从德国和意大利歌剧艺术传统谈瓦格纳与威尔弟的歌剧创作

作者：张新林

交响：西安音乐学院学报， 1996年02期

　　摘要 瓦格纳与威尔弟是生活在同一时代的两位欧洲歌剧艺术巨匠。本文通过对二人的歌剧创作道路及其创造成果的论述，介绍了分处不同国度、不同文化传统背景下二人在歌剧创作上各自独具的民族特色和所收取的异曲同工之妙。

　　关键词 歌剧艺术 民族传统 歌剧改革

　　歌剧，在诸多音乐体载当中，其综合性最高、包容力量大，在全面展示现实生活面貌、揭示人的精神世界等方面，都是无出其右的。无论是古典主义时期，还是浪漫主义时期，歌剧的地位都是极其崇高的。举凡一个时代在政治、文化和社会风尚上的巨大变化，总会在这个时代的歌剧艺术中明显地表现出来。瓦格纳和威尔弟的歌剧创作正好说明了这一点。瓦格纳（1813-1883）和威尔弟（1813-1901）出生在同一年代，但是由于他们各自国家的社会历史、政治经济、文化传统的不同，又决定了他们在歌剧创作上的有所不同。

　　一、瓦格纳

　　18世纪末和19世纪初的德奥，在政治经济上是比较落后的，在歌剧艺术的发展上也较为迟缓，当时的意大利和法国歌剧在世界上处于领先的地位。但是，创造德国民族的歌剧艺术，是长期以来德国先进思想家和音乐家所关心的事情。早在1627，序兹（1585-1672）就曾根据里努契尼的《达夫妮》的歌词写过一部歌剧，这是第一部德国歌剧。17世纪在德国各大城市都有歌剧演出，但主要的是意大利的歌剧，只有汉堡一个地方演出德国歌剧。德国的文化与宗教有着密切的关系，德国的歌剧发展，受到了宗教的深刻影响， 在汉堡歌剧院的全盛时期， 库赛尔（1660-1727）和凯塞尔（1674-1739）为德国歌剧的发展作了很大的努力。虽然汉堡歌剧院在以后停止了演出活动。应该说，德国的歌剧是在18世纪断断续续地发展起来的。汉堡歌剧消失以后，亨德尔和格鲁克又用意大利或法国的形式作曲，莫扎特使得歌剧达到了很高的艺术境界。在莫扎特所创作《魔笛》（1791年）之后的三十年间，在德国的歌剧创作中，涌现出了许多优秀作品。如：贝多芬的《费德里奥》，是以德国的歌唱剧为基础写下的有进步思想和民族特色的一部歌剧。在德国资产阶级革命的过程中，随着民族意识的增强和资产阶级民主思想的发展，在德国歌剧艺术中也引起了相应的反映。与当时浪漫主义文学发展情形相似，德国歌剧一方面与民间创作发生密切联系，另一方面也带上了浓厚的浪漫主义色彩。这个时期的作曲家还有威柏（1786-1826），他在德国民族歌剧的创作上是很显著的，他是以民间歌剧为基础，继承了莫扎特和贝多芬歌剧创作的传统，并且吸收了外国歌剧的优点，创作出了真正的德国式的歌剧。他的《自由射手》作为一个标志，开始出现了德国浪漫派的歌剧。18世纪的后半期，在哥德等德国诗人中，要树立德国民族歌剧的呼声越来越高。进入19世纪，浪漫派思想逐渐成熟之后，民族的、浪漫派的歌剧，继浪漫派的文学之后而诞生了。《自由射手》的第一次上演就获得了极大成功。在这部歌剧里人们看到了第一次把具有德意志特性的人民群众搬上了舞台。上场的是德国人，舞台的主要背景也是德国大自然的森林。合唱在全剧中起着重要的作用，乐曲的曲调突出地带有着民族民间音乐的特色。

　　瓦格纳的歌剧创作是在德国民族歌剧的基础之上产生和发展的。瓦格纳歌剧创作上的变化是随着他的一生而变化着的。1839年，他创作的歌剧《黎恩齐》，反映了14世纪以黎恩齐为首的罗马人民的反封建的斗争史实。1839年他在巴黎生活期间，对资产阶级革命的观点产生了极大的兴趣，创作了《飞行的荷兰人》。1840年以后，他受到了“青年德意志”思想和费尔巴哈（1804 -1872）的哲学思想、 巴枯宁（1814 -1876）无政府主义思想的影响，在《铁匠维兰》、《尼伯龙根的指环》及《名歌手》中都有所表现。在德国浪漫主义思想的影响下，以德国和北欧的日耳曼民间传说为题材，创作了《汤豪塞》、《罗恩格林》，这些作品体现了瓦格纳歌剧创作中浪漫主义的英雄性、幻想性的思想主题。瓦格纳在1849年德累斯顿革命失败以后，逃往国外，受到了叔本华（1788-1860）和尼采美学思想的影响，创作了乐剧《特里斯坦与伊索尔德》及《尼伯龙根的指环》。1867年创作的《纽伦堡的名歌手》是瓦格纳歌剧中较好的、富于社会现实意义的一部歌剧。歌剧通过鞋匠、诗人、民族歌唱大师汗斯·萨克斯的形象，表现了自己进步的艺术观和艺术思想。瓦格纳同时也是一位善于阐述自己哲学思想和歌剧改革见解的人，他著有《德意志的艺术》（1880）、《论指挥》（1869）、《艺术与革命》、《未来的艺术品》等著作。

　　瓦格纳的音乐也是继承了他以前德国作曲家们的传统。当时巴赫、亨德尔、莫扎特、贝多芬、威伯这些作曲家们的作品是非常有影响力的，事实上，在这一时期德国在音乐上已经走在了世界其他国家的前列，无论是在交响乐方面，还是在室内乐、钢琴音乐方面都是如此。瓦格纳是把德奥雄厚的音乐知识的才智与戏剧的表现以尽可能的紧密形式结合了起来，正象他自己所强调的那样：戏剧音乐中的每一小节，只有在能说明剧情的某些内容，或表现人物特征时才有理由存在。瓦格纳在歌剧的创作上，废除了含有咏叹调、二重唱、重唱合唱和芭蕾舞场面的歌剧。他发展了一种“无尽无头的旋律”来代替宣叙调和咏叹调，按照德国语言形成了自己的旋律，又使得这一旋律成为连续不断的整体。交响乐队在他的歌剧中起着统一的主要支柱作用，它既是剧中人物的参与者，也是理想的旁观者，它可以回忆、预言、揭示或者评论。管弦乐队把剧情、角色和观众都融汇在音乐的洪流之中。管弦乐队有效地使用主导动机和积极地参与戏剧的展开，瓦格纳把它称为基础主题，这一主导动机在整个歌剧中不断地出现，就象一部交响乐一样，进行不断的变化和发展，瓦格纳的音乐语言又以半音和声为基础，他把这种和声发展到了当时的最高的限度，半音的不协和性赋予了他的音乐以不安定的强烈的感情特性。

　　在瓦格纳之后的德奥音乐家中，有很多的作曲家将他的技法运用到非歌剧的领域中，他们用瓦格纳的管弦乐编制和主题发展手法来创作交响乐，利用瓦格纳将歌词与器乐相结合的手法来创作艺术歌曲。更为重要的是作为一个音乐家的思想能够被其它艺术界所吸收，其中包括哲学思想界的关注。

　　二、威尔弟

　　在18世纪末和19世纪初，意大利的社会特征是：一方面是政治上的分裂，封建贵族占据着统治的地位；另一方面，处于外国侵略者的长期压迫之下。因此当时社会的进步力量负担着两重任务，一方面反对封建贵族的专制统治；另一方面反对外国侵略者，争取民族解放和国家的统一，这两个任务常常是互相连接在一起的。这一时期的意大利音乐艺术也同样地反映了这个时期的特征，虽然它不象文学那样直接，这个时期的意大利的音乐文化，主要是歌剧艺术方面。而歌剧这种艺术形式在意大利却有着悠久的历史传统。“Opera”一词就起源于16 世纪末期的意大利。 第一部歌剧是诗人里努奇尼（1563 -1821）和作曲家佩里（1561-1633）、卡奇尼（1545-1618）合作完成的。它是取材于希腊神话的音乐剧《达夫内》，非正式上演于1597年的佛罗伦萨。在形式上是以独唱为中心，加上伴奏。因为当时的音乐是单旋律音乐，所以歌剧也完全采用了一种单旋律音乐的说白式咏叹调。歌剧产生以后，从佛罗伦萨很快传到了威尼斯。威尼斯的著名作曲家蒙特威尔弟（1567-1643）一生中写了大量的歌剧，他的歌剧基本上是继承了歌剧产生时的形式。但是在音乐方面更加丰富了，戏剧性也进一步地加强了。尔后，歌剧又传到了那不勒斯，咏叹调变成了中心，得到了发展。从17世纪开始，大约经过了一百年时间，以亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660-1725）为首的一些作曲家，使歌剧大大地繁荣了起来。继斯卡拉蒂之后，在18世纪上半叶， 那波里派的歌剧作家们--波波拉（1686 -1766）、 雷欧（1694-1774）的作品中意大利歌剧艺术的戏剧性上已经在走下坡路了。这一时期的歌剧艺术从刻画心理和性格的艺术，降为娱乐耳目的艺术，意大利歌剧之所以能够在欧洲广泛流行，主要的是靠演员的歌唱技巧和华丽的舞台装饰。

　　从16世纪歌剧的诞生到18世纪意大利歌剧的历史发展中，我们可以看到：佛罗伦萨的艺术家们所理想的音乐戏剧是在不断地与教会和宫廷贵族的美学思想进行斗争中发展起来的。在不同的时期，不同的环境的作曲家们的创作风格中，也同样地反映着这种矛盾，有的比较坚持了音乐戏剧的路线，如蒙特威尔迪，有的就更多地适应了宫廷贵族的美学观点，发展了浮华的风格，有的则发展了音乐抒情的特点。在这一点上，后者占了上风。进步的有才能有创造性的作曲家们在音乐艺术方面取得了发展音乐概括地表达情感的艺术手法，特别是在旋律方面，丰富了音乐的表现力。从10 世纪三十年代初， 在意大利那波里就有裴格雷西（1710-1736）的喜歌剧《管家女仆》的上演。到了18世纪后半期，在意大利人们对那种内容空洞无味，表现手法夸张的正歌剧已感到了厌倦，而对于一些取材于日常生活，使用日常语言的喜歌剧产生了强烈的兴趣。当时最优秀的作曲家是：帕伊谢洛、皮钦尼、奇马罗萨、洛格罗布诺等人。剧作家是：歌尔多尼、特林凯拉、切洛尼等。题材也脱离了旧的即兴喜剧类型，多以西班牙和土耳其的故事为背景，或从各种各样的童话中取材创作。进入19世纪，在意大利的民族解放运动的影响下，出现了三位引人注目的具有个性的作曲家。首先是罗西尼（1792-1868），他复兴了意大利的歌剧艺术，写出了《塞维利亚的理发师》这一喜歌剧的杰作。在正歌剧的创作上，他也留下了很多优秀的作品。同时罗西尼在意大利歌剧史上又是一个交叉点，通过他，意大利歌剧和法国歌剧开始了交流。他那美丽动人的旋律给予了意大利歌剧以新的生命。再者是多尼秉蒂（1792-1840），他也在喜歌剧和正歌剧两个方面留下了很多作品。最后一位是贝利尼（1807-1835），他是按照已往意大利歌剧创作的惯例，从发挥歌唱者的声音技巧着眼进行歌剧创作的。他的代表作是《梦游女》、《诺尔玛》具有很强的表现力，动人心弦，给人以深刻的感染，他确立了意大利浪漫派的歌剧。以上三位作曲家的作品体裁、思想内容上大多反映了本国的民族感情和贯穿着民族解放斗争的思想，与当时的社会现实生活有着密切的联系。

　　从以上我们可以清楚的了解到意大利歌剧“Opera”从诞生的16 世纪的第一部歌剧《达夫内》到十九世纪初的贝利尼的《梦游女》和《诺尔玛》，整整经历了200多年的历史，而德国的歌剧只是在18 世纪才断断继继地发展起来，大约要晚100年左右， 这一时期在欧洲上演的主要是意大利和法国的歌剧，这也可以说明当时在欧洲意大利歌剧的影响力之深远。

　　在瓦格纳和威尔弟之前的欧洲歌剧发展史上，所出现的著名歌剧作曲家当中，德国人远不如意大利人的数量多，在歌剧的影响力上也不如意大利歌剧那样的家喻户晓。威尔弟就是在这种状况下，历史地走上歌剧创作道路的。他的歌剧创作也是在继承了意大利两个多世纪以来在歌剧创作上总结出来的丰富经验和传统。他的歌剧创作所根据的文学作品早期为：拜伦的《两个福斯卡里》及伏尔泰、席勒、维克多·雨果、拉米雷斯、古铁雷斯等人的作品。占主要地位的是引起祸患的误解、极度的秘密、惊人的真相大白、精彩的诅咒、大打出手的决斗、流血的收场。情节一般是复杂和曲折的。在后期，威尔弟克服了浪漫主义的情节离奇，以伟大的现实主义剧作家莎士比亚的作品为基础。

　　威尔弟不认为戏剧中的音乐具有绝对的独立意义。认为“歌剧就是歌剧，而交响乐就是交响乐”。他的音乐集中体现了戏剧性的力量和热情。他的歌剧音乐创作基础是鲜明的，突出地塑造既有宽广节奏又有心理分析的具有戏剧表现力的曲调。把曲调的显明性、心理刻画的正确同巨大的社会力量结合了起来，从而成为一位伟大的现实主义的音乐家。他不使用特别的对位法技巧，而始终保持重唱的统一。他的声乐技巧不只限于咏叹调、坎佐那、浪漫曲、卡巴列达或重唱曲，他的合唱在歌剧中起着巨大的积极作用。

　　威尔弟一生的创作道路，与反对奥地利侵略者的民族独立斗争紧密地联系在一起。意大利社会现实的发展也同样影响着他的歌剧创作。他最初的成功作品是《那布柯》，这部作品的爱国主义思想是很显明的，得到了企图摆脱奥地利统治者的意大利人民的热烈拥护。19世纪的四十年代，威尔弟走上了寻求新的音乐戏剧创作的道路。这时的作品倾向是描写反对压迫、强暴和专制的斗争，对受苦受难、受压迫的同情。他先后根据雨果的剧作《哀那尼》和莎士比亚的悲剧《麦克佩斯》写成了歌剧。1847年他根据意大利玛费埃的著作，写成了同名歌剧《阿提拉》，在这一歌剧的创作上应用了很多充满爱国激情的咏叹调和合唱。1849年他创作了《连亚诺的会战》，这是一部联系意大利人民革命斗争现实的作品，他把历史的英雄题材同反对暴政的斗争、浪漫主义结合到了一起。同年他又根据席勒的平民剧《阴谋与爱情》写成同名歌剧，反映了等级的封建社会给心灵纯洁的青年造成的不幸，提出了对封建社会制度的斗争。1851年威尔弟又创作出了三幕歌剧《弄臣》，表现出了对宫廷贵族公爵的荒淫无耻、腐化堕落的憎恨。1853年写出了四幕歌剧《游吟武士》，揭露了封建贵族的争霸和封建贵族世袭的“家族尊严”的反动观念和他们压迫平民的劣性。1853年以小仲马的《茶花女》写成了同名三幕歌剧，对贵族阶级的社会和它的虚伪的道德进行了揭露。在此之后，威尔弟又创作了《西西里的晚祷》，描写的是西西里人民反对法国压迫者的斗争。《西蒙·勃卡尼拉》描写的是15世纪热那亚共和国执政者西蒙·勃卡尼拉的事迹。《假面舞会》描写的是瑞士国王古斯达夫三世的阴谋及被谋杀的历史。威尔弟的后期创作与前期相比，在数量上就较少了。1867年的《唐·卡洛斯》是根据席勒的同名剧所创作的。描写了菲利普王室的改变和荷兰人民为谋求独立的起义，揭露了黑暗的天主教。1871年创作了《阿伊达》取材于古埃及的传说，描写了被埃及征服的埃塞俄比亚俘虏中的女奴阿伊达与埃及国王手下勇士拉达米斯的爱情悲剧，反映出少女阿伊达复仇的爱国思想。威尔弟晚年74岁的时候又创作出了带有贯穿动作的乐剧《奥塞罗》，而采用的手法与瓦格纳的完全不同。他虽然能够创造性地掌握和融化瓦格纳艺术中的某些因素，但是他丝毫也不牺牲音乐思维和语言的独立性。在《奥塞罗》一剧中，已经消除了假声的朗诵、美丽的词藻、闹剧的情节和场幕间隔——剧情一气呵成，达到了悲剧的结局。六年以后在威尔弟80岁时，他又创作了他一生最后的一部歌剧《法尔斯达夫》，使他描写心理的技巧达到了顶峰。在轻松、悠扬，雅致、玲珑剔透的音乐中，充满了惊人的新鲜和天真。

　　威尔弟的歌剧的影响力，并没有随着时代的发展而有所消逝，他对歌剧事业所作出的巨大贡献，在历史前进过程中而越加显示了出来。

　　三、结语

　　瓦格纳与威尔弟出生在同一年代（1813年）即浪漫主义发展成熟的年代，但是由于他们各自国家的社会历史、政治经济文化的发展状况不同，也导致了他们在歌剧创作道路上所追求的思想方法、创作方法上的各异，他们各自所处的社会地位的不同，及他们一生经历的不同、性格的不同，决定了他们在题材的选用上，也表现出了各自的特点。在音乐与戏剧的结合上，也表现出了各自的优势。这同时也反映出在这一时期，德国和意大利歌剧发展的不同的状况。共同的是：他们在发扬和继承前人在歌剧创作上的经验上是一致的。一生为探求歌剧的发展，并且为之奋斗的精神是一致的。他们两人不仅仅是伟大的音乐家，而且也同样是伟大的戏剧家。他们的歌剧创作，为世界音乐宝库增添了绚丽的光彩。