[三峡好人]:个性化特征的透析

　　摘要：贾樟柯是中国第六代导演的代表人物，是一个成熟的平民电影作者，本文试图从悲凉与诗意、真实与荒诞、混沌与选择这三组关键词中梳理《三峡好人》的整体风貌与艺术魅力，力求从中提炼出贾樟柯电影的个性化特征。 　　关键词：贾樟柯；电影作者；个性化特征；风格 　　 　　电影作者的内涵不仅仅是指要把导演作为电影创作过程中的绝对中心，而且更关键的是要充分表现出导演的个性化特征和成熟的艺术风格，即电影作者的作品序列要呈现出主题的关联性和可辨认的个人符号。贾樟柯电影在经历了由边缘到中心，由体制外到体制内的摸索后，逐渐形成了自己成熟的艺术风格，具备了一系列明显的个性化艺术特征。本文是从悲凉与诗意、真实与荒诞、混沌与选择这三组关键词来入手分析的。 　　一、 悲凉与诗意 　　贾樟柯电影作品的底色是悲凉的。影片中随处可见的是灰蒙蒙的杂乱的建筑，和一段又一段平静而刺痛的情感经历，梦想和现实近在咫尺却又相隔千里。《三峡好人》中，“流浪”仍是一个在重复言说的主题，它构成了影片中人物的生存状态。三明和沈红的都在“流浪”中体验着生活的重压，这种生活轨迹是与整个时代环境的变迁有着密切的关系。上个世纪八九十年代，中国社会正经历着转型期，消费文化日益取代精英文化成为大众生活的重要组成部分，而民间文化的抚慰功能在价值真空的语境中也趋于式微。在这样的时代语境下，贾樟柯做为文化现场的目击者切身感受到了社会底层的小人物在时代变革的加速度中的激情、迷茫与紊乱。他的影像世界可以看作是社会转型期社会文化的一种渐显，或是一种文化现场式的呈现。《三峡好人》中人物的流浪轨迹不是精神的自足，而是意味着梦想的飞扬与坠落，流浪的旅途充满了苦涩和迷茫。故事在一个男人寻妻和一个女人寻夫的相互交错中展开，在对故乡悲凉的祭奠中结尾，在某种意义上，它不再是三明或沈红的流浪，它谕示着伴随着古城的消逝一种文化的流浪与身份认同的危机。 　　《三峡好人》的故事背景是轰轰烈烈的三峡工程建设和三峡居民的大迁徙，然而从中我们看到的却是透心的悲凉，影片中，“废墟”成为了真正的主角，废墟埋掉了“小马哥”年轻的生命，同时埋掉了三峡好人的故乡。在情感的处理上，较之前几部作品尽管更为理性和积极，但三明寻找的结局依然演说着宿命的轮回，沈红决绝的离去把拒绝变成了维护尊严的一条底线，二者都没有酣畅淋漓的情感宣泄，“不饱和”的压抑的情感状态散发着难以言说的悲凉。 　　最大的悲凉莫过于无法掌控的宿命，宿命色彩在贾樟柯作品中随处可见。“‘故乡’三部曲写的是下层小人物，但指向的却是所有人的能不能‘诗意的安居’这种关于存在的大问题”[1]，当存在成为一种负担，存在本身就具有了挥之不去的宿命色彩。《小武》中小武的小偷的身份注定了他的流浪之旅是一个悲剧的结局，《任逍遥》中，小济、彬彬的本能的冲动和盲目的反叛注定会在法律面前显得可笑、可悲，《三峡好人》中，经济宏伟蓝图的设想与千年古城的消逝之间的对峙，许诺给大众梦想的流行歌曲与满目疮痍的现实境遇之间的隔膜，也注定了现实就是荒诞的，荒诞就是最大的现实。这种个体生命无法掌控的宿命成为贾樟柯影像世界中的一个悲凉的注脚。 　　贾樟柯的电影的确让我们感受到了一种灰色的人生调性，但并非全无温暖的诗意。他的电影的个性化特征正是在于能发现并赋予生活细节以淡淡的诗意。在《三峡好人》中，农民工仔细看钱背后的夔门、壶口瀑布，谈论自己的故乡，一种与诗意绝缘的物质――纸币竟然具有了诗意。三明和沈红在残酷的现实中学会了放弃和选择，在沉默的姿态中流淌着坚守的力量，正如导演所说的“吸引我的不是黄金的光泽，而是好人的尊严”，卑微的好人在尊严和责任的映照下具有了一种生存的诗意。 　　探讨贾樟柯的电影，“‘故里’观念非常重要，也许这是最根本的。贾樟柯影片的一个母题，也是他的主题，就是故乡生活。这种生活是稳定的，某种意义上甚至是停滞的，又是正在现代化过程里被瓦解和破坏的，可是，就像西川所说，贾樟柯在这停滞和瓦解里发现了某种诗意。他的叙事似乎就是要用影像语言把这‘停滞’中的故乡和瓦解中的故乡之间的张力，以及这张力中的诗意给一个充分的表达”[2]，《三峡好人》虽然走出了他的故乡――山西汾阳，但三峡在某种意义上就是中国人的“故乡”，是一种更高层面上的故乡。如《三峡好人》开头，一个缓慢横移的长镜头把三峡人的精神面貌、生活状态和人文环境娓娓道来，驳杂众象尽收眼底，真实而生动，温暖而有力，“中国现实”在他的镜头下渐次澄明。正如贾璋柯自己所说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。我希望尽量客观地呈现他们的生存状态，他们的成长，他们的慌乱，他们的镇定和自尊。”[3]在这个层面上，“诗意”已经上升到了表达方式。 　　二、 真实与荒诞 　　《三峡好人》的英文版名字叫做《静物》（StillLife），贾樟柯自己解释说，“所谓‘静物’，一方面是自然的东西，一方面讲得就是被忽视的现实”[4]，从中可以看出贾樟柯对于真实有着近乎迷恋的渴望，他的影像风格让很多人联想到了小津安二郎和侯孝贤的现实主义风格，在讲述角度的选择上，他始终坚持“平民化”的路线，把摄影机的镜头直接对准日常生活中的个体以及每个人的情感与内心世界，这是近距离的接触甚至是一种参与和融入，他的影片为我们打开了一个“�望真实的窗口”。在镜头的运用上，他擅长运用固定镜头和长镜头，力求最大程度上的再现真实的时空，因为在他看来，只有长镜头才能模拟大自然最基本的属性――不间断性。《三峡好人》开头运用的具有东方色彩的卷轴画的镜头运动方式就是很精彩的一笔。只不过，与意大利新现实主义的长镜头不同的是，它不再具有明显的价值取向和批判反思功能，而只是从个人化角度去客观的纪录。在叙事模式的安排上，采用非经典的叙事模式，不是用故事去刻意营造一种状态，而是在一种状态的展开中去呈现故事，平静自然，内敛含蓄，碎片化的生存体验比精心设计的巧妙故事更能真实地反映和记录时代。《三峡好人》就是两种寻找过程的交叉，寻找过程没有激烈的冲突和对立，有的只是木讷的言语、迟缓的动作和隐晦的情感，故事的结尾也是开放式的，预示着生活没有结局，寻找亦没有答案。在人物形象的塑造上，我觉得“群像”构成了贾樟柯的写实主义风格另一个非常重要的特征。 “贾樟柯是把主人公放在一个群体当中，作为群像的一个部分进入叙事。比如韩三明到船上‘寻妻’的一场戏，就是这种以‘群像’的方式进行叙事的一个典型的例子。在这场戏里，贾樟柯并没有特别突出韩三明和船老大的冲突，而是把大量镜头相当平均地给了船上所有的船员，韩三明是在和一群船员几乎完全沉默的对峙里得到刻画的。”[5]他们如静物般沉默无语的表情让我肃然起敬，对卑微生命和现实苦难的真实展现，让我看到了导演对平凡小人物的英雄式注目礼。另外，在声音的处理上，在演员的选用上，在情感的表达上，都最大程度上的体现了纪实化的色彩，不再赘述。 　　在贾樟柯的影像世界中，“荒诞”弥合了现实与超现实之间的鸿沟，现实的荒诞和超现实的荒诞在相互指涉中融于一体。《三峡好人》中，导演试图通过婚姻关系来反映社会变迁的深度，买卖婚姻和自由恋爱的倒置直接凸现了荒诞的色彩，传统甚至是非法的结合在现实的土壤中继续延续，而合法的婚姻在利益的诱惑下不堪一击。另外，影片对于“家”这一意向的表达也凸现了现实的荒诞性。“家”在中国文化中占有重要意义，它构成了数千年中国传统文化的精神结构和价值指向。中国传统文化中，家国同构，天下与家互文互喻。中国社会制度的根本就是家庭制度的政治化。《三峡好人》中，处处写满了“拆”的字样，废墟成为“好人”们的生存场所，古城的消逝、家园的淹没甚至在国家意识形态的庇护下披上了合法的外衣，“家”更何从谈起？没有了“家”的人们只有在流浪中艰难地“重建”着家园。

　　超现实主义色彩的加入成为《三峡好人》中的一大亮点。大楼拔地而起，飞碟划天而过，高空走钢丝，这些超现实的因素本身就具有明显的荒诞色彩，可贵的是，贾樟柯能通过“荒诞”这一艺术手法弥合现实时空与超现实时空的鸿沟，从而达到对写实主义的深层诠释。其实，影片中现实的荒诞性比超现实的荒诞性具有更强烈的反讽意味。超现实主义不是对现实的颠覆，而是在更高的层面上表达了与现实“同构”的荒诞，表达了导演对现实世界的焦虑、质疑和批判。在写实主义与超现实主义的张力和矛盾中，表现了现实生活的沉重和荒诞，也表现了贾樟柯对电影形式与美学的高度自觉。 　　三、 混沌与选择 　　生活本身是暧昧的，贾樟柯的影像世界正是遵从了这种暧昧，影片的主人公都是以被动的姿态去面对生存环境，即使其中有抗争和呐喊，也是毫无目的的，本能的发泄带来的是现实的刺痛。影片中人物的生存状态带有环境决定论或存在主义的色彩。环境决定论强调环境对个人生命的支配和控制，个人的意志被大大削弱，而存在主义主张世界的荒诞性，人具有无法避免的“被抛性”，生活本身就是一片混沌，个体生命置身其中无所适从。 　　在电影《逍遥游》中，赵巧巧说庄子的《逍遥游》的意思就是你想干什么就干什么，只要你快乐，做什么都行。显然这种解释完全曲解了《逍遥游》的本意，对世俗欲望的超然和“道法自然”的和谐境界被当做了满足感官享受的借口。在这里，我们看到了人生存的盲目性，没有选择，没有寻找的欲望，随波逐流，我行我素让整个生命状态陷入了一片混沌之中。“对于被社会遗忘在底层和边缘的人们来说，只有本能的欲望和欲望满足的快乐，没有任何超越世俗的精神追求，他们是自我力比多的生产者和消费者，封闭而低级的环境扼杀了自我以外的精神追求，贾樟柯把这部电影取名为《任逍遥》具有明显的反讽意味。”[6]总而言之，“他电影中的人物由于对环境的过分依赖，使他们陷入了生存主义的混世状态，要么按照超我的规范作本分的公民，要么凭本能的冲动行事做欲望的机器，而且他电影中的人物大多缺乏能使生命腾跃的革命意义上的反叛的激情”[7]。 　　有寻找的渴望才有选择的动机，如果说在前几部影片中，人物是在环境的驱使下盲目地消耗着青春的话，那么在《三峡好人》中，三明和沈红懂得了选择。三明的选择或许带有轮回、宿命的色彩，但他们之间的爱情（姑且这么说）仍然在三明的承诺中散发出一丝暖意，相比之下，沈红的选择更让我们看到了一个女性为了为了维护尊严的底线而做出的拒绝的姿态的可贵，选择让混沌的生命开始走向澄明，尽管这只是一个模糊的开始。就像贾樟柯自己所说，“我一开始的主题就是反映变化，后来这个主题就转换成‘做决定的方法’――给自己人生一个自我的自由，在那里，我看到那里的人给自己自由时非常有行动力，和我们城市人不一样……一个人做出离婚或复婚都是很艰难的一个选择。对于女性来说是尊严的问题，对于男人来说是幸福问题。所以这个片子就和我以前的片子不一样了”[8]。从焦灼到迷茫，再到选择，人物的行动由被动转为了主动，《三峡好人》其实就是一个讲舍弃、做决定的故事。 　　《三峡好人》中散发出来的鲜活的生命气质源自“选择”的勇气，选择意味着对于责任的担当，意味着对自我生存价值的肯定和张扬，比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情，又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。他们泪流满面却依然坚强的活着。在喧嚣的噪音和飞舞的尘土中，我们也能看到生命本身所绽放出来的灿烂的颜色，被人忽略的“静物”般地现实突然具有了一种忧伤的诗意。在人物的塑造上，贾樟柯的这种由“混沌”到“选择”的转变体现了他对底层人物生活的完整性的理解，因此他的电影也具有了一种对于肯定性、确定性的寻求的态势。 　　《三峡好人》标志着贾樟柯在影像风格的处理上走上了成熟，不仅仅因对于真实生命的关怀和关注而令人肃然起敬，在形式美学的实践上也凸现了个性化的艺术特征。贾樟柯凭借此片斩获金狮奖也说明了国际影坛对这种探索的肯定和认可。 　　 　　参考文献： 　　[1]郭海燕，《存在的负担――贾樟柯电影剧作的主题分析》，《唐都学刊》2007年第1期。 　　[2] 崔卫平等，《〈三峡好人〉：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，《读书》2007年第2期。 　　[3]《贾樟柯：我独立表达我所看到的世界》，载《羊城晚报》2003年11月11日。 　　[4]、[5]、[6]金燕、李薇薇，《贾樟柯：三峡的性感和悲凉》，《艺术评论》2006年第10期。 　　[7] 彭卫红，《论贾樟柯电影的叙事美学内涵》，《当代文坛》2006年第５期。 　　[8] 金燕、李薇薇，《贾樟柯：三峡的性感和悲凉》，《艺术评论》2006年第10期。