符号游戏2013年5期

　　一 禅 画 　　禅画是文人画的一种，二者虽以出世精神而相通，却也有不同。就笔墨章法言之，文人画可繁可简，禅画却以简胜繁。之所以简洁，乃因禅宗教义，这是无言之教，只可意会，就像禅宗诞生时的那朵金莲花，一切尽在不言中，那一抹淡淡的微笑，宣示了心心相应。这相应，便是符号之能指与所指的寓意过程，是符号之编码与解码的会意过程。 　　禅画与历史和政治相关，恰如编码和解码都需要语境。元代外族入主，在新朝之初，汉族文人断了功名路，有些便遁入禅林，牧溪即为其一。 　　牧溪是四川人，佛名法常，宋末元初在杭州出家，主要作品有山水画《潇湘八景》和佛僧肖像画，尤其是达摩造像。但是，牧溪最有名的绘画却是一幅静物小品《六柿图》，这幅禅画极品，总让后人津津乐道，我视其为符号典范。 　　画上横着排列了六个柿子，仅一个稍微出列。常人看画会觉得奇怪，禅师怎能将柿子一字排开，而不讲究分组聚合、前后掩映，也不在意左右参差、疏密有致呢？再者，虽然柿子的墨韵深浅各异，但几乎是一律平涂，没有“墨分五色”的微妙变化，禅师为何如此平淡直白？却原来，这哪里是柿子，而是简化了的柿子图形，是抽象符号，或指六个和尚打禅，他们心境如一，成为画家的自画像。用今天的话说，这柿子的所指是画家本人，即自画像，而作为符号之所指的自画像，又摇身一变成为新的能指，其所指是画家的身份，是牧溪在当时最切身的出世僧人身份和入世汉人的身份。这“摇身一变”的符号意指过程，将有限的二元符号组合，延伸为“无限制的符号过程”，并引入了罗兰·巴特所关注的“文化习俗”。在牧溪的六柿图中，这文化习俗就是决定他身份的政治因素：僧人和汉人，宗教和种族。 　　在现代符号学中，索绪尔的符号意指过程，将声音、文字、含义和实物连接了起来。其声可有双关意，“六柿”或指禅宗“六世”祖惠能。不过，这仅是我的猜测，因禅意无声，我们需要更多的牧溪作品和档案资料来研究佐证。 　　可惜，牧溪的画在中国几乎见不到，因为当年在杭州禅寺，牧溪将自己的字画几乎全数送给了一同习禅的日本僧人圣一，圣一学成归国时，又将这些字画全数带回了日本。今天，牧溪作品大都收藏在东京的国立美术馆，以及奈良和京都的寺庙里，被日本文人视为国宝。 　　事实上，禅画在唐宋之后传入日本，到二十世纪又传入美国和西方，见证了中国文化的影响。 　　上世纪六十年代初，日本作家川端康成获得诺贝尔文学奖，他受邀到台湾演讲，便说起牧溪绘画对日本文化的影响，说是牧溪绘画的自然观，养育了日本人对生活中细节之美的精深观察和入微体验。换言之，牧溪的简洁之形，不仅是中国文化的符号，也成为日本文化的符号，其所指即为禅意。 　　上世纪七十年代，台湾有一位禅画学者，研究牧溪的《六柿图》，用一整本博士论文来讨论那六个柿子，讨论其简洁与以少胜多。在我看来，这实际上是讨论牧溪禅画中的柿子所具有的符号功能。 　　早在十八世纪末，日本禅僧画家仙崖义梵，就得了牧溪以少胜多的符号真传，其画《圆角方》有如画名，一笔勾出方形，再一笔勾出三角形，第三笔勾出了圆圈，整幅画一气呵成而达于至简。 　　禅宗的自然观与道家相通，古代文人对禅道两家都如醉如痴。日本现代禅学大师铃木大拙便用道家思想解说仙崖义梵画中的圆圈：圆圈是无，即无形和无限，故为万物的起源。这解说呼应了老子的“大象无形”和“道法自然”之说。铃木大拙接着解说画中的三角形：此乃世间所有形状的开端，人的智慧和情感也都来自万物之形。关于方形，铃木大拙说：这是三角形的重复，而重复就是无限，于是世间便有了万物。铃木最后说：“中国古代哲学家所说的万物，就是宇宙”，他当然讲的是老子。 　　2009年春天，在纽约的古根汉美术馆有一个大型展览，叫《第三思维：美国艺术家思考亚洲艺术》，主要展出二十世纪美国抽象艺术家的禅意作品，展示中国和日本禅画对美国现代画家的影响。 　　在展览大厅的一楼入口处，陈列着仙崖义梵的《圆角方》，而在美术馆顶层的展览结束处，则展示了美国当代著名艺术家马利亚的同名作品《圆角方》。后者是用金属制作的极简主义抽象作品，平放在展厅的地面上，呼应了展览开端的日本禅画，使展览成为一个螺旋之环，应和了美术馆内部主体建筑的螺旋形设计，应和了老子关于万物始于无归于无的哲学。 　　在此，日本禅画和美国的现代艺术，都以简洁和抽象的符号特征而应和了老子关于有无相生的思想。用符号学术语说，这就是能指和所指的辩证关系，是禅画的符号特征。 　　二 幽 兰 　　牧溪的简洁画法，以少胜多，而与牧溪同时代的另一位文人画家郑思肖，则将简洁的笔墨推向极致，不仅以少胜多，而且以无为有。郑思肖不是僧人，其画也不是禅画，但他以无为有，印证了老子大象无形的思想。 　　除了绘画，郑思肖也是诗人和书法家，他生于福建，宋亡之际隐于苏州，与许多文人一样，他不与新朝合作。今日有美国汉学家将宋亡入元的文人分成三类，一是文武双全奋起反抗的，如文天祥；二是投靠新朝卖身求荣的，如赵孟頫；三是既不反抗也不投靠，而持不合作态度的隐逸者，如郑思肖。实际上，隐士是心有余而力不足，无法反抗，只能将愤世嫉俗的文人天性，转化为笔墨，用文学和艺术作品来怀念前朝、鄙视新朝。 　　当然，新朝统治者也鄙视宋朝遗民，所谓“九儒十丐”，是说那时的文人属于社会最底层。由于深受压制，前途无望，退隐的文人只能以隐喻的方式来含沙射影。这一法，便是中国文化的象征之法，所谓“顾左右而言他”，来自诗经和楚辞的传统。 　　郑思肖是使用隐喻象征的高手，他在宋亡后改名“思肖”，就是怀念赵宋，因“肖”是“赵”字的残存，而其书斋之名“本穴”，似乎文理不通，不知所云，但二字相合便是“宋”。郑思肖的笔墨游戏，在画中更是出神入化。 　　例如他画的幽兰，寥寥数笔，勾出飘逸的长叶，叶面俯仰翻转，或粗或细，运笔急缓相间，用墨时轻时重，逸笔草草，显现画家作画时手臂的轻灵和腕力的沉稳。在兰叶的汇聚处，又有数笔短叶衬出一朵怒放的兰花和一个含苞待放的花蕾。 　　在兰叶与兰花的下面，应该是兰根，以及兰根所赖以生存的泥土，或沃地，或石缝，或水边，或岩下。奇怪的是，郑思肖画中全无兰根，也无泥土，更无石水，一无所有，只有无土无根的兰叶兰花。细看其画，左边叶花悉心相护，右边兰叶欲去还留，叶与花左右相拥。这无根无土的兰叶兰花，寓意画家对国土顿失的哀怨。 　　郑思肖不着笔墨的象征之法，古代称寄托，今日学者称符号。若说幽兰花叶是有形的符号，所指为不与新朝合作的隐逸文人，那么，幽兰的无根无土，就是无形的符号，虽无色相，却也有所指，那就是失落的大宋江山。这种无形的符号在中国传统绘画中比比皆是，尤其是画中的留白处，并非一无所有，而是有所指、有所用，恰如老子所言“三十辐共一毂，当其无，有车之用”。西方学者称这无形的符号为“零符号”，中国学者称为“空符号”，实为一回事：以无为有，无之以为用。 　　据说，当时有人看了这幅无根无土的幽兰图，不明就里，郑思肖只好给出一解：“土为番人夺，忍着耶”。这样看来，郑思肖的画并不仅仅是笔墨游戏，而是深含寓意。也正因其寓意，元初的嘉定县吏要郑思肖画兰，画家不从，县吏以劳役相逼，画家决然而拒，说是“手可断，兰不可得”。试想，已然失土，怎能再失气节。在此，不画即无画，而无画的空符号则意指画家的人格。 　　后世有些初学画者，知其然不知其所以然，学会了画面留白，以为云雾或水汽，但不知此法的寄托和寓意，不能举一反三，仅停留于复古拟古，鲜有创意，更无古代文人忧国忧民和飘逸高蹈的情怀。 　　郑思肖笔下凄苦的幽兰，以无为有，无声胜有声，是国破家亡后画家无奈的叹息，亦是独善其身的自勉。 　　三 远 愁 　　如前所言，在元朝初年的三类南宋遗民中，赵孟頫被归为卖身求荣者。作为宋室王孙，入元十年后，赵孟頫应诏北上元大都，到京城侍奉朝廷，官位越做越高，由四品而一品，被时人称为“贰臣”。赵孟頫虽以书法绘画而闻达，但因王孙的身份，后人对其人格气节多有病诟，以致因人废艺，贬低他的艺术成就，清初大书画家傅山就称赵氏夫妇为“赵厮”“管卑”。 　　到京仕元后，赵孟頫曾有一段衣锦还乡、才子佳人的故事，后来更有一段欲风流却未得逞的故事。话说赵孟頫自京城回到江南湖州省亲，在某寺庙见到一幅墨竹图，很是欣赏，打听之下，方知画家是才女，兼善诗书，名管道升。这可是名门之后，大家闺秀，先祖乃战国时期的著名政治家管仲。赵孟頫与管道升相见，眉目传情，互为倾慕，以艺相交，终成正果。 　　但赵孟頫也不能免俗，婚后约二十年，他欲纳妾，给妻子写了一首小曲：“我为学士你做夫人/岂不闻/陶学士有桃叶桃根/苏学士有朝云暮云/我便多娶几个吴姬越女/有何过分/你年纪已过四旬/只管占住玉堂春”。其妻也善曲，回了他一首：“你侬我侬特煞情多/情多处热似火/把一块泥/捏一个你塑一个我/忽然喜欢啊/将咱两个一起打破/用水调和/再捻一个你再塑一个我/我泥中有你/你泥中有我/我与你生同一个衾/死同一个槨”。赵孟頫读之又羞又怕，只得断了此念。 　　从符号学观点看，这两首小曲的所指都是那“不在场”的含义。若说郑思肖的幽兰无根亦无土，是符号的能指不在场，那么赵孟頫的小曲便是符号的所指不在场。赵孟頫并未纳妾，正因其不在场，才写了这首小曲来向其妻示意，欲使“不在场”变为“在场”。其妻解读了这符号，洞悉了不在场的意义，也以小曲相复，意指另一个不在场的可能性，即末尾一句，以警告其夫。赵孟頫读懂了这小曲背后不在场的可能性，以及可能出场的后果，不得已打消了纳妾的念头。 　　关于符号所指的“不在场”意义，赵孟頫还有一段名画故事。他有个好友叫周密，吴兴人，是杭州一带文人圈里的名家，以写作《武林旧事》等地方志而闻名。周密是个隐逸者，不事新朝，却广交宋末入元的文人，与赵孟頫过往甚密。周密的原籍是山东济南，但他从未回乡，不知故土风物。南宋灭亡后，隐居杭州的周密越发想念北方故土。1295年，适逢赵孟頫从北京回杭州探亲，周密便向他问及济南。赵孟頫到过济南，他向周密讲述了当地景物之美，并作画一幅相赠，描绘济南山水，以寄思乡之情，画名《鹊华秋色图》。 　　这是中国绘画史上极重要的作品，可谓精品中的精品，现藏台北故宫博物院。这幅山水横卷，描绘一片湿地，远处有两座青绿点染的山峰，左峰饱满平圆，称鹊山，右峰坚挺高耸，叫华不注山，时为济南名胜。山前水边有不少绿树，掩映着秋日下金色屋顶的房舍，该是乡居和别墅。 　　此画笔墨精美，但画家本人却看重其山水之外借景寄情的价值，说是“不假丹青笔，何以写远愁”。丹青乃青绿山水之色，远愁为周密的怀乡之情，但又何尝不是赵孟頫本人的怀旧之情。尽管画家进京仕元，但他毕竟是宋室宗亲，内心隐情不足为外人道。用符号学术语说，由于这幅画作于杭州而非济南，因此，画中的鹊华二山，皆是符号，其所指并“不在场”。 　　在个人的层面上说，为了绘制这幅画，赵孟頫得以回忆异地所见的山水景色，而秋色易逝，这山水便包含了伤时之感。同样，周密观赏这幅画，也可以凭想象来享受异地故乡的美景，同时也体会悲秋之情。在家国的层面上说，这幅画的价值不仅是空间上的异地相思，而且是时间上的异世相思。大宋江山已然不再，若说画中鹊华二山的所指意义是两宋王朝，那么这个意义不在场，因为改朝换代，逝者如斯，画家只能以山水符号来指涉这不在场的意义。异地山水只能遥望，昔日山水不可复得，所以画家称“鹊华秋色”为“远愁”。 　　这幅画可能还另有一个“不在场”的意义，这就是画家借“鹊华秋色”来辩白自己并非“贰臣”，而是心念大宋江山。或许，这才是他心怀“远愁”的真正含义，只是寄人篱下，不可明言，唯能寄情山水。 　　也正因此，后人对赵孟頫的评价才越来越高。明代王世贞认为赵孟頫开启了有元一代新的文人画风格。董其昌说画中有南宗北宗，而重笔墨渲染的南宗，便包括了“元四家”，并对其褒赞不已。关于元四家究竟何指，说法不一，一说首推赵孟頫。二十世纪中期美国一位华裔学者指出，赵氏的文人画风有继往开来的意义。我认为，赵孟頫的山水画笔墨湿润，符合江南的地理物候，反映了江南文人的性格特征。 　　这就是说，如果湿润的笔墨是江南文人之阴柔隐忍的性格符号，其所指是元朝统治下已然“不在场”的反抗精神，那么赵孟頫的确需要绘制这样一个符号，否则失落的精神便无从谈起。也许，这才是画家作为宋代王孙而绘制《鹊华秋色图》的隐意所在。 　　四 洁 癖 　　元代大画家倪瓒，因描绘太湖山水而闻名，其笔墨简练，以空白来表现宽阔的湖面，而描摹岸石草木，也简之又简，洗净铅华。 　　可以说，倪瓒的太湖山水是作为画家之洁癖的符号而入画的。譬如一棵树，长在湖边仅是一棵树而已，并无另外的意义。但是，这棵树若能给人荫凉，或砍下作为木材，就有了实用意义。倪瓒画树，既不是为了乘凉，也不是为了建房或做家具，而是取其隐喻价值，他以洗练的笔墨将树画得高洁挺拔，用来象征自己的人格。这是树的符号化，画中的树被画家赋予了象征意义，可谓化腐朽为神奇。 　　倪瓒名画《六君子图》就画了这样的树。此画远景是太湖彼岸的小山丘，寥寥数笔勾出丘壑轮廓，中景完全不着笔墨，只留出大片的空白表示湖面，近景此岸的土丘上，立着六棵树。因树种不同，树叶的画法也不尽相同，有横笔者，有斜锋者。但这并不重要，重要的是六株挺直简洁的树干上，零星点缀了一些树结。在我看来，这六棵树一旦入画，就成为文人天性的符号，象征君子气节，不仅高洁挺拔，而且略有怪异，或称狂狷。 　　的确，天性走向极端，会成为怪癖。倪瓒的洁癖有文献可考，冯梦龙《古今谭概》便有记载，其中一些读之令人忍俊不禁： 　　倪瓒家童每挑水回来，他总以前桶水煎茶，后桶水洗脚，有客问何故，画家说后桶水可能被家童放屁的气味熏臭了。家童真是命苦，受了主人之辱，还要以水洗树，每日都将院里那棵梧桐树擦洗得干干净净，直至树被洗死。某日有客人留宿，夜里倪瓒听到客人咳嗽，便去寻找痰迹，非清洗不可。但是寻而不得，倪瓒夜不能寐，辗转反侧，成为心理障碍，与美国俗语drop the other shoe（请脱掉另一只鞋）异曲同工。最后，倪瓒不得已而到树下捡了一片脏树叶，让家童扔到三里之外，了结此事，客人蒙受奇耻大辱。 　　倪瓒最经典的洁癖故事，是招歌妓过夜。据说画家有次迷上了一位金陵歌妓，招其到家，一番歌舞唱和后，才子佳人上床。不料，倪瓒先是从头闻到脚，疑心这歌妓不干净，然后又从头摸到脚，越发不放心，便命其盛水洗澡。歌妓洗后上床，画家再闻再摸，怎奈心里疑惧不消，又命其盛水洗澡，如此三番五次，歌妓洗了又洗，一直折腾到天亮，二人终于没能云雨，只怕那云雨之水还不够歌妓洗澡用。画家悻悻然，挥挥手让歌妓离去，其洁癖就此成了青楼笑料。 　　倪瓒有位好友是医生，决计要治治画家的洁癖。适逢画家的母亲有恙，需要就诊。这医生亦非凡人，他以怪治怪，在雨天的泥泞里弄脏了衣裤和鞋子，却偏要骑画家的白马才来赴诊，画家只好忍让，以白马相请。医生到达后，一双泥脚直入倪瓒家的明堂，画家目瞪口呆之际，再次忍让。诊治过后，医生不走，要求参观画家的藏书楼“清秘阁”。这藏书楼，听其名便知其洁，倪瓒轻易不让人入。医生强行登楼，不仅脏脚遍踏，而且不洗手，以脏手摸遍藏书，甚至故意咳嗽吐痰，让画家几乎气绝倒地，只好“遂废此楼，终身不登”。 　　自宋以降，中国女人裹脚，文人有癖者以小鞋传酒，称“金莲杯”，类似于今日西方的fetishism。倪瓒嫌脏，在一次文人聚饮时，怒而掀翻酒桌，决绝而去。不难想象，他也以洁度人，多次拒绝过求画者。 　　元末之际，倪瓒的洁癖传入朱元璋耳中，明军厌恶其癖，捕得画家后，将他扔进猪圈粪池淹死，以脏治洁，极尽侮辱。当然，这是江湖传说，而史实是，画家嫌弃世事肮脏，散尽家财，以一叶扁舟漂流于太湖，过上了隐居生活。 　　倪瓒的画以洗练的笔法来简化水与树，简化岸与石，仅片面地择其洁者入画，将其用作片面的符号。这虽是文人的高洁，却流露了画家的怪癖。对我们今人来说，倪瓒那洗练极致的笔墨，是理想人格的符号，但在现实生活中，这种人得敬而远之，毕竟，符号只是表征，远离实际生活。