感性世界:杜夫海纳审美经验现象学

“感性世界”：杜夫海纳的现象学审美经验理论

内容提要：杜夫海纳的现象学审美经验理论上承康德主观论审美下启接受美学，并以

胡塞尔现象学哲学理论为内核，构建出现代意义上的主客观统一的美学理论。本论文

试图把杜夫海纳的这个特点揭示出来，并指出其现象学美学理论的局限之处。

关键词：杜夫海纳 审美对象 感性世界 审美知觉 主客观统一

感性是主体对外界事物的直接反映。在感性状态之下，主体会在意识

中形成对外界事物直观的印象。但现象学所强调的感性不同于心理学一般

意义上的感觉和知觉。胡塞尔认为感性状态中的主体意识其实已经有了“理

性的参与”。[1]这种理性的东西是在感性体验之前就存在于意识之中，在它

的参与之下主体会对事物有一个清晰的知觉。杜夫海纳所认为的审美感性

也是主体对外界事物的意识。审美感性同样在审美理性范畴的参与下才显

得充分而完整。

杜夫海纳把这种在意识中形成的充分完整的感性意识称作感性世界。

在这个世界的形成过程中，主体既是肯定感性世界存在的必要条件，又是

客观地反映外界的一个媒介。它本身不能有个体性心理态度的参与。比如

一个人在悲观状态之下观看艺术品，那么这个主体会有一种自我的态度而

影响了对客观艺术作品的审美感知。因为在这种状态之下主体形成的内心

世界不会与外界事物所包含的感性一致，所以“审美的感性世界必须首先

要排除个体态度或趣味的影响。”[2]总而言之，杜夫海纳的现象学美学理论

的性质是一种审美客观与主观相统一的哲学逻辑。

但杜夫海纳理论的逻辑中存在一个难以调和的矛盾：感性世界既要主

体意识的参与，又要排斥个体心理状态的影响。可是，我们也不能因为读

者有个体的心理影响就必然否定艺术作品中客观存在的美。艺术作品既然

能在审美主体意识中呈现并能得到主体的充分的肯定，艺术作品就有了它

应有的审美价值。我们的审美研究也必然要对于这种审美价值做出详细的

研究，而这种研究在杜夫海纳的现象学美学理论中得到了很完备的论证。

我在这篇论文中首先阐述杜夫海纳审美主客观统一理论的内在逻辑。然后

试图以接受美学的视角来分析这种理论的局限性及其克服的方法。

一， 艺术作品与审美对象的呈现

现象学美学理论都有对艺术作品进行阐述的内容。如英·伽登的审美

“具体化”观点就是从艺术作品着手分析的。胡塞尔在阐述现象学哲学时

提到了对艺术作品中的“情绪”如何进行现象学把握等问题。萨特的“想

象论”也是对艺术作品做主体性描述。而什么样的作品才是艺术作品呢？

杜夫海纳是这样定义艺术作品的。他说：“包含有审美对象的作品就

是艺术作品。”[3]那么什么是审美对象呢？审美对象就是主体对艺术作品进

行感知后在意识中形成的感性世界，并以此为标准应用到现实中，在各类

审美现象中发掘审美对象。可以看出，艺术作品因审美对象而界定，审美

对象又必须从艺术作品中才能感受出来。于是这两个定义有“循环论证”

的逻辑矛盾。但杜夫海纳认为这不是“循论论证”。因为在生活状态下我

们都会不自觉的肯定那些著名的艺术作品，而著名的作品不必经过主体自

我的审美论证就以艺术作品的状态存在。对于著名的艺术作品就不存在这

个循环论证的问题。相反，这些著名的艺术作品的存在会给我们的审美意

识有很大的影响。我们所有的关于艺术作品的审美理性范畴都可以源于对

这些作品的感性把握之中或之后。而正是这种从著名的艺术作品中得来的

审美感性会形成主体的“先验审美意识”，[4]在主体以后的审美过程中它们

以“理性”的状态参与审美体验，并使审美主体的审美体验走进了一种客

观的状态之中。康德在建立他的“先验批判逻辑体系时就排斥了主体个体

[4]性反应的非科学性”。现象学哲学理论认为无论个体有什么样的独特反应，

都是在 “意向性”参与之下进行的，因而都有理性的参与。杜夫海纳认为

主体对于作品的反应不存在一种完全个体性的把握。用解释学的观点来说，

因为主体有一个所谓的“理解的前结构”的存在，[5] 所以主体对文本的认识是理性的。当然解释学更在乎对这个“理解的前结

构”做完善的论证，但同时也说明了主体对艺术作品感知的理性和客观性

的存在。

杜夫海纳认为审美对象就是一个“准客观性”的事物。因为意识对于

审美对象的把握是被动的。由于艺术作品的呈现，意识必然被吸引而对它

有充分的感知，所以审美对象是脱离主体意识而独立存在的。不过，审美

对象的把握却要有主体意识的参与。没有主体的审美知觉，就不可能把艺

术作品中的审美对象挖掘出来。比如，凡尔塞宫的《蒙娜丽莎》如果是没

有观众来欣赏它，那么它的审美对象就无法出现，它只是作为一件艺术品

存在在那里。因为这个原因，杜夫海纳把审美对象定义为“准”客观性的

事物。

至此可以说著名的艺术作品为欣赏主体提供了完善的审美对象。这个

审美对象是“准客观的物”，一方面标明它具有审美的理性，另一方面又

以 “感性形象”存在于主体意识当中。主体在审美体验过程中就是运用意

识中的这些印象进行感知和批判。

然而，这种审美方式的客观性还是会引起质疑。因为每个人都会有自

我的体验背景，谁能保证这个人的体验就是完全把握了作品的艺术价值而

别人的体验就只是“次品”呢？这一点杜夫海纳并没有详细论证，但他提到了“主体间性”的规律。因为对于审美对象的内在感知与意义表达是差别很大的两种方式，郑板桥说“手中之竹”不完全是“胸中之竹”，在表达的过程之中由于表达主体话语和接受主体话语的双重限制使审美对象的描述出现一种无法避免的差异，而解决这种差异的方法就是主体间有效的沟通。直致在众多主体的表达之中形成具有“主体间性”的审美表达。

很显然，具有主体间性的审美体验就是最正确的，其他的体验却是片面的。而之所以存在这种状况是因为每一个主体在生成“先验审美意识”时并不是基于著名的艺术作品生成，更常见的情况是在某一现实教育群体影响之下形成的一种有失偏颇的理论。这些理论阻止了主体以一种自然的状态去欣赏艺术作品。因此，需要彼此把审美体验拿来沟通，以寻求最真的审美体验。这是与康德的审美主观论和海德格尔基于存在主义美学的审美主体论一致的。从中可以看出现象学审美理论必然要排斥传统意义上的认识背景，并号召主体在意识中形成一种最忠实于艺术作品感性世界的现代意义上的体验背景。只有这样做才能真正实现艺术的彼此沟通，否则，各说各的话语，艺术世界就无法得以统一在最真实的理论之中。

从杜夫海纳分析艺术作品与审美对象的关系中可以得出一条具有变革意义的审美规律：界定艺术作品的价值需要对其艺术感性进行真实地把握，使艺术作品与欣赏主体紧密联系起来。没有欣赏主体就不可能存在艺术作品，也就不可能存在审美对象。因此，对于欣赏主体的分析势在必行。而欣赏主体的主体意识是“各说各的”无规律可寻还是有内在统一性呢？杜夫海纳的现象学审美理论是完全肯定主体意识具有一致性的。

二， 审美知觉的意向性

杜夫海纳审美理论的逻辑起点是著名艺术作品能给予主体审美对象及其最真实的体验流程。审美对象一旦形成就会在主体的意识之中形成先验的“意向性”或者说是“先验的情感特质”，主体由于“先验意向性”的参与而具备了一种完善的审美知觉。可见，审美知觉的论证是杜夫海纳现象学美学理论阐述的第二步。在这一过程中，杜夫海纳阐述审美知觉在主体性的基础上具备了客观性，使主体从传统意义的“被动感知” 过渡到以主体来揭示作品价值。

审美知觉也是一种意识，与一般的意识并无区别。虽然杜夫海纳认为对审美对象的把握需要主体有一种充分的完整的感知，但这并不表明这种感知需要主体特别的态度。相反，如果有了主体的理性强制，那么这种感知就不是审美知觉了。而只要主体有一种自然而然的真实意识状态，在面对艺术作品时就会存在审美知觉。

审美知觉不同于心理学范畴中的知觉。心理学范畴中的知觉是在感觉的

基础上形成对事物完整性的反映，属于心理意识的认识范畴。而审美知觉既是主体对外界事物的反映，同时也有主体对这种反映的反思和批判。我们对外界的反映不仅是把事物的外形直觉到，同时在完整性的把握中有了“意向性”的参与。比如，我们面对《格尔尼卡》时，我们感受到的是怪诞的氛围。这个氛围呈现出来使我们的意识不能不感知，而一旦我们注目时，我们就会对脑中的这些印象有一种批判。有了批判就有一种情绪反应。而这时我们无法回避对这种自我情绪的再意识。一般意义上我们对作品的惊讶、难过或躁动在我们意识中都会有清晰的知觉。至此，我们看到对《格尔尼卡》的审美知觉就是一种完整的意识流动过程：开始有直觉映像，在直觉基础上有情绪反应，在情绪反应之后有主体的反思和批判，最后主体根据内心反应做出对作品艺术价值的衡量。而这个意识流的各个环节不是分裂的，而是同时又完整的。所以，我们就称它为“审美知觉的意向性”[6]。胡塞尔把意识的“意向性”形象称为“意识流”。那么，建立在现象学理论基础上的审美知觉范畴不仅包括感觉和直觉，而且是在整个意识流动中把审美对象进行充分的把握。

格尔尼卡 毕加索 油画 1936年

审美知觉不同于“残碎的意识”。在对一般意义上的作品或者是实用性质的物品的感知中，因为对象的呈现本身是七零八碎的；或者只是一个物，无法引起主体的情绪反应；或者零乱得根本不可以理解；或者是这些实用的物品只满足于主体的欲望而使主体忘却了对自我感觉的批判和反思，直到满足之后又只看到了自我的快乐而忘却了事物本来的感性呈现。因此，对这些对象的知觉都没有完整的意识流动性的反应，所以都不是审美知觉。

审美知觉虽然由审美对象产生，但是它一旦形成又可以作为审美对象的判断标准。因为这些对象的客观存在与意识的感知是完全重合的，所以只要从意识的感知程度就可以区分这些对象了。也可以这样说，我们对审美知觉的论述其实也是对审美对象的描述。而对其他对象知觉的描述不可能揭示出审美对象。杜夫海纳就根据于此把审美对象与生命对象、自然之物、实用对象、能指对象区别开来。而区别的标准就是“审美知觉的完整性”。

[7]审美对象可以存在于其他对象之中，但是审美对象必须具备一种氛围，或者有

一定意义的情感表现，有充分的感性呈现，而且最重要的是审美对象要以主体的知觉来界定，因为只有主体的知觉才能感受审美对象的感性、情感性，以及其意义和氛围。

从杜夫海纳对审美知觉的论述中，我们看到了审美知觉的“意向性。”这也是我们最迷惑的地方，为何说客观事物的存在可以通过意识的反映来判定呢？难道人与人之间意识的不同就不能阻碍意识客观性的形成吗？在此，我们来看看胡塞尔是怎样论证意向性的，据此我们也可以解答以上的疑问。

胡塞尔认为主体的意识活动都是指向客体的，在这个指向过程中他提出有“意向性”的参与。他认为意向性就是主体意识的本质特征。客体与主体因“意向性”的参与而不再是对立的，它们是统一的。

胡塞尔证明了主体为何具有“意向性”的特征。他说主体要认识客体就必须加上理性的意义表达。而客体要被主体所认知，它就丧失自己作为客体的独立性，使自己带有主体的特征。也就是说，这个客体必须有主体性的意义表达附在身上，它才能被主体所认识。另外，当主体把自己的主观意识做为客体来思考时，自己的主观意识也必须有客体性的名称才能被认识，而客体性的名称同样是由主体所限定的理性的意义表达，同样来源于主体。

而主体如何给客体加上理性的意义表达呢？这就归因于主体的这种意向性的本质能力。也可以说这种意向性是超越个体经验的先验能力，是任何个体经验本身所具有的能力。人类意识开始时总带有浓厚的个体感官作用。就如我们面对一张桌子，先用自己的眼睛看到它的形状、着色和质地。但是，当我们对把这张桌子的特征存于意识中，可以拿来回忆和反思的时候，我们就把这张桌子自然地定了“桌子”这个名称。这个过程中，人类个体开始的意识是被动的，感官被客观的物“桌子”的形状、着色和质地所感染。但客体不可能如此走进主体的意识中，如果不是主体主动的把这张桌子命名为“桌子”，它就是一个模糊的东西，一个物，只有模糊感觉的物，一旦主体把它命名为“桌子”后，它就作为主体清晰的意识对象了。因此，是个体的主动命名使客体清晰的走进主体意识中，成为意识对象。在其中“桌子”这个名称就扮演了理性的角色，“桌子”是所有主体约定而成的理性表达，而个体在不自觉之下就利用了这个理性意义。这个步骤就是意向性的关键一步。朴素的唯物主义者只看到了意识感觉开始时的“被动意识”那一步，没有看到意识活动中主体的“主动命名”的这关键的一部分。没有这一步骤，客体是无法在主体意识中清晰地存在。这样， 主体的意识活动就包含有被动感知客体的“开始”和主动认识客体的“结尾”，这个意识活动因而具有客体的物性和主体的能动性。

再来看主体自我意识的反思活动。主体的反思是把自我意识作为客体来反思的。同样，反思的物是自我意识，是真实存在的意识活动。如“我想

到了什么”此时作为反思的客体，由主体去内在反思，在这个内在反思的过程中，开始也是被动的反映“我想到了什么”。面对此时此刻意识客体的呈现，主体的内在意识必然要把“我想到的什么”给予主动的意义表达，也就是说，又要对“我想到了什么”做意义性的理解，才能使“我想到了什么”清晰的走进内在反思中，成为主体的对象。同理，“他人”的主体意识也是经过同样的过程被“我”意识到并进行反思和批判的。

再如此下去，主体反思过程又可以做为下一个反思过程的对象。因此，这样循环下去，就构成了理论的知识，但理论的知识同样可以作为下一个主体反思的意识对象。无论是反思再反思、还是主体如何变成客体再成为主体的意识对象等都必定具备“意向性”的参与。

意识活动可以无限的“反思”下去。也就是说可以无限的批判下去。可是，在主体某个环节的反思过程中，怎样判定主体的反思是正确的呢？胡塞尔说，“如果被意向的对象与其在直观中被给予的对象是同一的，如果意识主体还注意到这种同一，那么这个对象甚至命题就是明证的，其意向就得到了充实。”[8]这句话的意思是说，反思过程中所注意到的客体跟反思过后，主体在意识中所确定的关于这个客体的意识对象是同一的，并且主体能自我证明没有误差，那么反思后的意识对象就是明证的，这个反思过程就是明证的，这个反思过程就得到了充实。这就是“意向性”的本质。胡塞尔指出很多传统哲学中“真理”性的命题值得怀疑，要用现象学的方法对它们的由来进行分析。因为任何“真理”都是经过批判再批判如此循环后才有所得的，真理需要明证。但是，人类的很多“真理”只是在实证主义的简单验证下就被断定为“真理”。而只有在意向性的参与之下才能形成“面对客观事物本身”的真理。

根据胡塞尔的“意向性”论证，杜夫海纳形象地描述审美对象不是纯客观的物，而是“准客观性”的物。从现象学意义上来看，任何能清晰表达出来的事物都不是“朴素唯物主义者”所认为的纯客观物，脱离意识就可以存在的纯客观的物虽然存在，但那只是模糊的不能感知的，而一旦能被感知，这个物必然有了意识的参与，就具有了“意向性”。

杜夫海纳揭示出审美知觉的意向性，也就揭示出审美知觉的理性和感性的融合，虽然这不是唯物辩证法意义层面的融合，但它同样揭示了审美知觉的主客观统一性。

杜夫海纳对于审美知觉的考察是在现象学意向理论中得以完成的。在现象学批评实践中，可以运用“还原”方法，把历史流传下来的美的观念和范畴“悬置”，首先直观审美现象，在直观中把握对象的感性。不再运用传统的那种又概括又归纳的方式，只要在直观中把握到艺术氛围就是审美，艺术氛围的丰富性和其所具有的情感特质就是美的全部。我们的知觉也就停留在这种氛围之中，我们运用想象不是联想到其它，而是尽可能地为恢

复眼前所见事物的整体氛围服务。我们的思考虽然也同传统的思考一样，去认识范畴、去分类、去鉴别，但我们的思考也是为我们能直观事物的感性氛围服务的。我们的思考有利于我们更清楚地丰富审美对象的感性，并可以形成一个感性的世界。

三，审美对象的“感性世界”及其生成

杜夫海纳的现象学美学理论的核心之处就是他把“审美对象”形象描述为一个感性世界：存在于意识中的完整的感性。在前面我阐述了审美对象以及审美对象的主观性与客观性的统一，但我们依然不能很清楚地明白审美对象在意识中是如何生成的。我们在欣赏艺术作品时，我们能以一种自然而然的态度来面对作品，但是当我们这样做了之后，我们会得到艺术作品的审美对象吗？我们得到的审美对象是充分而完整的吗？我们内心生成的审美对象是不是与其他人完全一致？前面我们通过现象学哲学理论来论证了这些疑问的答案，同时我们也可以在具体的欣赏实践中来描述这个过程，这样会使我们更为清楚地明白审美对象的生成，同时也使每一个主体在欣赏过程中有一种自信：只要我能做到自然而然地面对艺术作品，那么我对这个作品的艺术感悟和理解完全可以跟得上最著名的批评家的理解，并且，我们对艺术作品的艺术的理解也同样能直接触及作者做此作品时的内心世界。也就是说，作者——作品——观众的内心中的艺术感性世界是一致的。

下面我以海德格尔评凡·高的《农鞋》为例描述这个过程。我们面对《农鞋》和海德格尔面对《农鞋》一样，会有一种感性的印象在头脑中生成。虽然饥饿者看都不会看这个作品或者商人只想着这幅画能卖多少钱，但是有一个不容否定的事实是：只要饥饿者能自然而然地面对它，商人能排斥欲望，他们就如我们所有“艺术正常人”一样，会在意识中感受到这幅画的艺术价值。也可以把这个规律扩展开来：这幅画不能用社会学、政治学、伦理学的观点去欣赏，因为这样的态度也不是自然而然。正如马克思所说，社会阶级会使社会群体分化，如果用社会学、政治学、伦理学等极有可能使群体分化的态度去欣赏这幅作品，那只会使这幅作品的艺术价值四分五裂。而真正能沟通所有人的艺术价值就在于一种自然而然的态度之下所形成的感性世界。

我们会认为自己在现实中浸泡太久而担心自己无法恢复到“自然而然”的态度，这种想法是错误的。就如《农鞋》这幅作品，它会使任何一个人在它面前都会放下现实的“架子”而回归到一种自然而然的态度。我们不必担心自己的审美趣味，因为我们的审美趣味在面对真正的艺术作品时，它自然而然被作品强大的感召力所湮没。

这种吸引力就是“震憾”，它使我们的心灵激荡，让内心情绪在波动。当我们意识到内心的这种情绪时，我们自然就会去反思和琢磨。这时候，

农鞋 凡·高 油画 1888年

从鞋之磨损了的，敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰苦的步履，在鞋之粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重与坚韧。鞋上有泥土的湿润与丰厚。当暮色降临时，田间小道的孤寂在鞋底悄悄滑过。在这双鞋里，回响着大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲时神秘的冬眠，这器具浸透着对面包之必需的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后无言的喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧。这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护，正是这被保护的归属中，这器具本身才得以属于自身。

我们不是用抽象地概括去揭示它的艺术根源，而只是感受、品味这种情绪的整个流动过程。在品味之时，我们就会产生许多不同于传统概念的话语，这些话语在自然而然中突然被意识到，如“沉重地震动着”、“残酷地刺激着我的内心”、“压在心头不能让我自由呼吸”等等全新的一些话语来形容内在情绪的波动。这些话语的产生就是在“意向性”参与之下的审美对象的生成，这就是《农鞋》反应在内心并生成的感性世界。

我们品味、反思、批判内心里的这个感性，直到它越来越清晰：一双不同凡响的农鞋，它刺激着我的心灵，夺走了我的现实观念，把我的情绪牢牢抓住，我看到了农鞋在内心中呼吸，在颤抖，在摇动。它就是一种情感，一种从来没有体会到的情感。它在内心激荡、流动，把所有的一切世俗的观念剥离于内心，我在这一瞬间只意识到《农鞋》在我心里生成的那个感性世界。我渐渐地能这样描述它所有的一切了：破旧的农鞋在自然的情景之下，哦，艰苦生活的农民。深色的背景和颜色多么沧桑啊。劳动者艰苦的步履表示着凝重与坚韧的生活啊。鞋上有泥土的湿润与丰厚，它回响着

大地无声的召唤，呈现出大地宁静的馈赠。

当我们能这样意识到感性世界的时候，就已经有了对《农鞋》艺术价值的肯定，而我们有了这种论证和批判意识，那么就形成了一条鲜明的批评标准。如果我们在面对以后的绘画作品或者自然现象时，有些作品不能如我欣赏《农鞋》一样有一种完整的情绪震动和起伏，不能生成一个让我无法抹去的意象，不能在内心世界中自然而然地存在，那么这样的作品的艺术价值就不高。

我自信我的这样的评价是最真实的，最合理的，自信所有主体都会因《农鞋》而产生同样的感受，并从中有了最新的审美理解。虽与传统有了背叛，但是它却揭示了人性、生存、生活，它挖掘出了能使我们内心感动的东西。而恐怖绘画、怪诞的雕塑或者赤裸裸的变形人体油画，只要它们在我的心灵中有了一种如《农鞋》那样地引起我心灵的震动，引起我情绪的感怀，并且一切又是那样的自然而然，没有强迫没有抽象没有压制，而让我看到了人性、生活、生命，我就可以确定这样的作品的艺术价值很高。

总之，感性世界的生成就是在情感波动之下的内心意识流动并被主体清晰地理解和表达的过程。这个过程同时也是欣赏、批判艺术价值的过程。这个过程虽是内在于主体意识的，但也是客观的，是任何主体在自然意识状态下都会生成的感性。

其实我们会在欣赏《农鞋》之时想得更多，我们会久久凝视着它，让它牵着自己的思绪一起一伏。这种状态之下，内心是明镜一般地感受到自己的思绪，这种思绪与作品的思绪是一样的。内心的图像也是离不开作品的指引并看到关于农鞋的一切。当然，这需要我们相信内心的情感，正如相信《农鞋》是最有艺术价值的作品一样。我们在欣赏它之时，我们不知不觉就形成了“自然而然”的态度。这也就是现象学美学理论中所阐述的审美知觉。我们在它面前的审美知觉会是一个充分而完整的知觉。于是，作品的审美对象就会在主体内心中生成。

海德格尔把他对《农鞋》艺术价值的理解写了出来。而他所描述的艺术价值就是他意识中所生成的审美对象。然而，因为语言的表达是另一个再创造的过程，所以海德格尔所描述的《农鞋》的艺术价值不可能与所有主体关于《农鞋》的价值认可完全一致。但我们还是从海德格尔的话语之中，看到了如何欣赏一幅作品。

有人说这是一个存在主义者对艺术的理解，不可全信。从这种说法看出，这些人首先就采取了一种分立的观点来面对一切，那么在这种以学派来分化世界的观点影响之下，他自己的“有主见”的批评很显然是分化的，无法揭示真理。而现象学美学理论就是要反对门派的分立，而是从一种最普遍的人性化的角度来阐述艺术作品的艺术价值，并且也可以揭示生活中的审美对象，抓住生活中的艺术价值。

但要注意的是 ：“感性世界”是作品中所蕴含的，不是欣赏者所想象出来的。一旦欣赏者想象出另一个不相关的主题出来，如从农鞋想到了父母的分离，想到了儿时的艰苦，这就不是作品的审美对象了。而且，一旦出现了这些想象，主体的情感再也不能回归到作品的价值中去，而是沉浸于自我的情感之中。欣赏主体所感受到的《农鞋》的价值，就在于它揭示了一个普遍的感性世界。虽然这个感性世界换成文字表达不可能完全一致的描述出来，但这不能否定人们在面对它时的内心感性世界的生成。

现象学的话语体系是忠实于事实的，现象学美学也是最忠实于美的描述。它描述内心的感受，直至能完全忠实地“面对美的事实本身”。我们在描述内心世界时，又必然要碰到一个问题：就是我们要运用一种语言，其实就是要运用意识中的范畴体系来表达。但表达的时候，我们又必然会因为话语的意义性差异而使审美对象的描述产生偏差。

为了能正确使用意识范畴不失之偏颇，我们就要对传统的一些概念性的范畴意识“存而不论”——这同于现象学哲学理论对于传统哲学的“反叛”。 但我们拼弃了传统的范畴，就必然要有新的范畴来填充意识。对此，杜夫海纳认为，我们可以从欣赏某些著名的艺术作品入手，当我们面对这些著名作品时，我们内心所产生的感受以及由此基础上产生的清晰的意识，就可以形成新的“范畴体系”的样式。在这些样式的指引下，我们会深深的理解现代艺术，挖掘出它们真实的艺术价值。

总而言之，我们只能“虚静”内心，使内心抛弃杂念，全神贯注于艺术作品。当然，艺术作品也会有这种魔力来吸引我们。艺术作品的呈现会给予我们内心世界最完满地填塞。我们面对蒙克的油画《呐喊》、怀斯的油画《克里丝蒂娜的世界》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》、凡·高的《夜间的咖啡馆》时，我们的内心世界都会被浓厚地氛围所感动。我们在达利的雕塑《向牛顿致敬》、帕斯卡里·罗曼尼的作品《美惠三女神》、美国纽约《自由女神像》面前时我们的内心会被它们呈现出的意义包围。而我们进入故宫、凡尔赛宫时，也会不由自主的沉浸在其特有的气氛中。主体在这些著名作品面前，主体意识被艺术作品的完满的感性所牵引，主体是被动性的。但在被动性之中，主体必然要对于意识中的感性有所把握，主体的意识在自我把握的过程中自然就有了清晰的“另类”的意识范畴，如非凡、深厚、激动、神往、上帝的礼物、匀称、富丽唐皇、阴冷、安静、优雅、矛盾、杂乱、烦恼的体现等语词就不断地出现于头脑之中。他们对于不同的艺术作品自有不同的把握，但不管是什么词语，都在欣赏作品的同一刻最贴切地把握了作品内在的最真的艺术价值。

结语：

杜夫海纳的现象学美学理论为我们揭示了可以从艺术作品的审美感性

来感受、批判作品，并且使作品的感性世界以一种最为形象的描述方式挖掘出来。这样，改变了我们用抽象词语来形容美的传统方式，使我们可以用全新的话语或者说是全新的意识范畴来赋予审美对象最为形象的表达。我们比较接受美学的理论就会发现：尽管接受美学会更多的“从读者或观众的角度来批判艺术作品的价值”，[9]但接受美学也不能否定艺术作品的审美对象就在艺术作品之中。这样，接受美学与现象学美学有一个共同点：都从创作——作品——欣赏三方的共同性的角度来揭示艺术价值。

然而，杜夫海纳现象学美学的局限在于如何去认识和表达审美感性的问题上。现象学美学停留在一种欣赏过程的描述，仅仅告诉我们如何去欣赏如何去面对作品，但并没有告诉我们怎样去表达内心的感受。因此，往往欣赏者心中有明晰的审美对象，但一旦面对批评时，就会发觉无法形成一致的理解。或者只能这样说：杜夫海纳号召人们都走进艺术馆去看同一绘画去听同一音乐，在同一场景之中去感受相通的气氛。但一旦脱离场景，就无法把艺术价值扩展开来。因此，杜夫海纳的审美经验理论更多的关于绘画和音乐、舞蹈、建筑等非语言艺术的阐述，对语言艺术的审美价值的挖掘不够。因为语言表达同样是一个再创造的过程，是一个很复杂的过程，我们不能化繁就简。而接受美学和解释学美学就从话语的表达上阐述了在欣赏的基础上如何进行话语批评的问题。可以说，这是接受美学对现象学美学理论的一种改善。

注释：

[1]（德）E ·胡塞尔著《现象学》，李光荣编译，重庆：重庆出版社，2006，第33页。

[2] ，裴云，《从“生活世界”到“审美对象的世界”——杜夫海纳“审美对象的世界”的现象学意义》，载《哲学动态》2007年第2期。

[3] （法）M ·杜夫海纳著《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1992，第52页。

[4]李泽厚著《批判哲学的批判——康德述评》，天津：天津社会科学院出版社，2003，第94页。

[5]（德）马丁·海德格尔著《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：三联书店出版，1987，第183页。

[6] （法）米盖尔·杜夫海纳著《美学与哲学》，孙非译，北京：中国社会科学出版社， 1985， 第56页。

[7] （法）M ·杜夫海纳著《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1992，第225页。

[8] （德）E ·胡塞尔著《现象学与哲学的危机》，吕祥译，北京：国际文化出版公司，1988，第56页。

[9] 朱立元著《接受美学导论》，合肥：安徽教育出版社，2004，第4页。