崔莺莺和杜丽娘的比较
[论文关键词]元明清文学;女性觉醒;主体价值
[论文摘 要]元明清文学中女性的觉醒是普遍而深刻的。在这一漫长历程中,戏曲作品人物崔莺莺、杜丽娘、李香君三位女性爱情观的变化体现了女性觉醒的三个阶段,从她们各自阶段的个性意识出发,勾勒出女性觉醒的总体轮廓是递进发展,并逐步实现了女性的主体价值。女性主体意识的觉醒具有鲜明的时代特点。
人性觉醒是元明清时期社会思潮的一个重要方面,在社会生活的各个领域均有反映,表现在文学作品中,爱情题材尤为突出。而元明清戏曲中三位光辉的女性形象——崔莺莺、杜丽娘、李香君爱情观的变化则揭示了元明清文学女性主体意识觉醒的发展轨迹。三位女性形象主体意识的觉醒与作者所处时代的社会特点密切相关,具有鲜明的时代性。
关于元明清文学中反映出的女性觉醒,妇女主体观念的增强,以前的研究者在评论单个作家作品时也多有提及。但都没有把它放在元明清文学发展的长河中对女性的觉醒作一个宏观的总体把握。从崔莺莺、杜丽娘、李香君三位女性的纵向比较中,从三位女性对理想爱情追求的不同层次中,可以得出元明清文学女性觉醒的历史性的宏观结论。
《西厢记》(元王实甫作)、《牡丹亭》(明汤显祖作)、《桃花扇》(清孔尚任作)是我国古典戏曲中思想性和艺术性结合得最好的典范之作。其思想内涵非常丰富,这里仅就三位女主人公对幸福爱情的理解和追求的层次及深度,来分析她们主体自我意识的觉醒。
《西厢记》的女主人崔莺莺是相府千金,婚事早由父母之命,许配给门当户对的郑恒,但她与青年书生张君瑞一见钟情。这是人在自然天性基础上表现出的男女之间的爱悦,是对人性美追求的自觉反映。处在重重禁锢中的莺莺的性格是复杂的,一方面是礼教的束缚,一方面是青春的苦闷和对自由人性的渴望。所以在行动上她采取了“隔墙酬韵”、“月下听琴”等隐蔽方式倾诉爱恋。在对爱情的追求中内心热烈,外表冷静;夜间热情,白天“规矩”。以至红娘责备莺莺“假意儿”,但莺莺这支“出墙红杏”经过艰苦、曲折的斗争,最终战胜封建礼教,与张生结为美满夫妻。从作品中可以看出,莺莺性格中表现了一种新的爱情观念。
首先,是对“情”的肯定,追求有感情的婚姻。这是对传统的“门当户对”、“父母之命,媒妁之言”婚姻观的突破,是对个人主体意识的初步确认。
其次,是莺莺在追求理想爱情时,对虚名的否定。为了说明这一点,不妨把董解元《西厢记诸宫调》与王实甫《西厢记》中两个莺莺作一比较。在送张生赴京赶考离别时,董本《西厢记》中的莺莺说道:“记取奴言语,必登高第,专听着伊家好消息。专等着伊家,宝冠霞被”。可以明显看出莺莺的功名心理。而王本《西厢记》的莺莺却嘱咐道:“你与俺崔相国做女婿,妻荣夫贵,但得一个并头莲,煞强如状元及第。”还抱怨道:“蜗角虚名,蝇头微利’,拆鸳鸯在两下里。”又千叮咛万嘱咐:“此一行得官不得官,疾便回来。”表现了莺莺只重爱情、不重功名的思想。这在当时是难能可贵的。但崔莺莺的爱情理想仍是“才子配佳人”,“从今至古,自是佳人,合配才子。”在爱情的追求上,莺莺并非处在与张生平等的地位上。在与张生私下结合时,莺莺说道:“妾千金之躯,一旦弃之。此身皆托于足下,勿以他日见弃,使妾有白头之叹。”表达了男女之间在爱情上的不平等。莺莺在爱情追求中的矜持、犹豫、顾虑也都反映了刚刚萌发自我意识的封建妇女觉醒历程中的脆弱性和矛盾性。
所以说,崔莺莺在爱情追求中表现了女性觉醒的萌芽状态,是对自己主体地位的朴素肯定,是基于一种直观的、直觉的认识。郭沫若曾高度评价《西厢记》的划时代意义:“有生命之人性战胜了无生命的礼教底凯旋歌、纪念塔。”以莺莺的反礼教思想为起点,掀起了元明清文学中女性觉醒的狂涛巨澜。
和崔莺莺相比,《牡丹亭》的女主人公杜丽娘对理想爱情的追求要坚决得多,对生命的感悟也深刻得多。青春的觉醒、人性的觉醒表现得更集中,更鲜明。
在《牡丹亭》著名的“惊梦”、“寻梦”两折戏中,集中体现了杜丽娘人性的觉醒。这种觉醒源于她对生命的感悟。“惊梦”中表现了她对生命感悟的两个层次:空间感悟和时间感悟。“步香闺怎便把全身现?”“香闺”是束缚杜丽娘人身的樊笼。久居香闺,像笼中的鸟,不能自由。杜丽娘从空间上深深感悟到生命所受的约束。“牡丹虽好,他春归怎占得先?”牡丹虽好,却要受花期的限制,不能好花常开,美景常在。借花自况,表达了杜丽娘对生命的时间感悟。对生命的空间感悟和时间感悟引发了杜丽娘对生命的无比热爱,萌发了强烈的青春欲望,并且为实现爱情理想,开始进行出生入死的抗争。她对爱情的追求具有崔莺莺所没有的新的特质。主要表现在以下两个方面:
首先,杜丽娘对爱情的追求主动、强烈、持久,直至后来以身殉情,死后她仍在寻找梦中情人,终于还魂结为夫妇。从杜丽娘“为情而死,为情而生”的行动中,可以看出她怀抱的一直是“花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚由人怨”这强烈的个性解放意识和坚定执著的爱情信念。因此,在追求理想爱情的斗争中,她不像崔莺莺那样只是被动地承受,犹豫不定,顾虑重重,而是把自己摆在与男子平等的地位上,像男子那样大胆主动地追求爱情,为爱而死,又为爱而生。
更为重要的是,杜丽娘对爱情的追求是出于人对自然天性的追求,体现了人的原始生命现象。杜丽娘“不知所起”的情,是她作为一个健全人的生命所具有的生理特性,是出于人的自身天性对性欲的本能需求和渴望,是一种普遍的人性。《牡丹亭》在价值观念上公开肯定了人的生命欲望,把个人的生命欲望提高到令人正视、令人崇敬的高度。
所以说,杜丽娘的形象在女性觉醒的历程中具有里程碑的意义。]
而《桃花扇》中的李香君,对爱情的追求,则表现了女性觉醒的又一高度。李香君是秦淮名妓,和复社文人侯方域相爱。他们的爱情除了色、艺、才、情外,共同的政治理想是一个很重要的原因。李香君自觉地把命运、爱情和政治相联系。把婚姻的幸福上升到志同道合的政治追求上,使爱情蒙上了政治色彩,视野更为开阔。在《却奁》中,她坚决辞却阮大铖暗中为她置办的妆奁,表明她坚贞的人格。
李香君对幸福爱情的追求,自始至终和政治斗争密切联系。从《却奁》开始,她被卷入了南明王朝政治斗争的漩涡,对爱情的坚贞和执著追求表现得更为鲜明和突出。奸党得势,逼香君再嫁,香君坚决不从,以致洒血溅扇,表明她“碎首淋漓不肯辱于权奸”的心志,也表明她对爱情的忠贞不渝。在这里,我们看到的是人格独立的、自主自由的人的意志。当香君被捉去充当歌妓,她在筵席上痛骂马、阮奸党:“东林伯仲,俺青楼皆知敬重”,表明了自己的政治态度,也说明她对侯生的爱情是建立在共同的政治志向与爱情兼容的基础之上。李香君所追求的不只是人身自由,爱情幸福,还进一步追求对国家、对民族利益命运的捍卫和关心。和崔莺莺、杜丽娘相比,李香君对爱情的理解和追求更具时代感,表现了女性觉醒的更高层次。
如果说崔莺莺传达了女性觉醒的朦胧意识,杜丽娘弘扬了青年女性个性解放的反抗斗争精神,而李香君则把个人的幸福与国家民族生死存亡的政治斗争相结合。她们应该说都达到了各自时代的高峰,标志着元明清文学中女性觉醒的三个阶段。
女性的觉醒,是女性自我意识的觉醒,是女性对自身的确认。在中国封建社会里,女性除了作为女儿、妻子、母亲而存在外,被剥夺的有话语权和自我存在。女性的觉醒就是把女人从附属于某种政治、宗教法律或伦理道德的束缚中解放出来,回复到作为社会关系总和的人的地位。元明清文学中所体现的这一觉醒历程是漫长而艰苦的。
崔莺莺、杜丽娘、李香君体现了女性觉醒历程中的三个阶段:崔莺莺的觉醒属于第一个阶段——主体自我意识的产生,也就是对自己作为人的直觉的自我意识的朴素肯定。杜丽娘的觉醒属于第二个阶段——主体自我能力的自觉探索,具有近代色彩的性爱追求。李香君的觉醒属于第三个阶段——主体自我地位具体的、辩证的肯定,追求在社会生活中实现自我的主体价值。这三个阶段是相互关联、递进发展,体现了元明清文学中女性觉醒的主要脉络和总体轮廓。
崔莺莺、杜丽娘、李香君为代表的女性形象所表现出来的主体自主意识的觉醒,是那个时代的社会思潮在文学作品中的反映。
从《莺莺传》的“始乱终弃”到《西厢记》的“有情人终成眷属”,崔莺莺的形象更加鲜明丰满,反封建礼教的主题也更加突出。而这其中,时代环境之变迁当是重要因素。蒙古族人主中原,带来了某些文化的“异质”,旧有的思想和风俗都发生了较大变化。元朝统治者在利用儒家学说巩固统治的同时,也尊崇各民族固有的宗教信仰,儒家的独尊地位和它的思想统治力量受到了严重的削弱,思想界相对松动与活跃。长期压在人们心头的礼教磐石也随之动摇,下层人民和青年男女蔑视礼教,违反封建伦理的举动越来越多。而《西厢记》所描绘的青年男女对自由爱情的渴望,情与欲的不可遏制和正当合理,无疑是对封建婚姻制度的大胆反驳,崔莺莺的形象因被注入了时代因素而有着广泛的社会基础。
《牡丹亭》产生的明代后期,社会矛盾非常复杂,思想界的斗争也格外尖锐。一方面,封建卫道者为挽救大厦将倾、礼崩乐坏的局面,加强了对人民思想的钳制。作为社会底层的女性,在精神和肉体层面受到禁锢和迫害更加深重。另一方面,随着资本主义萌芽的产生,思想文化界异常活跃。从王阳明的“心学”开始,在思想文化领域,文人士子就反对封建专制与皇权的绝对性,思考人的主体意识。属于王学左派的李贽,更是离经叛道。作为泰州学派后学的汤显祖。也在继承李贽等人思想的基础上,主张以“情”抗“理”,崇尚真性情。同时,明代后期市镇经济蓬勃发展,市民阶层蓬勃兴起,以精神自由、个性高扬为特征的市民思想盛行于时。杜丽娘的“至情”,除了男女之间的爱慕之情外,更多的是包括性爱之欲在内的人生欲求,这已经超出了爱情的范畴,表现出突破禁欲、对活生生的人的体认和尊重。杜丽娘的形象对于封建制度的冲击,对于程朱理学“存天理,灭人欲”的批判,比一般的追求自由爱情要强烈得多。她所包含的人性复苏、肯定人欲、张扬个性的精神,表明了晚明时期对人性内涵更为深刻的认识和更大范围的肯定。
明清之际的社会巨变,促使学人们用历史批判精神来反思明代乃至整个传统社会政治。黄宗羲在《明夷待访录》中大胆批判揭露至高无上的君主。顾炎武认为,要保全天下,则须依靠天下匹夫的责任心,所谓“天下兴亡,匹夫有责”。“在顾炎武看来,王朝的易姓改号与兴衰存亡只是与君臣统治者的升降沉浮有关,与天下百姓的切身利益无关。而保天下,为天下百姓的利益而奔走呼号,这才是正义人士和民众应尽的责任”。这些杰出的思想家的进步言论,对很多作家都产生了积极影响。作家们淡漠了“男尊女卑”的社会偏见,充分肯定女性的价值,强调女性的独立和尊严,给予女性应有的尊重。李香君热爱生活、珍惜感情,更重要的是她注重名节,是非分明。以国事为重,表现了女性心胸和思想境界的重要变化,由此也达到了元明清文学女性觉醒的最高峰。
可以说,崔莺莺、杜丽娘、李香君主体自我意识的觉醒,无不蕴涵着社会思潮的特质,映射着时代进步文化的痕迹,是广大民众反封建的要求不断加强这一社会现实在文学中的反映,也显示了随着时代的发展,作家对爱情问题、女性问题的认识在逐渐深化。
中女主角崔莺莺为追求理想爱情而与封建礼法在心理在和行动上产生的"情"与"礼"的抗争是以一种胶着状态进行的,互有增长,互有低落,最后,崔莺莺与张珙的理想爱情得以实现,虽是张珙与崔莺莺的共同努力,但还是建立在张珙考取状元的前提之上的.
是明代大曲家汤显祖的代表作,这时作家的思想和艺术都已经成熟。明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》为《牡丹亭》提供了基本情节。《牡丹亭》在《惊梦》《寻梦》《闹殇》各出的宾白中还保留了话本的若干原句。在小说中,杜丽娘还魂后,门当户对的婚姻顺利缔成;而在戏曲中,汤显祖进行了脱胎换骨的创造性劳动,把小说中的传说故事同明代社会的现实生活结合起来,使它具有强烈的反礼教、反封建色彩,焕发出追求个性由的光辉理想。女主角杜丽娘是古典戏曲中最可爱的少女形象之一。出身和社会地位规定她应该成为具有三从四德的贤妻良母。她的人生第一课是《诗经》的首篇《关雎》。传统说法认为它是“后妃之德”的歌颂,是最好的闺范读本。她却直觉地认出这是一支恋歌。在婢女春香的怂恿下,她偷偷地走出闺房。“不到园林,怎知春色如许”,春天的大自然唤醒了她的青春活力。她生活在笼罩着封建礼教气氛,几乎与世隔绝的环境中,眼睁睁地看着青春即将逝去,她却无能为力,不由自主,只好把炽热的感情压制在心中。汤显祖没有因袭前人小说戏曲中一见倾心,互通殷勤,后花园私订终身的手法,而安排杜丽娘在游园之后和情人在梦中幽会;幽会以后,接着描写她第二次到园中《寻梦》。《惊梦》和《寻梦》是杜丽娘郁积在心中的热情的爆发,也是她反抗现实世界的实际行动。《牡丹亭》的感人力量,在于它具有强烈地追求个性自由,反对封建礼教的浪漫主义理想。这个理想作为封建体系的对立面而出现。善良与美好的东西都属于杜丽娘。汤显祖描写杜丽娘的美貌很成功,而描写杜丽娘的感情和理想的那些片段更具魅力。《牡丹亭》写出,她不是死于爱情被破坏,而是死于对爱情的徒然渴望。通过杜丽娘的形象,《牡丹亭》表达了当时广大男女青年要求个性解放,要求爱情自由、婚姻自主的呼声,并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。
通过上面的分析,尽管崔莺莺和杜丽娘是不同时代的两个女性形象,但他们都是中国艺苑里两位光彩照人的女性叛逆形象。她们处于中古封建统治时期,深受礼教的束缚。她们都是年轻的女性,渴望性和欲,同时她们又都是贵族千金。因此,一切人的欲望对她们来说都是渺茫的,为此为争取自己的爱情,她们只得反抗。崔杜二位贵族小姐作为叛逆的女性,固有其相同与差异的一面。
(一)年龄
崔莺莺当时是十九岁,而杜丽娘是十六岁。可能好多人对这相差三岁不在乎,可恰恰是三岁之差决定了崔杜二人对待生活的态度。我们知道女性一般发育较早,十三四岁便开始发育,十五六岁已有了性的萌动,而且比较强烈。随着生理的变化,她们由恐惧到渴望,心理也有了变化。因此,此时的女孩子需要正确地引导,父母要注意女儿的变化。然而《牡丹亭》里的杜宝虽然爱抒女儿,可他只是一位严厉的封建卫道者。认准女儿的一切要合乎“天理”,否责宁愿她去死。这样,十六岁的杜丽娘偶有机会去庄园里踏春,由景生情,由情而梦,由梦而死。在摆脱现实世界的束缚后,她的爱情表现得更为大胆,更为执着,她不再满足于人间的“虚情”。她的“欲”正是在一种冲动下发生的,这是与年龄相仿的。而十九岁的崔莺莺则显地比较矜持。女孩十八岁便基本上发育成熟,尽管这个年龄仍渴求情和欲,但已基本上能克制自己。这从莺莺心里爱着张生,可表面上仍爱理不理,甚至喝斥张生,私下里又诗书相约。她微妙的心理表现了女孩含蓄的一面。她渴求爱情,甚至是大胆地炽热地爱。但她不像杜丽娘,是在一种性的本能冲动下进行的。正是十九岁的她,她所控制自己,由认识张生,一步一步地靠近,两心相悦。十六岁和十九岁应该说是同一个年龄段。这个年龄是少女怀春的激情岁月,她们思想萌动,渴求情欲。这些决定了崔莺莺和杜丽娘渴望爱情,得到青年男子的爱,自由理想的情爱,这是她们的相同之处,而三岁之差,也决定了她们心理上成熟的差别,也由此有了她们的情爱的不同追求。
(二)崔杜的情
崔莺莺和张生是在佛堂里萌生情种的,隔墙和诗,使崔张的爱情超越了一见钟情的阶段,进入了两情相悦的知心阶段。才情的共赏,心灵的碰撞使才貌双全的青年男女在知音互赏的基础上走上了爱恋长途。只是莺莺受着家庭的严厉压制和名门闺秀身份的约束,又疑惧被母亲派来监视她的红娘,所以她总是若进若退地试探其获得爱情的可能,并常常在似乎是彼此矛盾的状态中行动:一会儿眉目传情,一会儿装腔作势,才寄书相约,随即赖个精光……幸好伶俐的红娘穿针引线,张生这个“傻角儿”的不离不弃才使“有情的都成了眷属”。
和崔莺莺相比,杜丽娘显然悲惨得多。她不能出闺门注定不可能遇见可相亲相爱的意中人,只有在梦中寻求。爱情带来火一样的煎熬耗尽了她的生命。“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生”汤显祖在《牡丹亭题词》里写道。不过杜丽娘的死似乎更像是“向死而生”,在阴间她和阎罗王讨价还价,希望做个自由的女鬼寻觅自己的爱人。就这样也只能这样靠着写真、幽媾、还魂,。她大胆地爱,大胆地婚走,一种理想化的至情在实际生活中的变异,又在幻想中归复,终于她柳梦海如愿以偿结为伉俪。
在莺莺身上,我们可以看到现实中人受礼教的束缚和内心渴望的分岔口上的犹豫和摇摆,在杜丽娘身上,我们看到理想中人听从内心的渴望,不顾一切地追求爱情的坚定的执着。
(三)崔杜的欲
两剧不但细腻地描绘了男女主人公的坚贞的爱情,而且肯定了他们的本能欲望的合理性。对于情欲,莺莺和杜丽娘表现的不一样,一个朦胧一个明晰,一个压抑一个主动追求。 “研究和观察表明,爱情的动力和内在本质是男子和女子的性欲,是延续种族的本能。” [6]正值青春妙龄的莺莺一出场,面对“花落水流红”的残春她是“闲愁万种,无语怨东风”。在未见张生之前,她更多是一般闺中少女的强说愁及被礼教压抑下的莫名的苦闷,少女怀春,直到遇到张生,她的情欲才开始觉醒,“情思不快,茶饭不进”。在张生暗藏情欲的琴声中,她的本能冲动使她暂时忘却了礼教的束缚,写诗约张生,但当张生跳墙而入时,她又“赖简”。她的这种行为变化,“这些阻拦性力量--厌恶、害羞及道德感--的发展,必也有其历史的背景,它们或是人类种族的精神发展史上性本能承受外在压抑之沉积物。” [7]尽管她的性本能使她渴望性爱,但从小受到的封建教育形成一种强大的自我阻碍力,从而约束了她的本能冲动。这种本能冲动越是受到压抑,其追求欲就越强。当莺莺得知张生为情思念成疾时,她内心强烈的情欲终于烧毁了"天理"樊篱,达到了两情相融,实现了灵与肉的结合。
莺莺对张生,显然是由“情”到“欲”,而杜丽娘对柳梦梅,则是由“欲”到“情”。杜丽娘并不是先爱上了柳梦梅才有冲破“男女之大防”的选择,而首先是青春寂寞,因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅梦中幽会,恣一时之欢,由此才蕴育了生死不忘之情的。杜丽娘的“至情”并不仅仅是她对于某个特定异性的依恋,更主要的是她作为一个健全的自然人,与生俱来的多种情感与欲望。“这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨。”正如此,她不似莺莺有诸多顾虑,一切都自己作主,为了让自己的爱情得到社会承让,不惜抛头露面,走上金殿大声宣告:我不是鬼,我是人。
(四)崔杜的叛逆性格
《西厢记》里的莺莺作为一个叛逆的贵族女性,不仅表现在对张生的一见钟情上,更重要的是她之所以具有叛逆精神是因为她的反封建思想中具有进步的因素,这也是作者理想的体现。崔莺莺为追求爱情敢于蔑视门阀观念,并且作出实质性的举动。剧中的她是相国小姐,而张生不过是一飘零书生,他们的身份已不相配,然而她无视这个,私定终身,痴痴地爱着张生,并不在乎张生能否拿个功名,这里已有《红楼梦》里林黛玉的雏形。她把情始终放在主要位置,什么传统观念,婚姻制度已在其次了。更重要的是她把爱情看地高于功名利禄,“但得一个并头莲,煞强如状元及第”。面对老夫人和红娘,她故做模糊,明明爱着张生,却斥红娘骂张生,暗地里又和张生诗书相约。为此她敢于利用合法的兄妹关系通过红娘去爱。她强烈地骂老夫人对自己地约束,在心中甚至什么“积世老虔婆”“狠毒娘”全都骂。可是,不论在什么情况下,她永远不当面向老夫人或别人透露一下自己的心情,这也是中国女性含蓄的体现吧!这个人的心理红娘摸地最透,在表面上说什么“张生是兄妹之礼,焉敢如此!对人前巧语花言。没人处便想着张生,背地里愁眉泪眼。”为什么要这样?这不仅是由于出身、教养的缘故,更重要的是她背后站着一个掌家法的老夫人。莺莺爱着张生,但在老夫人的威严和家法下不能公开自己的心声,因此只能背着人去积极追求,“有意诉衷肠,争奈母家侧坐”。“……人物的性格不仅表现在他做什么,而且表现他怎样做。”[8]在不得已张生赶考的情况下,临行她叮嘱道:“此一行得官不得官,疾早便回来。”那个时代得到专一的爱情几乎不可能,因为婚姻成为一种政治行为,总是与家世利益联系在一起,而且一夫多妻制也消灭了爱情本身,因此她把爱情看得高于一切有其特殊意义。
杜丽娘有其独特地思想特征。首先,她以其“至情”的超传统意识,体现了自我个性意识的觉醒。古老的恋歌《关雎》唤醒了她的青春之情,她深感深闺的寂寞和青春的忧郁,萌生了生命中的情爱冲动。为遣郁闷,她到花园中散心,大自然内的“春色如许”,烂漫春光进一步激起她感情的波澜“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院!恁般景致,我老爷和奶奶再不提起。朝飞幕卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱!”她深深叹到春光如此美丽竟无人理会,自己美丽的青春在这闺中淡淡消逝,姹紫嫣红与断井颓垣是这样地不协调,正如自己被关进小庭深院。因此,她对“锦屏人”的禁锢发出了抗议。游春之后她感到“春色恼人”、“春色困人”,正是自然之景对青春的催发。由此她迫切感到应珍惜青春,满足感情。为此,她敢于推倒偶像的崇拜和教义的束缚,敢为理想的爱情寻梦伤逝。敢为“至情”的幸福生活魂荐枕席,死而复活,敢为“无媒自合”的爱情奔走呼告,据理力争。这是一“真情”向礼教的宣战,这种“真情”“至情”是宋明理学家所痛斥的万恶人欲,是与程朱理学相对立,相悖逆,相抗衡的。所以,杜丽娘的追求是自我意识的觉醒,洋溢着叛逆的勇气,带有独立自主的人格精神。在封建礼教膨胀强化的时代,她的叛逆思想带有崭新的色彩,她敢爱,敢恨,敢生,敢死,敢于追求一个真正人的生活。
其次,丽娘超越生死的“至情”体现了其叛逆性与斗争性的果敢与坚决。就是在其死后也仍没有放弃对爱情和自由的追求,而且在死后表现地更为彻底。她的死并不是爱情的终结,而是她理想爱情的升华。由生到死,由死到复生,关键就在一个“情”字。崔杜作为叛逆形象在中国戏曲艺苑里永远大放光彩。她们的美丽与才情形成了各自的叛逆性格。二人都是反抗封建礼教的束缚,追求自由理想的爱情。这一点,我们都是肯定的,这也是正常人生理和心理要求。然而如文中所分析的,崔莺莺所处的儒家思想松动的时代,她的叛逆主要是针对家庭的与封建“门当户对”的观念斗争。而杜丽娘的时代则是一个令人窒息的社会,她的叛逆显地更加难能可贵。她们二人在反抗的途径上,都受到了封建势力的阻碍。然而莺莺则可为通过张生获取动机反而获得缓和,可杜丽娘呢?唯有付出生命的代价来争取。从这个意义上看杜丽娘的叛逆更令人惊心动魄,因为她已带有独立的人格精神。
综上可以看出,崔莺莺和杜丽娘的深刻意义在于对封建婚姻的批判和理想爱情的追求。读杜丽娘,她由爱而死,死而生的爱情追求是让人心悸,然而必竟是理想中人,虽然可爱,但离我们还是有距离。读崔莺莺,她的爱情是半推半就的古典式,也是现实中女性的反应,固让人可亲。她们的爱情虽然曲折,却又以大团圆结尾,也迎合了人们的心理。然而从其深刻的思想意义来说,杜丽娘执着追求的艰险历程,绽放着肯定人欲,张扬个性的自由的思想火花,就这一点,我们认为《西厢记》是达不到的。杜丽娘以其自身的震撼力说明,产生于16世纪的《牡丹亭》有特殊意义,已是有晚明资本主义的思想特征,与李贽等大思想家的主张也不谋而合,它标志着一个新的时期的到来。