浅析电影的长镜头

　　摘 要：电影中的长镜头指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件。长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展与成熟，也是电影美学的突出成就，被巴赞赞誉为：唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。长镜头在电影中主要表现为时空的完整性、表意的丰富性、构图的开放性。 　　关键词：长镜头；时空的完整性；表意的丰富性；构图的开放性 　　中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0134-02 　　一、长镜头的定位 　　长镜头指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件。简单来说，长镜头一般包括三层意思：一指拍摄时间比较长的一种镜头；二指含有起幅、落幅的完整过程的运动镜头，也称单镜头，它是巴赞电影美学的基础；三指包含推、拉、摇、移、跟、升降等复杂运动形式在内的综合镜头。例如苏联影片《雁南飞》中女主人公车站送别恋人的场景，长镜头的使用包含了她由汽车上跳下地面的升降运动、由人流中到坦克流中的跟移运动、由焦急的特写到淹没于人流的远景等景别变化以及由前到后的机位角度变化等。 　　长镜头的拍摄时间大约在30秒到10分钟之间，一般不宜超过10分钟这个时间极限。例如影片《四百下》结尾部分，小主人公逃离教养院奔向大海的数分钟的长镜头，成功传达了人物向往自由、追求自由、获得解放的舒畅情感，但同时通过黑白光影等处理笼罩着一层压抑绝望的氛围。但并不是所有的长镜头都在10分钟之内，例如的俄罗斯导演亚历山大・索科洛夫导演的电影《俄罗斯方舟》，用长达一个半小时的时间，讲述了一个当代电影人穿越时空现身1700年以前并漫游见证千年的俄罗斯历史的故事。这是世界电影史上迄今为止最长的一个长镜头，并载入史册，影片在第55届嘎纳电影节上大放异彩。 　　二、长镜头的发展过程 　　1895年法国卢米埃尔兄弟的纪实影片，如《工厂大门》《火车进站》《出港的船》《烧草的妇女们》，摄影技术的简陋导致只能以固定摄影的方式一个镜头完整记录下来，也就在无意识中成就了长镜头，后人把这种无意识自然形成的长镜头，称为原始长镜头。 　　进入20世纪，现代电影的创始人格里菲斯成功开掘蒙太奇技巧，紧接着库里肖夫以及前苏联蒙太奇学派完成、充实蒙太奇理论之后，镜头与镜头之间的相互组接逐渐被电影人青睐。这个时候，长镜头在故事片中慢慢被忽视，但是在纪录片领域，长镜头仍然大展身手。弗拉哈迪的不朽名作《北方的纳努克》中，就采用了将摄影机不动声色地静静地拍摄下了长达20分钟的长镜头，用来记录爱斯基摩人捕杀海豹的全过程。 　　随着摄影机从固定摄影到移动摄影，从前景到后景、再到景深，从定焦镜头到变焦镜头以及多景别、多角度的拍摄手法，为长镜头提供了更多的镜语表达方式，极大的丰富了镜头的内在意蕴。例如1941年奥森・威尔斯的《公民凯恩》，影片中把景深镜头和长镜头运用得臻于成熟。如童年时期，母亲签约的一场戏，分成三个层次：前景是母亲与撒切尔；中景是父亲；后景是窗户外玩耍的小凯恩；在这个景深镜头里同时运用长镜头的拍摄，通过这段景深镜头，我们能够欣赏到前景谈判和后景小凯恩玩耍两个空间平面上同时展现的两个不同的场景，从中领悟深刻的韵味。再如前妻苏珊的出场也是一个非常饶有趣味的长镜头运用，升降机从夜总会的霓虹灯广告垂直升起，然后平推穿过广告和天窗玻璃再下降，借助闪电和雷声，进入夜总会室内，最后是中景，：苏珊与一个记者在桌边谈话。 　　20世纪50年代以后，当变速镜头、变焦镜头、手提摄影机等拍摄方法出现后，给长镜头的发展开辟了极其广阔的天地。意大利新现实主义响亮的提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不在局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实的再现生活；现场实拍、松散的情节、非职业演员、中远景的大量使用和对长镜头的偏爱，无不体现着他们的这一美学诉求。 　　长镜头理论体系最早被法国电影理论家安德烈�巴赞倡导出来。巴赞认为蒙太奇不能把客观现实原原本本地摆出来，让观众自己去思考。他强调影像本体论、再现世界的完整性，认为只有用无剪接的不间断的拍摄方法拍摄的镜头――段落，才能保持生活的原有面貌，为此他竭力推崇长镜头和景深镜头。他从照相本体论出发，强调电影对于现实的记录，努力还原事件的完整性、真实性和连续性。此后，长镜头理论被越来越多的挖掘和掌握，被越来越广泛地应用于各种电影类型中。 　　三、长镜头在电影中的具体表现 　　（一）时空的完整性 　　长镜头时间比较长，在单镜头内就可以充分展示时间、空间的连续性，也可以展示人物运动过程的完成性，而不破坏事件原生态，因此具有强烈的时空完整性。 　　如意大利影片《偷自行车的人》结尾，父亲迫于生计想偷回自己的自行车但却被抓，整个过程全被小儿子看见，导演用长镜头完整地记录下整个过程。当我们看到他在儿子的面前被人们谩骂、殴打，人们被他儿子的泪水感动，决定放过他，不把他带到警察局去。最后父子俩紧握着双手消失在自行车的车流之中。在这个完整的长镜头中，我们深深的感受到战争留给人们的不仅仅是贫困和苦难，更多的是他给人们的心灵带来了无法弥补的创伤。 　　再如影片《早春二月》一开始，一堵暗淡的深红色的木板墙占满了整个银幕，墙的左上角是一个小小的窗口，在出字幕的同时，窗口缓缓掠过岸边的景色，江南水乡那特有的水色风光映现在我们的眼前。字幕出完以后，镜头摇向货舱与客舱连接的窗口，从窗口慢慢摇向客舱，跟着镜头的摇移，我们看到了主人公萧涧秋的中景镜头，他背对镜头临窗而坐，身边一个睡意朦胧的中年汉子不时地靠在他的肩头，打断了他对窗外景色的凝视，他离开了拥挤的船舱，走向甲板，迎着水天一色的美丽景色深深的呼吸着……这个长镜头以清新的风格、舒缓的节奏耐人寻味。 　　（二）表意丰富性 　　在景深小、景别小、时间短的短镜头中，画面的信息量会受到严格的限制，观众的接受也是不具主动性的。而长镜头时间长，又富于景别、构图、角度等的多种变化，因此画面包含的信息量就非常丰富，并有层次感和创造性。 　　例如影片《小城之春》四人相邀去湖中划船荡舟的一场戏，就是一个经典的长镜头段落。四人在湖中划船，丈夫戴礼言和妹妹戴秀坐在最前面，愉快的划着船，并且深情的唱着《在那遥远的地方》，悠扬的歌声拨动着四个人的心弦。坐在船中间的玉纹被这甜美的歌声所陶醉着，不由得使她想起与昔日恋人志忱的美好时光。她情不自禁的回头凝望着志忱，寻找着往日的点点滴滴。站在船尾的志忱更是心潮起伏，凝望着玉纹，那个他朝朝暮暮思念着的好姑娘，如今已成为好友之妻，此刻虽近在咫尺，但却不能倾吐心中的思念之情。在这个长镜头中，缓缓地流水、甜美的歌声以及演员细腻的形体表演，有效的传达了主人公复杂的内心世界，含蓄蕴藉，让人回味无穷。再如张志忱到来的第三天，两人在城头私下约会，在回家的途中，开始是两个人的中景（背影）――全景，这时我们看到两个人分开几步又再次靠拢并且玉纹挽住志忱的胳膊，――远景（玉纹跑，志忱追）――大远景。费穆在这里用了一个长达数分钟的静止长镜头，让我们细腻地偷窥了这对私自在外幽会的婚外恋青年起伏不定的心理波动，制造了两人情感“剪不断，理还乱”的缠绵意境。 　　（三）构图的开放性 　　长镜头包含很多的运动，比如演员的调度、摄影机的运动等，还有包括景别、构图方式的变化性，因为运动、变化而无法确定固定的画框边缘，反而通过运动、变化可以不断地提示画框之外的空间存在，不仅延展了空间的开放度，而且构图方面也呈现出由开放而导致的丰富性。 　　电影《黄土地》顾青要走那场戏：翠巧一人坐在门外，用景小全，方位、角度固定不变，没有推拉摇移和变焦，而是从头到尾静止不动，对话极长，然而银幕形象并不因为处理简单、画面静止、极长的对话而显枯燥，相反十分感人。这场戏是通过一个人在镜头前，一个人在画外，一隐一现的表演来表现的。翠巧的情绪波动，通过演员的细腻表情动作及对白中语调的节奏变化生动的揭示出来；而此时的顾青在镜头外，我们只能听到他的声音，对于他的面部表情我们只能通过他的语调来猜测，这是一个非常经典的开放性构图。再如翠巧见媒婆一场：翠巧担水途中，看见顾青教憨憨唱歌，听着“救万民要靠共产党”，她觉得自己的未来充满着希望，是那样的美好。她的眼神异常的明亮，肩上的两只盛满水的木桶也似乎轻快了许多。此时音乐的使用也是欢快的，它不但给翠巧带来了希望，也使观众的心情轻松了许多。她快步如飞，兴冲冲的推开房门，一眼看到媒婆在家坐等，严酷的现实给她迎头一棒，那欢快激越的心绪顿时荡然无存，她进退不得，木然的伫立在那里。画面也以同样的节奏突然跳成一个中近景，静止不动。在镜头是中近景的翠巧画面中，我们能够清晰的看见翠巧的面部表情，而造成翠巧那种哀怨、悲伤、无可奈何面部表情的正式处于画外翠巧爹哪深沉的语调、絮叨的声音。在这个开放性构图中，我们依然是通过翠巧爹那沙哑、微颤、哀婉的语调以及翠巧的面部表情来想象翠巧爹此时的外部活动，这个静止的长镜头，把翠巧由高兴一下子转到残酷的现实所产生的惊恐、悲痛、无可奈何的心理状态及客观环境的冷漠、呆滞以及麻木非常生动的展示出来。 　　参考文献： 　　[1]赵广华.浅谈长镜头[J].艺术传媒.2008.11. 　　[2]汤嘉卉.浅谈费穆电影中的长镜头美学[J].南通职业大学学报，2012，第4期. 　　[3]薛波.经典电影理论的变迁――长镜头理论的发展和变化[J].艺海拾贝.2010，第3期.