶段。有的学生开始唱得不错，学了一点方法就不会唱了。但这是正常现象。原来我们班有位同学，考进来是第一名，第二年就没声了，第三年原来的优点基本都没了。毕业的时候，歌也唱不下来了。文革中我见到她，她说又找到了感觉，回到考学时的水平了。在学习的过程中，使用了方法，破坏了先前的感觉，就会出现诸多问题，比如高音上不去，低音下不来，但要尽快度过这一关。

三、科学的自然阶段。经过不自然阶段之后，学生掌握了科学方法，演唱过程中语言、声音符合作品要求，强弱高低自如，基本上感觉不到方法的痕迹，非常通畅。这是我们追求的阶段。

有的人说民族唱法千篇一律、千人一声，这是极其外行的话。实际上每个人都不一样，一百个人会有一百个样。我们在培养学生的过程中，要尽量因材施教，发挥所长。完全一样很难做到，但作为一个学派、一个体系，必须有共同的标准和特点。在同一规格当中才能比较好坏，而原生态演唱由于语言、地域不同就很难比较好坏。吴碧霞原本学习民族声乐，研究生时才接触美声，并且连续四次获得国际比赛大奖。她在演唱过程中保持唱民歌的音色，歌唱通道全部打开，整个“胸震”发挥出来，嘴也解放了，出来的声音圆润、科学，不是完全靠共鸣的虚假声音，而是加入了中国的色彩，声音很有张力，也很灵活。在波兰比赛完，一位巴西的评委就说：“我很喜欢你的演唱，你是真正中国人的演唱。”确实是这样。实际上，真正好的东西是相近的，中国人的演唱在声音上并不比西方人差，关键是语言和文化。我们完全有可能唱好外国人的作品，并且有可能比他们更好。

我的教学特点

我在教学的过程中，经常运用一分为二、对立统一的辩证统一规律。唱高音时要想到低音，体会位置的时候要想到气息，想打开还要集中。戏曲有很多这种方法，欲强先弱，欲快先慢，这样才能有对比。不会唱歌的人从头到尾一个速度一个音量，用傻力。作品处理、声音使用都要体现辩证法，掌握歌唱平衡。我在教课的时候不听位置也不听气，而是听平衡。不平衡的话，不是位置低就是气浅。好的老师应该有好的辨别能力，并且很快发现问题、解决问题。就歌唱技巧而言，主要有“正向提法”和“反向提法”两类问题。

一、正向提法

“正向提法”包括歌唱中的哼鸣、通道、打哈欠、微笑等等。

1、哼鸣。最早我跟沈湘先生学习的时候，他的方法很简单：哼鸣加叹气，气叹响后把哼鸣换成字，基本状态就挂在气上了。在座各位对哼鸣都有体会。我的体会主要是哼鸣声音不能大，声音不能重，要哼得很轻，通畅，不要哼在喉咙和嘴上。哼鸣有大哼鸣和小哼鸣之分，小哼鸣焦点比较小，大哼鸣有一种小声哭泣的感觉，发出的声音比较宽、厚，带有后通道的特色。哼的时候嘴要放松，可以随便动，咬什么字也不受影响。

2、口型与通道。口型有三种：1、“u”、“o”口型与长宽通道；2、放松口型与中松通道；3、微笑口型与短前通道。三种口型决定了三种不同的通道：1、上通道，脖子根以上；2、中通道，脖子根到横隔膜；3、下通道，横隔膜以下。在教学中，我们可以通过“u”母音、“o”母音的练习解决声音通道问题。对于男声，更多的用“ei”母音练习，加强通道和咽壁的力量，声音穿透力比较强。母音解决以后，所有的字通过歌唱通道转换就行了。

大家经常看到我的练声曲会以“u”为主，“u”通道是歌唱的整体通道，它能解决后通道的问题，后通道也是解决歌唱诸多问题的主要依据和方法。解决u通道以后，上下声音就通畅了。“u”通道还能解决高音问题。美声很少有纯粹的“a”，都是加了“o”和“u”的“a”。“a”本身已经进入“u”通道。1963年我在中央音乐学院上学，一位保加利亚的老教授对声音有独特的见解，在换声区以下他要求声音靠前，特别要求面罩；到了向上转的时候母音就由“o”变成“u”了，实际上是向后通道转移。高音在“u”的基础上开放，声音很棒，非常令人振奋。

3、打哈欠。打哈欠很重要。打哈欠要和气息协调好，上面打哈欠，下面叹气，会得到很好的哼鸣。但有的学生哈欠打过了，发的是带舌根的“e”音，声音僵了，音色也不好听。最好的体会方法是闭嘴打哈欠，里面打开了就对了，不要把嘴张太大。气和嘴要配合好，小舌头提起以后，歌唱位置就出来了。

4、微笑。微笑在歌唱中也很重要，它既是一种表情，也是一种方法和技巧。微笑能使声音不重，往前走。1981年意大利歌唱家吉诺·贝基来中央乐团讲课，他特别提到微笑：笑肌抬起来音色就亮了，声音也就灵活了。吉诺·贝基要求歌唱的时候微笑，很多人做不出来，声音衔接不上，气息也挂不上。后来吉诺贝基听了一盘专辑，很喜欢，一问是李谷一唱的。李谷一从广州给吉诺贝基带了两盘带子，吉诺·贝基坚持要给她上课。后来唱了半天，吉诺贝基很高兴，他称赞李谷一唱的好，声音明亮靠前，唱民歌的会笑，整个通道不在嘴，就把嘴解放了，吉诺贝基的要求全能做到。

5、吐字。民族声乐特别强调吐字问题，吐字是民族声乐一个很重要的问题。字有字头、字腹、字尾，我的体会是字头夸张嘴巴松。字头不夸张歌唱中就听不清楚字，夸张完以后立刻放松，把字腹放在支点或开贴的地方换字。在演唱过程中保持字的统一和一致性，放在一个通道里完成。字的转换也很复杂，从发声角度看比美声还复杂。但字若解决好了，高低音都能得到协调。

二、反向提法

我现在用的最多最实用的方法是“反向提法”。一般而言，人们对位置等问题提得比较多，在一定程度上忽视了气息和整体平衡。我加强了“反向提法”的练习。“反向提法”通过支点、开贴等技巧，解决混合声问题。

1、支点。支点有上支点、中支点、中下支点、下支点、前中支点、前下中支点、后中上支点、后中支点、后下支点等等，支点主要分大中小三类，小支点可以体会为圆珠笔芯这么大；中支点像纽扣这么大；大支点比杯子盖还大。所有字都需要在支点上转换，这样能保证声音的宽度、集中度和通畅度。支点决定音色，通过支点可以调整出真混、假混、和均混的不同色彩的混合声。

2、开贴。中上支点位于脖子根处，把喉咙吸开，在此基础上换字，上下保持平衡。前中支点想象声带要放到衣服的第二个扣位置处，实际上声带不可能在胸前衣服第二个扣的位置，但感觉好像是在那里，唱歌的时候保持吸的感觉就行了。所有的换字都不要离开支点。这几个动作很关键，大家常说唱歌的时候喉头要打开，怎么放松？一吸喉咙就开，喉头就下来了，这就是歌唱的状态。中央戏剧学院原来演话剧的时候没有麦克风，大家为了把音量练大就学唱歌，实际上关键是说字。把喉咙吸开，感觉字放在前中支点，这样听起来声音非常厚，音量大，音色也很好。

但支点和开贴在运用的时候要特别注意，不能用同一个方法教所有的人，要有的放矢，因材施教。例如彭丽媛的演唱一直用开贴的方法，脖子根处感觉打开、贴上，唱得非常好。宋祖英有过三次国外开独唱音乐会的经历，三次用的方法都不一样：1、悉尼音乐会，用前中小支点。2、维也纳音乐会，用开贴的演唱方法，音色变了。3、美国音乐会，这次更彻底，用的下支点全身唱。全通道加上胸震，声音比原来宽大，吐字也很清楚。不同的唱法通过调整在作品中有不同的体现。

3、真假混声。声音的类型可以分为真声、假声、混声三类，其中混声又可以分为真混、假混、均混三种。不同的人在这几种类型中都可以找到自己：彭丽媛是真声多的混合声；宋祖英是假声多的混合声；张也是一半一半的混合声；评戏、黄梅戏真声色彩比较重，音区较低；广东粤剧、京剧的青衣、美声的女高音假声色彩重。在我们的训练中，这几种都有所体现。在演唱中，用假声位置带声音的方法很重要。把假声的状态保持住，发出真声。我原来教过一个新疆的男高音，声音特别挤，上课的时候总是找不到高音的感觉。有一次，他演唱一首新疆民歌，最后一个音用假声结束，唱的感觉很好，我就要求他在整首歌中都用这种感觉演唱，结果进步很明显，高音也比较松弛。

以上所谈均为感觉教学的内容。无论是通道还是支点，在实际教学和演唱当中并不能看到，但我们必须要感觉到，艺术需要感觉体验。通过感觉，告诉你应该怎么唱，气该怎么吸和叹等，不是控制声带振动多少次，而是靠听觉判断对错。我在中央乐团工作过十八年。当时我二十多岁，有的老同志四五十岁，他们觉得歌唱太难，复杂、神秘，摸不着也看不见。有人快退休了还自己说没弄明白怎么唱。实际这个问题用启发式感觉教学，加上敏锐的听觉就，就容易多了，最终能达到科学演唱的目的。

结  语

实际上中国民族声乐在整个发展过程中，经历过非常艰辛坎坷的道路，它永远处于一种被大家关注和争论的状态中。在我自己的道路上也不是一帆风顺，一直在走着一条并不平坦的道路。经过探索和不断的实践，同时得到很多人的帮助和支持，才逐步走到今天并有了一些收获，所教学生不断得到大家的认可，在国外的演出中也得到了外国同行的肯定。前段时间，宋祖英在美国肯尼迪艺术中心荣获金奖（该奖全世界只有八人获得），得到专家、观众很高的评价。这说明中国民族声乐已经逐步走向了世界，得到了世界的认可。但对于民族声乐来说，现在还只是开始，未来要走的路还很长。

昨天，中国音乐学院声乐专业进行了一年级新生分配的音乐会。三十名学生每人一首歌，他们的演唱水平比中国音乐学院刚建立声乐系的时候好得多。一年级能有这样的程度，到了硕士、博士阶段，培养出来的学生水平就更高了。现在民族声乐整体发展势头很好，大部分学校都开设了这个专业，很多其他专业的音乐家们也很关心民族声乐的建设。我们中国有这么多人才，希望各位同仁都能为民族声乐事业的发展尽自己的一份力，使其发扬光大。中国民族声乐不仅仅是中国的，同时也是世界的——这是我们的奋斗目标。