艺术作为有意味的形式克莱夫贝尔
11. ART AS SIGNIFICANT FORM：CLIVE BELL
艺术作为有意味的形式：克莱夫·贝尔
一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。大凡反应敏捷的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品都引起不同的感情。然而所有这些感情都可以被认为是同一类的。迄今为止，那些最有见解的人的看法与我的看法是一致的。我认为，视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容置疑的，而且，各类视觉艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。假如我们能够找到唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。我们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。
因为，要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。当人们说到“艺术”时，总要以心理上的分类来区分“艺术品”与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢﹖同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢﹖不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣·索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦（Padua）的乔托的壁画，以及普辛(Ｐoussin）、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢﹖看来，可做解释的回答只有一个，那就是“有意味的形式”。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。
在这一点上可能有人要提出反对，会说我把审美说成是单纯的主观上的事——因为，我唯一的依据就是对这种特殊感情的亲身体验。这些人会说，不同的人被共同的艺术品激起的感情是各异的，因而，美学体系没有客观有效的标准。我要这样回答他，任何审美方式如果声称自己是建立在某种客观真理上的，那显然是非常可笑的，甚至可笑得不值一谈。除了我们自己对艺术品的感觉而外，再没有别的鉴别艺术品的办法了。艺术品唤起的审美感情因人而异。审美判断就是俗话说的鉴赏力。谈到鉴赏力，人人都会为自己的鉴赏力感到自豪，这是无可非议的。好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感动我而被我忽略了的东西，直至使我获得了审美感情，承认它是件艺术品。不断地指出艺术品中那些组合在一起的产生有意味形式的部分和整体（换言之，它们的组合），正是艺术批评的作用之所在。假如一位批评家只告诉我们某物品是艺术品，这全然没有用，他必须让我们自己去感受这件物品具有某种能唤起我们审美感情的特质。要做到这一点，批评家只有让我去通过我的眼睛了解我的感情。除非他能使我看到某种令我感动的东西，否则就不会使我感动。我没有权利说一件不能在感情上打动我的物品是艺术品，也没有权利在我没有感觉到某件物品是件艺术品之前就在其中寻找其基本性质。批评家只有通过影响我的审美经验才能影响我的审美理论。一切审美方式
必须建立在个人的审美经验之上。换句话说，它们都是主观的。
尽管一切审美理论都需建立在审美判断的基础之上，然而一切审美判断都是个人鉴赏力的结果。如果因此就得出结论，认为没有一种审美理论是普通有效的，这未免有些轻率。因为，尽管Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ是感动我的作品，Ａ、Ｄ、Ｅ、Ｆ是感动你的作品，那么，Ｘ就有可能是你我二人都认为是我们各自列出的动人作品的共性。我们可能在审美观点上看法一致，而对具体艺术品的看法却不同。我们也许在Ｘ这一性质是否存在着问题有分歧。我的直接目的就在于指明“有意味的形式”是感动我的所有视觉艺术品的共同和独特的性质。我要让那些与我的审美经验不同的人看看，按照他们的判断，这种性质是否存在于一切使他们感动的艺术品的共性，他们是否还能发现艺术品中有别的同样值得一谈的其它性质。
在这个问题上也产生了一个的确与审美毫不相干而又难以避免的疑问：“我们为什么如此之深地为某种以特殊方式组合在一起的形式所感动呢？”这个问题极为有意思，可又与审美没有关系。在纯粹的审美中，我们只需要考虑自己的感情和审美对象。为了审美的目的，我们没有权利，也没有必要去探讨某个作品作者的心理状态。在本书的后部分，我要试图回答这个问题；只有这样我才有可能论述我的艺术与生活之关系的理论。然而，我不敢妄想使我的审美理论十分完善。在讨论审美问题时，人们只需承认，按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。为了方便起见，也为了本书后面将要谈到的某种原因，我称这些动人的组合、排列为“有意味的形式”。
我还会遇到第三个问题，“你是否忘记了色彩？”当然没有。我的“有意味的形式”既包括了线条的组合也包括了色彩的组合。形式与色彩是不可能截然分开的；不能设想没有颜色的线，或是没有色彩的空间；也不能设想没有形式的单纯色彩间的关系。在一幅黑白画里，空间虽是白的，但它们是被黑色线条圈起来的白色；更何况大多数油画的空间都是复色的，围线也是多彩的；不能想象没有内容的围线，或没有围线的内容。因此，在我谈起“有意味的形式”之际，意指那种从审美上感动我的线条、色彩（包括黑白两色）的组合。
一定有人会因为我没有称之为“美”而感到惊讶。当然，对于那些把唤起人们审美感情的线、色的组合定义为“美”的人，我愿意表明，可以将我的话换成他们的定义。但是，我们之中的大多数人，无论用词多么严谨，都很容易使用性质形容词“美的”来形容某种不能唤起艺术品所能唤起的那种特殊感情的东西。我要问：虽然差不多人人都说过一只蝴蝶或一朵花是美的，但有谁对蝴蝶和花产生过他对一座教堂或一幅画所产生的感情呢？肯定地说，这种感情一般地说是对自然美的感情，而不是我们多数人感受到的我称之为审美感情的东西。后面我将提到有的人偶尔也许能在自然中见到我们在艺术中之所见，并对它产生审美感情。但是，我感到欣慰的是，一般地说，大多数人对鸟、花、蝴蝶翅膀的感情与对绘画、陶器、庙宇、塑像的感情是完全两样的。为什么这些美丽的东西不能象艺术品那样感动我们呢？这是另外的问题，不是审美的问题。为了我们直接的目的，我们唯一需要做的就是找出一切能象艺术品那样感动我们的物品的共性。
如果我们把某种不能唤起独特审美感情的性质叫做“美”，就会导致把能够唤起这种感情的性质亦称做“美”的错误。为了使美只作为审美感情的对象，我们必须给这个词下一个非常严格而且新颖的定义。„„
很清楚，“美”一词通常总是被人们用来指那些引起过自己的某种突出的感情的对象。这正是我没有使用这个会使我和读者迷惑不解或误解的术语的原因。
“有意味的形式”是艺术品之基本性质，这一假说，比起某些较之更著名、更引人注目的假说来，至少有一个为其它假说所不具有的优点——它确实有助于对本质问题的解释。我们都清楚，有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术品的感染力。此类画均属于我称为“叙述性绘画”一类，即它们的形式并不是能唤起我们感情的对象，而是暗示
感情，传达信息的手段。具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图都属于这一类。显然，我们都认识到了艺术品与叙述性绘画的区别。难道不曾有人称一幅画既是一幅精彩的插图同时也是分文不值的艺术品吗﹖诚然，有不少叙述性绘画除具有其它性质外，也还具有形式意味，因为它们是艺术品；可是这类画中更多的却没有形式意味，它们吸引我们，或以上百种不同方式感动我们，但无论如何也不能从审美上感动我们。按照我的审美假说，它们算不上艺术品；它们不触动我们的审美情感。因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式所暗示，传达的思想和信息。„„
重视艺术的人大都发现，最使我们感动的艺术品，大部分是学者们说的“原始作品”。当然原始作品中也有不好的。例如，我记得我曾满怀热情前去观看座落在普瓦梯埃的最早的罗马式教堂之一（一座圣母院），发现它的比例不对，装饰过分，而且粗糙、臃肿和繁琐，就和由当时的那些高度文明的建筑师所设计的较之更高级的建筑物没有两样，而这些当时被认为高度文明的建筑师曾一度使先于圣母院一千年或后于它八百年的建筑业繁荣昌盛。但是象这样的例外情况是少见的。一般地说，原始艺术是好的（我的这个假说在这儿又一次显示其作用），因为原始艺术通常不带有叙述性质。原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式；所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术所不能与之媲美的。无论我们想到萨默里安（Sumerian）的塑像，还是前期的埃及艺术、古希腊的艺术、魏、唐的代表作①，或是我有幸在1910年“牧羊人的丛林艺术展览”上见到的日本早期的几件优秀代表作（特别是那两个木菩萨）；或是离我国较近的西方野蛮人六世纪时的拜占庭原始艺术及其初期的发展；或是早在白人到达之前就盛行于遥远的中、南美洲的神秘而又庄严的艺术，无论在以上哪一种艺术中，我们都可以观察到它们具有三个共同的性质——没有现实的再现，没有技术上的装模作样，唯有给人异常深刻印象的形式。这三个特点的相互关系也不难发现。形式
②的意味会随着过分注意准确地再现现实以及对技巧的过分炫耀而消失。„„
不要以为再现本身是件坏事。现实主义的形式如在创作中运用得当，也会和抽象主义的形式一样有意味。但是，如果说某种再现的形式很有价值的话，其价值也只在于其形式而不在其再现。艺术中的再现因素无论有无害处总是无关紧要的东西。因为我们无需带着生活中的东西去欣赏一件艺术品，也无需有关的生活观念和事物知识，也不必熟知生活中的各种情感，艺术本身会使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域。此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。我想，一位专心学习的纯粹数学家一定有过与上述情况即使不完全一样，也一定很近似的心理状态。他对自己的演算产生一种感情，这种感情不是出于他对演算与人生的关系的知觉，而完全是非人的、超人的。它产生于抽象科学本身。有时我对此表示纳闷：难道艺术鉴赏家和数学理论鉴赏家丝毫没有相似之处吗﹖在一定形式的组合引起我们的审美感情之前，我们有没有理智地觉察到它的合理性和必要性呢﹖如果我们确实理智地觉察到了它的合理性与必要性，就可以解释为什么在我们迅速穿过一间房子时，也能判断出房子里有一幅好画，尽管我们不能说它唤起了许多感情。我们似乎已经凭理智意识到了形式的合理性，根本不必停下来集中注意力去收集它固有的感情意味。如果事实确实如此，我们就可以提出这样一个问题：究竟是形式本身，还是我们对这些形式的合理性和必要性的理解引起了我们的审美感情呢？我认为，这里没有必要去没完没了地讨论这个问题。我一直在探讨某些形式的组合为什么能够激动我们。如果我了解清楚为什么某种组合被理解为合理的、必要的，为什么我们对它们的合理性和必要性的理解是感人的，就不必再走其它弯路了。我要说的只有一点；那全神贯注的哲学家，那凝视着艺术品的鉴赏家都正处身于艺术本身具有的强烈特殊意义的世界里。这个意义与生活意义毫不相关。这个世界里没有生活感情的位置。它是个充满它自身感情的世界。
欣赏艺术品，我们不需带有什么别的，只需带有形式感、色彩感和三度空间感的知识。我认为，这一点点知识是我们欣赏许多伟大作品的基础。因为，迄今为止许多最动人的形式
都是以三度空间表现出来的。如若把一个立方体或长菱体看作一个平面图就贬低了它的意义，三度空间感是全面地欣赏大多数建筑形式的基础。如若把绘画只看做平面图就完全丧失了它的意味。绘画之所以能深深地感动人们，是因为我们实际上把它们看做许多相互联系着的平面。如果三度空间的再现也被称为“再现”的话，那么我同意，有一种再现是相关的；而且我认为，如果我们想充分理解每一种形式，不仅要有对线条、色彩的感受能力，还必须有空间方面的知识。但是，对于有些极为感人的作品的欣赏却并不需要空间知识。所以，尽管空间感对欣赏某些艺术品来说是相关的，但不是欣赏一切艺术品的基础，所以我应该这样说：三度空间的再现对一切艺术既相关，又不是一切艺术的基础，而其它别的再现则与艺术都不相关。
许多伟大艺术品中出现不适当的再现，或者叙述成分，这一点也不足为怪。再现并非都有害，高度的现实主义的形式也可能极有意味。然而，再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。而他要唤起生活感情，就必定要使用再现的手段。一个人唯恐他创造的第一种有意味的形式不成功，就要用能引起恐惧感和同情感的第二种形式来达到目的。于是，他便想到要画一幅被处死刑者的画。如果这位艺术家千方百计地想表现生活感情，这往往正是他缺乏灵感的症状；如果某位观众力图在形式以外寻求生活感情，则是他缺乏艺术敏感性的症状。这就是说，它的审美感受力很弱或者（在不同的程度上）说还不完全。一个人在艺术品面前很少感到或感觉不到纯形式的感情，就会使自己茫然不知所措。在音乐会上，他们是聋子。他们明白自己面对着伟大的作品，却理解不了它的意味，虽然知道应该对此作品产生极为强烈的感情，可偏偏这个作品激起的情感恰恰是他们很难感觉到的、或根本感觉不到的感情，所以，他们把自己能够感觉到的事实与观念硬塞到对形式的理解中去，并把他们唯一能够感觉到的一般生活感情看作是对艺术形式的感情。每当见到一幅画时，他们就本能地将其形式与他们生活于其中的世界联系起来。他们把创造出的形式也看成是摹仿来的形式。他们把一幅画看作一张照片。他们本可以随艺术溪流进入审美经验的新世界，可是却来了个急转弯，直接回到凡人皆有的趣味世界来了。对于他们，艺术的意味就是他们加给艺术的意味，他们的生活也没有增添任何新内容，只不过把那些陈年旧货又翻腾一下。优秀视觉艺术品能把有能力欣赏它的人带到生活之外的迷狂中去，以艺术为手段唤起生活感情则无异于用望远镜看新闻。如果留心，你会看到，那些体察不到纯粹审美感情的人只能记住画的主题，而能够感受到纯粹审美感情的人却往往对一幅画的主题是什么没有印象。他们从来不注重作品的再现因素，因此当他们讨论绘画时，常常只谈各种形状的形式、色彩用量以及它们之间的关系。他们仅从一条线的质量好坏就能断定它是否出自一位好画家之手，他唯一注重的是线条、色彩及它们的相互关系、用量及质量。从这些方面能够得到远比事实、观念的描述所能给予的感情更深刻，更崇高的感情。„„
遗憾的是人们常常在理解他们自己对视觉艺术的欣赏力上表现得不够谦虚。人们都有可能认为：那些画中凡是值得欣赏的东西他都欣赏了。谁都可能对那些认为还有更值得欣赏的东西的人叫喊：“胡扯！”“骗人！”那些从未感受到纯粹审美感情的人对那些有过此种感受的人的信条表示怀疑。我想，大概是由于再现因素的盛行，才使得普通人如此肯定，假若他看到一幅好画就一定能判断出它是佳作。因为我注意到了，在建筑、制陶、纺织等方面，无知和愚蠢更情愿遵从天生具有独特敏感性的人的意见。很遗憾，有修养有才智的人不相信，视觉艺术中有审美欣赏力的伟大天赋至少也象音乐天才那样罕见。通过我个人的两种体验的比较，我能够很清楚地把纯艺术欣赏和非纯艺术欣赏区别开来。倘若我要求别人谈他们对面的感受时就象我谈自己对音乐的感受那样坦白老实，这样做是否有些过分呢？因为我深信他们之中大多数人在参观画廊时的感受和我在音乐会上的感受很相似。他们也有完全进入迷狂状态之时，但是，这个时刻是短暂的，难以捕捉的。他们很快又会落回到人类趣味的世界，又
会产生无疑是好的，却是低级的感情。我不敢斗胆说他们从艺术中吸取的东西是坏的、毫无价值的；我是说他们得不到艺术所能给予的最好的东西。我也不敢说他们不懂艺术，但他们决不会理解那些真正懂得艺术价值的人的内心世界，我不敢说艺术对他们是毫无意义的或是微不足道的，但我说他们并没有把握艺术的全部意义。我没有一时一刻认为他们应为自己的艺术欣赏力之低劣而感到羞愧。绝大多数有魄力，有才智的人都不能不掺杂自己的感情去欣赏视觉艺术。此外，几乎一切伟大作家对艺术之欣赏都是不纯的。假如有一点纯粹的审美感情，哪怕是混杂的、很少一点的艺术欣赏也一定是世上最有价值的东西——它是如此宝贵，还在我的头脑还不清楚之时我就已经试图论述过艺术是对世界的拯救了！
虽然艺术的回音和阴影反映丰富了平原般的生活，然而她的精神却始终驻扎在山巅之间。她追求着生活，却不是纯粹地追求；她返回时已丰富了她原来带给生活的东西。她就象太阳，温暖了沃土中的良种，换来了鲜美的硕果。但是只有具备高深艺术造诣的人，她才会赠予他那件新奇礼物——一件无价之宝。而无艺术造诣的人给艺术带来又从艺术中带走的都是他们自己那个时期自身文明的思想和情感。一个十三世纪的欧洲人可能会被罗马式教堂所深深地打动，却对一幅唐朝绘画无动于衷；对近代人来说，希腊雕塑意味无穷，而墨西哥雕塑却毫无意义。这是因为他只对前者产生一连串联想，把它看作产生熟悉的情感的对象。但是对于有高深造诣的人来说，对于能够感受到形式的深刻含义的人，他已超脱了事件的时间、地点的束缚；对于他来说，那些考古学、历史学和偶像化传记方面的问题都不在应该考虑的范围之内。如果一件艺术品的形式很有意味，那么它的出处是无关紧要的。面对卢佛尔博物馆中萨默里安的人物塑像的壮观，他所感受到的狂喜与四千年前迦勒底的崇拜者感受到的狂
③喜是同样多的。这正是伟大艺术的标志，伟大艺术的感染力是永恒的。有意味的形式充满
了一种力量，这种力量能唤起所有能感受到形式意味的人的审美感情。人们的各种观念只不过喧嚣一时，就象蚊虫一样销声匿迹了；人们象换衣服那样改变他们的风俗习惯；此时曾作为知识上的伟大成就，到了彼时就成了笑柄；唯有伟大的艺术长久不变，永不失色！伟大艺术之所以能保持长久而又不失色，是因为它所唤起的感情是不受时间、地点制约的，是因为艺术王国与尘世间完全是两个世界！对于那些对有意味的形式很敏感的人来说，感动他们的形式无论创作于前天的巴黎，还是五千年前的巴比伦，这又有什么关系呢？艺术的形式是取之不尽，用之不竭的，可是达到审美迷狂境界，却只有审美感情这一必由之路！
①这个时期（5—8世纪）的艺术是典型的原始运动。在顾恺之的生平中这一问题十分清楚。把梁、陈、魏、唐几代极有生命力的艺术说成是从汉朝衰败时期的艺术中精心提炼和发展而来的（而把顾恺之说成是从中走失的优雅的落伍者），这就等于说，罗马式雕塑是由公元前四世纪雅典的雕塑家普拉克面泰尔发展而来的。两者之间事实上还有一段距离。发生在中国的是随佛教的产生而发生的精神上与情感上的革命。
②这不等于说准确的再现现实本身不好，它是中立的。某个完美地再现出的形式也有可能很有意味，只有以牺牲它的意味去表示再现才是致命的。大概自艺术产生以来意义与幻想的不一致就开始了，我相信多数旧石器时代的艺术品之所以不好，原因就是把注意力过分集中于准确的再现之上了。显然旧石器时期的构图者感觉不到有意味的形式。他们的艺术与那些更有技能、更真挚的皇家院士的艺术很相似；它比爱德华·波因特先生的作品稍高明，比已故雷顿阁下的作品又略低劣。这一点与阿尔塔米拉洞窑的壁画或类似的作品并不矛盾，如在勃鲁尼凯尔发现的马的素描（现藏于不列颠博物馆）就可以证明。如果能证明在布拉森堡的教皇神龛中发现的象牙少女头像（藏于圣·日耳曼陈列馆）和在同一地方发现的象牙躯干雕像（藏于圣·克里克收藏馆）确实是旧石器时代的艺术品的话，那就证明旧石器时代的确出现过优秀艺术家，他们的确创造形式而不仅仅模仿形式。当然，新石器时代的艺术又当别论。
③罗杰·佛莱先生允许我用一个有趣的故事来表明我的观点。当《日本寺院藏宝》的政
府编辑第一次看到欧洲时，他能毫不费力地欣赏那些热情或技巧尽管各不相同、但都没有着意创作幻象、却把全部精力用于形式创作的艺术家的画；他很懂得拜占庭大师的作品以及法国、意大利的原始作品。另一方面，他在那些文艺复兴时期画家画的，着重于表现和叙述艺术家对文学和轶事的兴趣的作品中看到的，却尽是粗鄙与紊乱。有意味的形式（艺术之普遍的基本的性质）消失了，或缩成浅浅溪流，被复盖、隐藏在野草之下，因而没有能引起普遍的反映——审美感情。后来直到他看到了亨利·马蒂斯的作品才又重新置身于纯艺术的境界之中。有艺术敏感性的欧洲人同样会对伟大东方艺术中有意味的形式当即做出反应，同样会对中国外行艺术家苦心经营的描写通俗轶事与社会批评作品表示无动于衷。这样的例子不胜枚举，皆可以证实这一明白的真理。
（ 缺 版本 及 译者 ）
《艺术论》是英国艺术理论家克莱夫·贝尔的重要著作。其中提出了一个著名的美学观点即“有意味的形式”。 我认为，贝尔的“有意味的形式”与中国的一些美学观点(如气韵生动)相似，并且我认为中国古代的论述比贝尔的“有意味的形式”更加详实、贴切。 首先，我们来看一看何为“有意味的形式”。贝尔认为在各种不同的艺术作品中必定存在着一种既是普通的，又是特殊的性质，而这种性质必定激发出一种特殊类的情感——审美的情感。贝尔在文中是这样论述的： “必定存在着这样一种性质，没有它，一件艺术品就无法存在，有了它，从最低程度上说，没有一件艺术作品是毫无价值的。这一性质是什么呢?为一切能激发起我们的审美情感的对象所共同禀赋的性质，是什么呢?在圣·索非亚[大教堂建筑]，沙托尔[大教堂建筑]的窗户中，在墨西哥的雕塑中，一只波斯陶碗，中国的壁毯中，在帕杜瓦城的乔托的壁画中，以及普桑，弗兰切斯卡，塞尚的杰作中，普通存在着的一种性质是什么呢?只有一种回答似乎是可能的，那就是‘有意味的形式’。在上述每一件艺术品中，线条与色彩都以一种特殊的方式结合在一起：那些形式以及各种形式之间的联系，都激发起我们的审美情感。这些线与色的联系与结合，这些在审美意义上美妙动人的形式，我称之为‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’则是所有视觉艺术中普遍存在的性质。” 上面的引文是贝尔对“有意味的形式”的一种定义，贝尔很明确的认为：审美情感为“有意味的形式”所激发，而“有意味的形式”则是各种艺术作品中线条、色彩等“形式因素”之特殊的结合。 然而，贝尔的《艺术论》存在着论证上很大的弱点与认识上的不足，他始终没能对“为什么诸般形式的某种安排与组合会如此奇妙的感动我们”做出正面的回答。最终他写道：“我不愿转向一个正面的回答。我并没有承担这个义务，因为不是一个美学问题。”这究竟是为了什么呢? 这要从贝尔当时的历史环境来看。西方艺术有两大特点，其一重视写实逼真，其二为以数学原理(几何学、比例等)追求均衡悦目的形式美。而贝尔接受了康德等人的美学观点，其着眼点在于各种艺术作品中涵蕴着的“意味”与暗示力。贝尔所说的“有意味的形式”在西方确实是一种异乎寻常的假设，然而却始终没有脱出西方美学观点的窠巢，贝尔始终认为在写实的绘画中“再现因素”与“有意味的形式”存在着很难两全的看法。例如他说：“在许多伟大的作品中存在着一种多余的再现成分或描述成分，那是毫不足怪的。„„‘再现’未必十分有害，而高度写实的形式也可能是极其有意味的。然而再现的手法往往标志着一个艺术家的弱点。一个画家的创造力过于薄弱以至于无法创造出多少能激发审美情感的形式，他就将借助于生活情感的暗示，以便稍作弥补；而既然要激发起生活
中的情感，他就必须采用再现的手法。” 贝尔始终试图把“有意味的形式”阐述为艺术品中纯粹的形式，他始终认为“再现性成分”是可以废除的。然而，无论是“再现性艺术”中还是“非再现性艺术”中都可能是极具意味的。比如拉斐尔的名作《基督变相图》。这幅画中有许多人物形象；纵长的画面分为上下两截，占画面三分之一的上半截是天空，基督和几个圣徒凌空飘扬；下半截是地面，其中基督的弟子和一大群“凡人”在折腾起哄。这幅画的构图十分高明，上下两截联成一体，达到了变化与统一的境界。还有乔托的名作《哀悼基督》，这幅画中的形式构成也很成功。这两幅画都可以说是“有意味的形式”与“再现写实性”的高度融合。 以上对贝尔的“有意味的形式”进行了简单的论述，我认为，中国古代的美学观点与贝尔的“有意味的形式”有很多相似之处，而叙述与论证却更加详细，严密的多。 在中国古代，绘画又称六法。六法第一即“气韵，生动是也”。古代山水画家荆浩指出“气者，心随笔运，取象不惑：韵者，隐迹立形，备遗不俗。”其意思就是说画家如有度物取真的认识力或审美水平，它便随着笔墨的运用而指导着创作全程，——这个贯彻始终的“心”力或精神力量，称之为“气”。画家有此力量，也就知道如何捉其本质，而不为现象所惑了。通过如此途径而取得的艺术效果，就叫做“韵”，即有“风韵”，有“韵致”的意思，而韵致的表现，时常是隐约的，暗示的，并非和盘托出，故曰“隐迹立形”。但“韵”并不脱离本质的“气”，倘若单单为了形而遗气，那也就无韵可言；“气”是不可缺少的，故曰“备遗”。荆浩虽分论二要，却未割裂彼此的关系，唯其如此，才能综论山水画艺术的生命之源和动人韵致。 刘勰《文心雕龙·风骨》：“怊怅述情，必始乎风，深乎风者，述情必显。”意思是，内心的感受和蕴蓄，需通过洗练的形式表达出来。接着又说：“瘠义肥词，繁杂失统，则无骨之征也。”如果内容已很贫乏，形式又浮夸凌乱，便是无“骨”，也就是抓不到本质，只好讲求外饰。 中国自古就有文章尚风骨，书法尚骨力之说。这些都贯穿着以本质为先，以内容为主的精神。就人物画说，写出人物的生命，气韵，是创作的目的。气韵所体现的骨相，骨法，是创作的对象。可以说，“六法”的第一法和第二法概括了绘画艺术中内容与形式及其关系。这不是正与贝尔的“有意味的形式”有不谋而合之处吗? 回过头来再看贝尔的“有意味的形式”，所谓“意味”，也就可以说成“韵味”，而“形式”，也就是我们的“骨法”的统一，内容与形式的统一；也就达到了中国艺术创作的中心之中心——意境。方士庶在《天慵阁随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，洗虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山大苍树秀，水浩石润，于天地之外，别构一种灵寄。或率意挥洒，亦皆练金成液，弃浑成精，曲尽蹈虚揖影之妙。”这几句话正是中国绘画的精粹。 我认为，东西方艺术尽管存在着很多差异，但他们所要表达的境界是共同的。因为艺术的境界，正是以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相，秩序，节奏，和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉体化。所以一切美来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家说：“一片自然风景是一个心灵的境界。”中国大画家石涛也说：“天可以授人以作画，大知而大授，小知而小授也”。 艺术家以心灵映射万象，拜石、咏梅、观荷、听雨，代山川而立言，它所表现的是主观的生命情感与客观自然景象交融互渗，这正是古今中外艺术大师们所孜孜以求的艺术境界。