中国象征派诗歌与西方象征主义之关系浅探
2000年6月
第16卷第2期
张家口师专学报
Journalof刀lan萄iakou介achersCollege
JUne.2000
Vol.16No.l
中国象征派诗歌与西方象征主义之关系浅探
唐利群
(北京师范大学中文系，北京，100875)
摘要:中国象征诗派形成和创作实践说明.西方象征主义在中国的传播.适宜的历史
条件、现实状况、传统因素在起作用，导致中国在对西方象征主义的一些层面加以吸收的同
时，又对另一些层面进行了排拒。说明由于受西方象征主义的影响，中国象征派的创作在内
容、手法及理论上都呈现出新的面貌，然而由于忽略了西方象征主义超脸的一面，所以造成
了二者根本的差异。
关键词:中国;象征诗派;象征主义;差异
中图分类号:105文献标识码:A文章编号:1008·2727(加00)02·008·(08)
本文所论述的中国象征派是指20世纪20年代中期出现的，以李金发、穆木天、冯乃超、
王浊清、胡也频，姚蓬子、石民等为代表的诗人群;而西方象征主义则限于19世纪末20世纪
20年代法国出现的.以波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美为代表的前期象征主义。
目前的研究多集中于西方象征主义对中国象征诗派的影响上.因为无论是西方象征主
义在中国的传播情况.还是李金发等人的诗歌创作实践.都表明了这种影响是显而易见、
无可置疑的。然而值得注意的是:文学间的影响并不意味着盲目的接受.它是一个充满了
选择、吸收和排斥的过程。由于双方历史条件、现实状况、传统因素等的不同.接受主体会
根据自己的需要对外来思潮进行取舍，这种取舍有时是隐性的、潜在的.使我们在审视的
时候不易觉察那相似的表面之下存在的分歧。因此在比较研究中，除了揭示影响与被影响
双方的契合之处以外，更重要的是揭示其相异的一面.并找出是什么原因促使接纳与拒斥
的逆向运动得以同时进行。本文名为“中国象征派诗歌与西方象征主义之关系浅探”，之
所以称“关系”而不叫“影响”，就是希望能够透过影响的层面，发现二者似而不是的关
系所在。
无法否认西方象征主义对中国象征诗派的催生作用.这从它在中国的传播状况便可见
一斑。令人感兴趣的是20年代的中国诗坛对于象征主义表现出异乎寻常的青睐。周作人曾
自称他的《小河》与波德莱尔的散文诗有相似之处;沈尹默的《月夜》被认为“颇是代表
‘象征主义，”的作品;鲁迅当时发表的一些散文诗可以说开了中国现代散文诗中象征主
义倾向的先河。而最早将象征主义诗歌理论和创作介绍到中国来的，是少年中国学会的年
轻的诗人群，他们在《少年中国》杂志上系统介绍了法国象征派的理论和作品.他们称波
德莱尔是“法国十
九世纪罗曼主义的殿将，象征主义的先锋”，魏尔伦是法国“最近一个
最有名的诗人”。这以后，文学研究会的《小说月报》、《文学周报》、创造社的《创造季
刊》以及《语丝》、《沉钟》等杂志上，都纷纷介绍了象征派的诗歌。一贯主张“为人
收稿日期:1999一10一3
作者简介:唐利群(197卜)，女，土家族，北京师范大学中文系97级博士。第2期唐利群中国象征派诗歌与西方象征主义之关系浅探
生”的现实主义文学的茅盾，此时也认为要提倡“表象主义”;新月派的徐志摩、闻一多
对象征诗派也心向往之;至于王浊清、穆木天、冯乃超，这本是创造社的成员，后来也转向
象征派诗歌创作.郭沫若称之“爱上了象征派的表现方法”。这种对象征主义的认同.从
李金发第一部象征派诗集《微雨》的发表所引起的反响中可以看得更为清楚。李金发当时
旅居法国学习雕塑，正值法国象征派文学艺术盛极一时.他由于受“鲍特莱与魏尔伦的影
响而作诗”，编成《微雨》.寄给在北大作教授的周作人。而周作人对诗集的赏识一一他
称之为国内所无.别开生面的作品一一令李金发大喜过望。国内舆论界对《微雨》虽有不
一致的看法，但仍旧好评如潮.像钟敬文就说.读了李金发的《弃妇》、《给蜂鸣》等作
品，在那“诗坛的空气消沉极了”的时候.“突然有一种新异的感觉，潮上了心头”;黄参
岛则认为:“在白话流行了六七年的当儿，忽然有一个唯丑的少年李金发先生，做了一本
《微雨》给我们，并在我们的心坎里种下一种对生命欲椰榆的神秘及悲哀的美丽”。
这与法国象征主义萌生时的情况大相径庭，要知道波德莱尔发表象征主义的开山之作
《恶之花》的时候.招来的几乎全是谩骂，只有雨果认为它创造了一种“新的颤栗”。作
者甚至被法庭以有伤风化、裹读宗教的罪名起诉.诗集再版时还删去了《雷斯波斯》等六
篇所谓的“淫诗”。至于象征主义思潮逐渐波及整个欧美，影响越来越大.那还是后来
的事。
象征主义在中国的传播未受任何阻碍是一件耐人寻味的事，何以能如此，我们在这里
暂且存疑，为了探索其原因.我们对西方象征主义应该先有所了解。
要理解象征主义的象征，需要明确这样一点:象征主义是西方现代主义的源头和核
心.它标志着文学古典时代的结束.但它同时与西方传统文化有着直接的关联。象征主义
诗歌植根于柏拉图以来的唯灵主义.唯灵主义的本质在于它把存在分为两个世界一一现象
世界和本体世界，即柏拉图的现实世界和理念世界.康德的现象世界和自在之物，黑格尔
的现象世界和绝对理念，叔本华的表象世界
和生命意志，基督教的肉体世界与灵魂世界。
象征主义诗歌的世界观正是扎根于此，波德莱尔的“人工的天堂”是与巴黎地狱对立而存
在的彼世界.魏尔伦的音乐世界与噪音世界，兰波的“醉舟”与被纤夫牵拉的船，玛拉美
的“绝对世界”与物质世界.都是彼此对立的二重世界。对象征主义者而言，企图在现象
世界中寻找真善美是人类历史性悲剧.因为真善美只存在于本体世界中，正如波德莱尔在
《高举》一诗中写的那样:
那烦郁和无边的忧伤的沉重
沉甸甸压住笼着雾霭的人世
幸福的唯有能够高举起健翅
从它们后面飞向明朗的天空
对两个世界的关系和性质的理解导致了象征主义诗人对“美”的观念的重新规定。他
们认为假恶丑就是现实世界的本来面目.于是大量地狱般的现实题材开始涌进诗歌的神圣
殿堂，平庸的、可厌的、丑陋的、病态的形象取代了优美纯净的形象.连蛆虫、苍蝇、粪土、
尸体这样一些在传统诗歌中不敢想象的形象也大量涌进诗歌。有人把象征主义诗人称为颓
废派.多源于此。但同时应该看到.象征主义还认为现象世界和本体世界不是截然分开的.
它们在时间上是共时的.在空间上是彼此渗透的.本体世界就存在于现象世界之中，现象
世界是本体世界的象征.现象世界的丑不过是本体世界的美的变态象征，美在丑之中，丑张家口师专学报2000年
和美的交织才是最高的审美真实。因此波德莱尔宣称:“给我粪土，我变它为黄金”。他的
诗集叫《恶之花》.他要发掘“恶中之美”。诗人的崇高职责就是一方面正视现实的丑
恶，另一方面“灵魂通过诗歌瞥见坟墓方面的光辉”(波德莱尔)。也正因此马拉美才说
诗的全部宗旨就是去“创造纯粹观念”，诗要表现的是“隐藏在普通事牡背后的唯一
真理’，。
由此可见，象征主义的象征具有超验的一面。在那里，具体的意象已不仅是诗人心中
特定的思想和感情，而是一个巨大而普遍的世界的象征。例如:他们诗中的“日天鹅”，就
是一种绝望的理想的象征，而飘落在他们诗中的枯叶和凋谢的花朵也毫无现实的具体性而
言，它只是人类定要走向灭亡的不祥之兆。
象征主义思想基础中超验的一面使其美学原则也带上了超验的色彩。如报德莱尔在他
著名的《交感》一诗中阐发的“对应论”:
自然是一座神殿，那里有活的柱子
不时发出一些含糊不清的语言;
行人经过该处.穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。
波德莱尔是在三个层次上理解对应的:即各种感性材料之间的对应;理性世界与诗人
心灵的对应;可感世界与超感世界的对应。第三个层面就是超验的
层面。魏尔伦十分注重
诗歌的旋律，认为“音乐先于一切事物”，断言纯文学具有模糊的、富于暗示性的音乐素
质。他对诗歌音乐性的追求不只是修辞意义上的，而是因为音乐的境界与神秘朦胧的本体
世界之间能够达到沟通。兰波则提升“幻觉”的作用，在他看来，必须通过“长期的、巨大
的、有步骤的全部感官的错轨”，“打破一切固有的感受”，借助于“单纯的幻觉”，才能
洞观本体世界。马拉美十分强调暗示性，主张诗的神秘性和“纯粹美”，他说“叫出一个
事物的名字就会破坏诗的大半乐趣，诗是靠一点一点的琢磨产生乐趣的。理想的方法是暗
示事物，这种神秘方法的完美运用就构成象征。必须一步步地引发事物以表现心灵状
态”。暗示之所以被称为是神秘的，就在于它连接着“绝对世界”“理念世界’，
当然，除了超验的一面，象征主义也有经验的一面，即用具体可感的意象去表达诗人
心中的概念和感情。英国评论家查尔斯·查德威克将前者称作“超验象征主义”，后者称
为“人性象征主义”。我们往往只在人类经验层面上谈论象征主义而忽略了其超验的一
面，而在中国开始移植西方象征主义的时候.这一倾向表现得十分明显。只有理解了“超
验象征主义”.我们才能比较西方与中国的象征诗歌呈现的不同的面貌。
问题又回到了前面:为什么西方象征主义能够毫无阻碍地在中国得以传播?
我们很容易找出两个显在的原因:其一，当时已具备接受的历史条件。五四运动过后，
激昂的年代已经过去，人们在心理上经历了一次沉重的跌落，预想中的光明与成功并没有
如期到来，横亘于面前的是冰冷、无情的黑暗现实，许多文学青年由兴奋的战斗呐喊转为
苦闷的仿徨寻求.这种颓废感伤的情绪使他们对西方19世纪后期由于资本主义黄金时代的
神话的破产而造成的悲观绝望、苦闷忧伤的“世纪末”心态发生了共鸣。穆木天曾说，自
己与冯乃超交流诗歌创作经验时，“谈些个腐水朽城，Decadant情调，我们的意见大概略
同”。西方象征主义诗歌中的颓废心态受到了他们的青睐。其二，当时具有接受的现实需
要。中国的新诗正处在探索阶段，初期白话诗的粗陋简单已为人所病，穆木天在他的一篇第2期唐利群中国象征派诗歌与西方象征主义之关系浅探
谈诗的文章中.不无偏激地认为:“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说:
作诗须如作文.那是他的大错.所以他的影响给中国造成一种proseinverse一派的东西。他
给散文的思想穿上了韵文的衣裳.结果产生了如:红的花/黄的花/多么好看呀/怪可爱的/一
类不伦
不类的东西。”刚从旧体诗的束缚下解放出来的白话诗歌的确存在过分散文化和艺
术粗糙的弊病.导致许多新诗逐渐丧失诗的美感力量。对于正面临着一个艺术建设间题的
现代新诗而言.西方象征主义那种崭新的艺术表现方法和语言修辞，就具有了很强的吸引
力。为了反驳新诗的浅露平白，穆木天就主张“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大
的暗示能”，甚至认为“诗越不明白越好”。
除了这两个显在的原因之外，更不容忽视的是一个内在的、隐性的因素.那就是中国
现代诗人背后那个历史悠久、极富韧性，足以与西方诗歌传统相抗衡、相媲美的中国古典
诗歌传统。古典诗歌在现代看似遭到了摒弃，然而古典诗歌传统中诸多美感范畴却并未因
之消失.而是沉淀下来，影响着新诗对外来诗歌的取舍。这经常导致这样的情形，当外国现
代诗出现在中国诗人的面前的时候.他们总觉得许多西方的新东西是似曾相识的.都能在
中国古典传统诗歌里找得出，周作人曾说:“西方象征主义的象征”是外国的新潮流，同
时也是中国的旧手法，他认为中国的“兴”用新名词来说就是象征.而穆木天、冯乃超则
热烈讨论过“我们民族的特色”，连古典文学修养相对薄弱的李金发也在《食客与凶年》
的《自跋》里表示.他就是要沟通或调和中国古诗和西方诗歌之间的根本处。所以从未出
现过西方的先进诗歌降临落后地区的情形，强大的古典诗歌传统实则保障了对外来诗歌的
接受心理。这也足以解释为什么中国诗人会那样快、那样容易地对西方象征主义诗歌的风
格技巧加以认可。
由此可见.这些显在和内在的原因，决定了中国象征诗派的形成.给中国的诗坛带来
了新的变化.无论从诗歌的内容上，形式上，还是理论上，都呈现出新的面貌。
作为诗风相近的诗人群.中国象征诗派的诗歌中大量出现充满丑恶和黑暗凄凉的意
象，来象征诗人对人生的颓废感伤的感受。如王浊清的《我从caf色中出来》一诗，没有多
少概念化的语言，而是用人物醉酒后的具体意象和冷静的街衙，黄昏细雨的环境点染，体
现一种颓丧而寂寞的情调。主题和节奏都是借用法国象征派的，诗人不仅模仿了巴黎世纪
末文人的姿态，而且在中文的诗中用了一个法文字caf也。
当然，这方面最突出的代表还是李金发，如在他的一首表现爱情失望后的悲歌《夜之
歌》中，悲愤的死草、奇臭的朽兽、死亡的躯体、恐怖的岩穴、枯老的池沼之类怪诞的意
象.以前的诗歌中实属罕见，而在李金发的诗中则比比皆是，像“我们的生命太枯萎/如
牲口践踏之稻田”(《时之表现》);“我见
惯了无牙之颗，无色之颧./一切生命流里之
威严./有时为草虫掩蔽，捣碎，/终于眼球不能如意流转了”(《生活》);“淡白的光影
下，我们蜷伏了手足./口里叹着气如冬夜之恶狼;/脑海之污血循环着.永无休息./脉管的
跳动显出死亡预言”(《给蜂鸣》)……这些离奇的意象表面看来显得隐晦难懂.其实它
们与诗人心中的感情有着一种对应关系，那就是象征着对现实生活的悲观、绝望之情。在
这里消除了对于丑恶的直接鞭挞、诅咒.而代之以具体意象的罗列。在其他象征派诗人中，
这一点也表现得十分明显，如冯乃超的“乌云丛簇地丛簇地盖着蛋白色的月亮/白练满河
流若伏在野边的裸体的尸僵”(《红纱灯》);胡也频的“人间筑满茅厕./粪蛆将占领
了这世界，/你.据傲之诗人./远去，唯海水能与心琴谐和!”(《苦恼》)……从中似可张家口师专学报2000年
见出，中国象征诗派与西方象征主义诗人对丑恶黑暗的意象、死亡腐烂的颓废气息表现出
了相同的兴趣。
随着象征诗人在内涵上的开拓，在艺术手法上显示了新异的特色。西方象征主义所推
崇的暗示、奇喻、通感、联觉……几乎均可以在中国象征派诗歌中找到例证。李金发那首著
名的《弃妇》.始终在写一个被遗弃的妇女的绝望无告的忧伤，然而诗中不断出现第一人
称和第三人称的交替使用，这就暗示了诗歌亦具表现诗人自已深沉痛苦的哀感，弃妇的形
象实际是一种人生命运的象征。象征性的形象背后存在着丰富的暗示义。传统的比喻多是
“近取譬”，在象征派诗中开始出现许多“远取譬”，造成强烈的“陌生化”效果。如
“希望成为朝雾.来往在我心头的小窗里。”(李金发《希望与怜悯》)“如残叶溅/血在
我们/脚上/生命便是/死神唇边/的笑”，(《有感》)“我的灵魂是荒野的钟声”，(《我
的》)“远寺的钟/滞重得有如病驴的蹄声”，(蓬子《秋歌》)……本体和喻体没有明显
的共同特征.然而组合在一起却揭示出事物之间更为内在、隐秘的关系。通感这一手法在
象征诗中的运用，拓展了感官的审美范围，达到了各种感觉的相互应和和贯通。如李金发
的《黄昏》:“我的‘疑惑’/在大道上躇姗来了，/全现成灰白色。”王浊清、冯乃超等人
诗中也有通感的成功运用，或者声与色交融.或者视觉与情绪觉结合。均刻意追求诗的音
乐美与形式美。
象征诗派在理论上的建树，主要是由穆木天、王浊清、冯乃超等人完成的。如前面谈到
的.穆木天提出了诗重暗示而最忌说明的理论。王浊清则提倡写“水晶珠滚在白玉盘上”
的“纯粹的诗”。他曾说“要是可以不管文学史上的年代与派
别，只以个人底爱好而定过
去诗人底价值时.那我在法国所有一切诗人中，最爱四位诗人的作品:第一是Lamartine，第
二是verlaine，第三是Rimbaud，第四是Laforgue”，他认为拉马丁表现的是“情”，魏尔伦表
现的是“音”，兰波表现的是“色”，拉佛格表现的是“力”，由此他认为:“我理想中最
完美的‘诗，便可以用一种公式表出:(情十力)十(音+色)=诗”.如果不计其他.
至少在概念上.王浊清所谓的“纯粹的诗”，还是受到马拉美“纯诗”理论的影响。
正是在审美内涵、艺术表现手法以及理论上形成了共同的追求.我们才能说中国形成
了这样一个象征诗派。
通过对中国象征诗派特征的分析我们能获得什么呢?丑恶的意象、颓废的情调、象
征、奇喻、通感、暗示手法的运用，都是西方象征主义诗歌也拥有的。所以可以毫不夸张地
说，西方象征主义对中国象征诗派的影响是巨大的，然而是时应该看到，中国象征派诗人
对西方象征主义超验的一面并无实质性的了解。
拿丑恶的意象，颓废的情调来说吧，由于在西方象征主义那里.存在着真善美的本体
世界与假恶丑的现象世界的区分，所以诗人除了要以丑恶的意象表现现实的丑恶，还它
“地狱”的本来面目以外，还要通过艺术的魔力在“地狱’夕般的现实现象上塑造“人工天
堂”。诗人的这种双重的职能，在波德莱尔的许多诗中得到了象征性的表现。例如《太
阳》一诗中:
当它像诗人一样降临到城中，
它让最微贱的事物具有高贵的命运，
它好像一个国王.没有声响，没有仆从，第2期店利群中国象征派诗歌与西方象征主义之关系浅探
走进所有的病院和所有的王宫。
在诗中.诗人犹如太阳.是真善美的使者。“太阳’，是波德莱尔为诗人找到的最崇高
的象征物。它是化伪为真的力量，是化腐朽为神奇的力量，“它让最微贱的事物具有高贵
的命运”，可谓诗人给整个现代诗歌提出的崇高使命。这恰是西方象征主义诗人神圣的一
面。只有理解了这一点.才能理解他们笔下那丑恶、恐怖的画面上透露出来的震撼人心的
人道主义力童。再如《信天翁》一诗:
常常，为了消遗，航船上面的海员
捕捉些信天翁.这种巨大的海禽.
它们，这些懒洋洋的航海的旅伴，
跟在飘过苦海的航船后面飞行。
在这首诗里，信天翁与天空、海员的关系和诗人与超现实、现实的关系相对应，由此构
成象征。诗人属于超现实的领域.犹如信天翁属于天空。这“碧空之王”在那儿才有自由.
才得以显现美的华彩，一旦落到现实.就失去了自由，美变成了丑。诗中的现实与超现实的
两个世界以及诗人在两个世界中的
不同遭际表现得十分明显。由此可见，西方象征主义诗
人对现实世界的丑恶病态的极度表现.以及由此而产生的颓废情调，源于对本体世界追求
的艰难和失败。而在中国象征派诗歌中，始终只存在着一重世界.综观其创作，他们笔下的
丑恶意象.均是现实丑恶的象征，并不与另一个超验的世界构成象征;其颓废情调也多是
对人生的感怀.完全是人间的感情。他们身上完全没有西方象征主义诗人以洞观本体世界
为已任的意识，比如李金发表白自己是:“爱秋梦与美女之诗人，/据傲里带点mechamt”
(《自挽》)他的另一首《题自写像》:
即月眠江底，
不能与紫色之林微笑。
耶稣教徒之灵，
吁，太多情了。
惑谢这手与足，
虽然尚少，
但既觉够了。
昔日武士披着甲.
力能搏虎!
我么?害点羞。
热如皎日，
灰白如新月在云里。
我有革展，仅能走世界之一角.
生羽么?太多事了啊!
诗人给自己的灵魂画像:既不奢望自己有更多的获取.也不想生羽飞翔远去。诗人的张家口师专学守民2000年
形象显得卑微无力。如果与波德莱尔的《伊卡尔》相比，我们不难发现对诗人职责的认
识，二者具有多么大的差异。希腊神话中著名的雕刻家、建筑家代达罗斯曾为米诺斯王建
造迷宫.后失宠被囚，用蜡粘合羽毛制成双翼装在自己和儿子伊卡尔的身上飞走。代达罗
斯告诫其子不要高飞，而伊卡尔不听.好奇地飞近太阳，蜡翼遇热融化.坠海而亡。在本诗
中.伊卡尔象征人，感受过真善美的诗人不得不追求她(伊卡尔飞向太阳)，但迫求总是
枉然，结果只能是悲剧(蜡翼溶化而亡)，这为美而不惜折断双翼，不惜毁灭自己的诗人
形象是悲壮的，全诗具有一种崇高的悲哀情调。由于缺乏超验之思、中国象征诗派的象征
只是停留在经验层面上，所以情感以个人化的居多，往往缺少西方象征主义诗歌中不时闪
现的神圣的光辉。
在前面我们已经谈到，西方象征主义之所以重视象征、暗示、幻觉等艺术手法，也与两
重世界的划分密切相关。在西方象征主义诗人那里，本体世界只是一个神秘的存在，人与
它的关系是神秘而无法言说的，只有在梦幻般的非理性状态下进入创作过程，打破传统
的、习惯的、理性的、逻辑的界线，才能触及世界的本质关系。因而他们使用奇喻、怪拟、
暗示、通感、幻觉等手法，是想与难以捕捉的神秘超验性之间建立一座桥梁。但中国象征派
诗人使用这些手法时，强调的是象征和暗示的巨大包蕴性，意义的丰富性，风格的含蓄性.
却绝不指向那个超验的存在。我们可以对比一下同是描写对色彩的感觉的两首诗，一首是
兰波的《元音》:
A
黑，E白，I红，U绿，O蓝，元音
终有一天我要说破你们的来历;
A，围着腐臭的垃圾嗡嗡不已，
苍蝇紧裹在身上的黑绒背心，
另一首是王浊清的《玫瑰花》:
在这水绿色的灯下，我痴看着她，
我痴看着她淡黄色的头发，
她深蓝的眼睛，她苍白的面颊，
啊，这迷人的水绿色的灯下!
王浊清是学习兰波在诗中注重“色”的特征的运用，然而在兰波那里，声音与颜色之
间存在着神秘的对应关系，这首诗显然表现了兰波欲求外在本体的思想.即使是字母符号
在诗人眼中也有其隐藏的真实意义，在王浊清那里.颜色是事物本身具有的，只是由于诗
人的组合和强调，使诗歌的形象性和绘画感得以增加。所以中国象征派诗人对艺术手法的
运用多侧重于语言文字的表现力上和形式修辞上。由此也可见王浊清“纯粹的诗”的理
论，意在提倡一种诗情与形式紧密配合的好诗.而非西方象征主义诗人要求打破日常有形
的物质生活.超越实际的问题，追求“绝对”的那种“纯诗”。
显然，中国诗人在汲取象征主义有益养份时，只停留在查德威克所说“保持在人类层
面的人事象征主义”层面，而扬弃了超验的成分。正是这一点造成了中国象征诗派与西方
象征主义的根本差异。
我们可以说，这种差异不仅是客观存在的，而且是必然的。中国新诗的见待建树使中第2期店利群中国象征派诗歌与西方象征主义之关系浅探15
国诗人学习西方时往往急功近利，注重技巧方面的东西。就象征派而言.他们对西方象征
主义的接受很大程度上出于误读，对其最本质的超验，象征主义并无了解。更重要的是，中
国文化传统中超验思维是非常薄弱的一环.中国古典诗歌中的象征就没有什么超验的色
彩.现代新诗是以反叛者的面目出现在中国诗坛上的.但也逃脱不了沉淀在文化心理中的
传统审美范畴的制约。所以人们更多的是站在传统文化的根基上.以本民族的审美眼光去
选择，拿来的多是一些暗合于传统诗学的表现手段。像含蓄、亲切、暗示，以流荡的旋律和
复沓的意象造成朦胧的氛围……这些在传统诗歌中都能找得到。如果我们回顾一下前文分
析的西方象征主义在中国迅速传播的原因，就会得到一个有趣的结论:那些促使中国如此
容易地接受西方象征主义的原因，也是导致了中国象征诗派不同于西方象征主义的原因。
参考文献
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[5]本文所引中国象征派诗歌均出自:孙玉石.《象征派诗选》【2].北京:人民文学出版社1986年版.
[6]本文所引西方象征主义诗歌均出自:莫自佳.《欧美象征主义诗歌赏析》[21.武汉:长江文艺出版
社1988年.
RelationbetweenChineseSymbolicPoe仰
andtheWestemSymbolism
TangLiqun
(C肠由eseDePt.，BeijingTe朗hersU山versity，Beijing，100875)
Abstract:TheformandereationofChinesesymboliePoetryindieatethatthesuitable
historiealeonditions，aetualsituationandsometraditionalfaetorsPlayedrolesduringthe
eourseofthewestemsymbolismsPreadinginChina，whiehledtotherejeetionofsome
asPeetsoftheWestemsymbolismaswellastheassimilationofit.Undertheinflueneeofthe
westernsymbolism，theeontents，skillsandmethodsofChinesesymboliePoetryereationPres-
entednewaPPearanees.However，beeaeuseofthenegleetoftranseendeneeofthewestem
symbolism，thereexistedthediffereneesbetweenChinesesymboliePoetryandthewertern
symbolism.
Keywords:China:symbolicPoetry:symbolism:differenee
(资任编辑刘荣林)