中国原始社会绘画
一
关于中国原始社会的绘画,有学者提出以岩画为最早,可以追溯到一万年前的旧石器时代末期到新石器时代初期,但还有待于认真的论证和找出科学的根据。以地层及同出器物而可以确证其时代的以新石器时代的彩陶画为主,其他则表现为灰、黑陶上及玉器上的线刻画。 从已发现的各地有代表性的彩陶画来看,以北方出土的为典型,如:
西安半坡遗址出土的仰韶文化早期彩陶盘上,有用质朴的线条画出鱼、鹿和人面等的形象。人面像似戴圆锥形插有羽毛的高冠,五官清楚,两耳连着两条鱼。对于人面与鱼的涵义,有的认为与原始宗教活动有关;有的认为这表示当时半坡人的祈望,望能网开得鱼;有的则认为是表达人类繁衍生殖的愿望。
鸟的形象屡见于陕西华县出土的仰韶文化庙底沟类型的彩陶画中,有的在觅食,有的展翅欲飞,其表现手法多作侧面剪影。鸟或与当地人们的图腾意识有关。
河南临汝出土的仰韶文化作为葬具的陶缸上画有“鹳鱼石斧图”。画一只鹳鸟嘴叼一鱼,旁边立着一把带柄的石斧。在传统的观念中,鱼是生殖、子孙繁衍与丰收的象征,鹳鸟可能与氏族图腾有关,斧象征权力。在艺术处理上,鹳鸟为了叼起这条大鱼,两足前撑,身子略为后仰,动态生动。鸟身用白色平涂,鱼和石斧都用粗犷的黑线画出,鱼尾和石斧的把手施以重色,以增加画面的稳定感。这一产生于五千多年前的作品,已经大体掌握了绘画创作的一般规律。
青海大通县上孙家寨出土的“舞蹈图”彩陶盆中,四道平行带纹上画有三组(每组五人)舞蹈人物。他们脑后有发辫,下拖一条装饰的尾巴,随着乐声的节拍,轻松愉快地跳跃着。其后又出土了一个表现“两人抬物(似罐)”的彩陶盘,据考证,所抬物为祭祀用品。此画连同上
述的“舞蹈图”,都是反映祭祀的场面。
至于藏在瑞典斯德哥尔摩东方博物馆的彩陶器盖人头饰纹,则是画在圆塑上面,体现了画塑结合的特点。据资料统计,当年输出瑞典并经该馆收藏的彩陶数量很大,此件而外,还有画着蛙纹、人纹等的图画。这一类的彩陶,在欧洲、美洲各大博物馆都有收藏,如美国的纳尔逊·艾京斯美术馆、旧金山亚洲美术馆等。
彩陶上的蛙纹 人纹 彩陶画 原始社会 佚名(瑞典)斯德哥尔摩东方博物馆藏
岩画在中国各处分布很广,虽然早在公元五世纪北魏郦道元的《水经注》中已有记录,但实地调查和研究在二十世纪的五十年代才开始。其数量之多,延续时间之长,都令人吃惊。其中比较突出的有:
宁夏贺兰山的岩画,绵延达数百公里,画有大量的狩猎场面,有单人和双人狩猎,猎人伪装奇特,拖有长长的尾饰,与青海大通县出土舞蹈图陶盘有共同之处。动物画中有抵角的羊、昂首挺角的野牛、桀骜不驯的野马、漫步而具有“绅士风度”的骆驼等。
阴山岩画分布在东西两段,已发现的多达万余幅。时代上限据推测可到旧石器时代末期
,
下至新石器时代、夏、商、周,到汉代而达高峰。作者有匈奴、敕勒、突厥、党项、蒙古等民族。内容有狩猎图和多种动物形象,表现生殖崇拜的男女交媾与裸体的求育舞蹈,天命地祇、祖先神像,以及民族文字、数量符号等。
甘肃嘉峪关黑山地区的岩画,所画有动物牛、羊、野马等,狩猎图中出现戴羽毛冠的武士。还有手印,似为表现对手的崇拜。
新疆北部的天山地区,岩画大致与阴山相同,尤以呼图壁县康家石门子表现生殖崇拜与裸体舞蹈的图案为突出。以各种姿态进行交合和舞蹈,对男性的生殖器进行大胆的夸张,下部刻画的则是繁衍出来的一长串子子孙孙。这些人物高鼻深目,据考为《汉书》所载的“塞人”,距今约三千多年。广西花山岩画中,也发现有同类内容的作品。如果把视域扩大一点,就可以发现,这是世界范围内人类社会发展过程中共同的艺术产物,如南美洲巴西皮奥伊州六千年前的先民们,也创作了相似的岩画。
西南地区突出的是广西花山崖画和云南省沧源地区的岩画,有狩猎、战斗、牧牛等。 汉族居住地区以江苏省连云港将军崖的岩画为突出。所画禾苗类农作物有十几墩之多,有一 组人面像用一根线条通连农作物,表现与农业生产的密切关联、人们对丰收的祈祷,或者可名为“企丰收图”。此外还画有太阳、星象、兽面等。兽面的形象与浙江良渚文化玉器上的纹饰、山东日照两城山龙山文化玉圭上的兽面有密切联系,但显得简率粗陋。 在安徽淮北、福建漳州华安以至台湾、香港等地,都发现有岩画。
良渚文化玉器的鸟纹线刻 玉器线刻画 原始社会 佚名 (美)弗利尔美术馆藏
中国壁画的出现也可以追溯到原始时代。远在五千年前的内蒙古红山文化牛河梁女神庙中,便曾发现壁画残块,说明在原始的宗教及祭祀活动中,已经使用建筑壁画的艺术形式。甘肃秦安大地湾遗址发现的仰韶文化晚期地画,也应该说是壁画的另一类型,只是这一建筑的墙壁已毁,只留下画在地上的画。
江苏邳县大墩子出上的陶屋模型,在四面墙的外壁及顶部的坡面上,都有线刻的狗的壁画,形象稚朴生动,张口如闻其声。这说明远在五千八百多年以前,江淮一带的房子上已有狗一类动物壁画。
至于南方,由于气候潮湿,保留下来的多为黑陶、灰陶、玉器、骨器等器物上的线刻画。如浙江河姆渡遗址出土的陶器、象牙制品上的线刻画,距今约七千年。代表作品有猪纹、稻穗纹陶钵,双鸟朝阳象牙雕刻品和骨匕等。
稻穗纹的绘画与同出的稻谷有关,它表明长江流域以稻谷为主食的农业文化特色。双鸟朝阳纹,居中的太阳还冒出熊熊的火焰,双鸟则翘首振翅,紧相偎依,那对太阳十分亲切的感情,表现了农业文化时期的人们对太阳(太阳神)的崇拜和赞美。猪纹画的是野猪的形象,与同出的家猪泥塑形象不同,显得嘴尖、身材细长,这又与当时的狩猎生活有关。
太湖流域的浙江、江苏地区发现的良渚文化绘画,大多刻在各具特色的玉器一类的器物上。代表作品有浙江余杭反山、瑶山,江苏吴县草鞋山、张陵山,上海青浦福泉山等墓葬或祭坛遗址出土玉器上的纹饰,如璧、璜、三叉器(冠状器)、琮、镯、钺、圭、刀上的鸟纹、神徽、神人面、神兽面等。
鸟纹以美国弗利尔美术馆藏的两个玉璧所刻为典型,与河姆渡遗址器物上鸟的形象有直接联系,是图腾崇拜、祖先崇拜的一种表现;并且鸟是天上飞行的动物,因而也被视作巫师作法上通于天的伙伴。
神徽和人面线刻画在良渚文化中占据重要位置,都是表现神人的形象。有的神徽还表现了神人骑虎的形象。据美国哈佛大学张光直教授论证,神徽图上面的神人是巫师的形象。这些形象也可与英国博物馆藏良渚文化时期玉镯上的神人、神兽画面进行比较。
原始社会绘画的产生,一是源于物质的生产,人类为了本身的生存,必须从事采集、狩猎等; 一 是源于为繁衍下一代而进行的生产。宗教、艺术等上层建筑,都必须建立在这一基础上。
依据考古新发现可知,中国早在六千多年前的仰韶文化中晚期及南方的良渚文化父系氏族社会,就已经出现文明的曙光。但我国各民族的发展有先后,在三千多年前,中原已进入战国的封建社会,但新疆的塞族及广西的少数民族还处在母系氏族的群婚时期,因而他们创造的反映群婚的生殖崇拜岩画,还属于原始社会的绘画。良渚文化的神徽,表现了中国传统的天地合一、人神合一,也即天人合一的观念,是人、天地、祖先(也是神)三位一体的表现,是良
渚人对日月、阴阳、天地、人神对立统一宇宙观的最高表现。良渚玉刻的兽面纹,和江苏连云港岩画的兽面、山东城子崖出土玉圭上的兽面,以至商代青铜器上的兽面纹,都有一定的联系。
良渚文化玉镯上的线刻画 玉器线刻画 原始社会 佚名 (英) 英国博物馆藏
二
由夏代开始的中国古代文明是人类历史上独立的古代文明之一。一九九六年国家提出了夏商周断代的重点工程计划,这大大促进了中华民族历史学的发展,也促进了中国美术史的研究。
近数十年来考古学进展很大,出土了很多文物,这使我们有条件进行夏代美术的研究。在发掘遗址中,河南偃师二里头的出土文物,最能代表夏文化的特色。这里发现了青铜爵、戚、戈、圆形铜器、镶嵌绿松石饕餮纹铜饰片等,还出土了双身龙纹刻纹、蛇纹、饕餮纹、人像线刻陶片和鱼纹陶盘。
二里头文化遗址出土的铜器多为素面,而饕餮纹铜饰片,有复杂精细的花纹。还嵌着绿松石,因而引人注目。除一九八一年在二里头四号墓(属二里头文化二期偏晚)出土的一片和一九八四年在十一号墓出土的一片(二里头四期),后又发现一片外,还有多件流传国外:美国沙可乐博物馆(后归福格博物馆)藏三件,美国保罗·辛格医生藏二件,美国火奴鲁鲁艺术研究院藏一件,英国伦敦某古董行藏一件。
其中一九八一年出土的一件铜饰片时代最早,饕餮纹的结构,尖喙、两目呈圆形,还有重圈,中嵌突珠,冠部高耸而华丽,而且有卷垂到两侧的部分。这些特点类同于一九六三年山东日照两城镇收集的玉圭纹饰,台北故宫博物院藏的另一件玉圭也有同型的花纹。这两件玉器,学者多认为属于龙山文化。
一九八四年在二里头出土的一件,饕餮的两目则趋向商代通行的“臣”字形,此一饕餮纹的面部很像二里头出土的一件陶片上刻成的双身龙纹的头部。陶片上的龙无角,有梭形目,尖喙,额间有棱形。至于双身,则是当时习见的一种艺术手法。李学勤的论文认为铜饰上的饕餮实质也是龙,因而推论:饕餮纹从龙山文化的形式转化到趋近商代的形式,可能是在二里头二至三期之际,即二里头文化的铜饰饕餮纹,是新石器时代龙山文化到商代青铜器饕餮纹的中间环节(一)。
青铜尊上的鸟纹 铜器纹饰 商 佚名 (美)沙可乐博物馆藏
二里头文化镶嵌绿松石饕纹铜饰片 镶嵌纹饰原始社会 佚名 (美)保罗·辛格藏
二里头出土陶盘上的线刻鱼纹可以明显看出与西安半坡出土仰韶文化彩陶上所画鱼有继承关系,上举的二身龙纹与商及西周铜器的“两尾龙纹”也有明显联系。在龙的上面还刻画一 只小兔,仰卧,四足朝上,线条内涂有朱砂,眼眶涂翠绿色,富有神秘色彩。线刻画蛇有三条,其中一条头呈三角形,有蜿蜒的蛇身。裸体人像显然又和甘肃出土的马家窑文化彩陶上的人物纹有类似之处。而发掘报告所称的“饕餮”(残)实际上应是一个神像的头,其形象显然和湖南长沙出土的战国缯书上画的神像有一定的联系。
上述绘画作品,上与原始时代绘画,下与商周时代绘画有承上启下关系。
这一点是很明确
的。这些绘画不但可以看出其强调用线的特点,还可看到色彩的使用状况,实在是我国文明史的开端,也是远古时代绘画发展史上一 个极重要的环节,填补了中国绘画史的空白。
《历代名画记·叙画之源流》说:夏亡时,“太史终抱画以奔商”;殷亡时,“内史挚载图而归周”。商代朝廷中已有典册图籍档案的保管制度,其中一部分为绘画。商是继承夏朝旧制的,既然商已有内史(太史)挚载图而归周,那么,夏太史终抱画而奔商,也当是可信的。 《尚书·说命上》说:高宗“梦帝赉予良弼,其代予言,乃审厥象,俾以形旁求于天下,说筑傅岩之野,惟肖,爰立作相。”《世说新语》卷一 注引皇甫谧《帝皇世纪》说:“武丁梦天赐己贤人,使百工写其像,求诸天下,见筑者胥靡,衣褐于傅岩之野,是谓傅说。”傅说即商汤的宰相,“旁”与“榜”通,即将像画在木板上,然后持此找到傅说。这要算是文献记载中国最早画在木板上的人物肖像画了。我国“肖像画”一词实源于此。
《说苑·反质》引墨子对禽滑釐的话,说殷纣王时,“宫墙文画,雕琢刻镂”,即宫廷中有壁画。一九七五年发掘殷墟时,在距建国前发掘的殷宫殿基址“C区”南边缘五十米处,发现壁画残块。“在一块残长二十二厘米、宽十三厘米、厚七厘米、涂有白灰面的墙皮上,发现绘有红色花纹和黑圆点。残片上的纹饰似由对称图案组成,线条较粗,转角圆钝,应是主题中的辅助花纹。”壁画时属商晚期,可能就在帝乙、帝辛时期(公元前一 ○八四—前一 ○二七年),距今约三千年。这些实物与文献记载相印证,说明我国宫室壁画有着悠久的历史。 一九五○年,在河南小屯殷墟武官村大墓出土一 石罄。一九七三年小屯又发现一 只石罄。此二罄都为大理石制造,前者上面有双线刻虎的形象;后者所刻为龙(鱼尾,有角),形象夸张生动,线条刚劲有力,有绘画感,又富有装饰意味。
青铜神人纹 铜器纹饰 西周 佚名 (美)夏威夷藏
这种绘画还表现为青铜器上的装饰绘画。一九八九年在江西新干一座商墓中出土大批青铜器,其中双面人神器,与容庚《商周彝器通考》中的商代铜鼓两侧所饰的头上有双角、四肢弯曲的人面神怪像相似。其纹饰是商铜器画的代表作之一。美国沙可乐博物馆藏商青铜尊上的鸟纹,其他铜器上象、狗、马、人等的纹饰以及铭文都可作为商代绘画的参考。
《周礼》:“春官师氏居虎门之左,司王朝。”郑玄注云:“虎门,路寝也。王日视朝于路寝外,画虎焉。”路寝即周王朝朝见诸侯的明堂,在门上画虎,
与传说黄帝时门上画虎的事有
继承关系。
《淮南子·主术训》:“文王周观得失,遍览是非,尧舜所以昌,桀纣所以亡者,皆著于明堂。”又《孔子家语·观周》:“孔子观于明堂,睹四门墉,有尧舜之容、桀纣之像,而各有善恶之状,兴废之诫焉。又有周公相成王,抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之,谓从者曰:‘此周之所以盛也。’„„”孔子在周都明堂看到那些歌颂“圣君贤相”、贬鄙恶君的壁画,极为赞赏。他认为可以为统治者服务。孔子的思想为其后儒家学者所继承,特别是在西汉武帝“罢黜百家,独崇儒术”以后形成风气,“三皇五帝”、“忠臣、孝子、节妇、义士”一类宣扬儒家思想和功利目的的壁画,一直为汉代及以后各代宫室及墓室壁画所继承和发扬。
据文献记载,周代已有上画象征权力之斧的屏风漆画,并且在盾、车、旗等的上面,都有各式的绘画。
建国以后,国家曾对西周都城所在地陕西省岐山“周原”进行多次发掘,发现岐山凤雏村宗庙性质的规
整建筑基址,虽然还没有见到发现壁画遗迹的报道,但在扶风西周墓葬中,已见白色菱形组成的壁画,证实《周礼》等所载的宫室壁画是可信的。
随着周平王在犬戎族入侵的连天烽火中从镐京仓皇逃到洛邑,历史进入“礼崩乐坏”的东周时代。春秋时代的绘画比之西周有了很大发展,宫室壁画、器物上的绘画,如刘向《新序·杂事》所说“叶公子好龙,钩以写龙,凿以写龙,屋室雕文写龙”。又王充《论衡·乱龙篇》也说:“楚,叶公好龙,墙壁盘盂皆画龙。”叶公子高是春秋时代楚国的大夫,“叶公好龙”的故事,至今还为人们所引用。
至于实物,还以青铜器上的线刻画最有代表性。近年来在江苏、河南、山西、山东、湖南、北京、陕西等地都发现一种线刻画像铜器,皆为锻打而成的小型实用器物,器壁极薄,线
条细致而流畅。其中以江苏地区为中心的东南沿海一带所出最为集中,从其内容和风格考察,具有东周时期吴越文化的特色。
一 二 三 四 五
六 七
缯画的神像与草木画 (据红外线摄影、摹绘) (部分) 绢本 战国 佚名 (美) 耶鲁大学
图书馆藏
一、青色树,没骨法画法,喻示春天草木萌生。二、春正月之神像,此像多种摹本皆被错误地一分为二。三、二月神像。四、夏四月神像,日本梅原未治摹本右侧加兽身,误。五、五
月神像。六、六月神像。七、树,双勾画法。
江苏六合程桥二号春秋墓中出土有线刻画铜器残片,上有树木、野兽、狩猎、宴饮等画像。其宴饮的片断,画一人坐凳几上,作饮酒状,前置酒器。有侍者端器物奉食,后一侍者持长柄扇。六合和仁出土铜匜残片上,
画有房子、宴乐、一头两身的神兽等。山西长治和河南陕
县出土的残铜匜,其刻线内容和风格都与江苏出土的十分相似,因而有学者指出,这些器物应该是因赠送或战争原因而外流的属于吴越文化的制品(二)。
上述发生在春秋晚期的铜器线刻画,在战国时期继续流行,如江苏淮阴高庄墓出土的铜匜残片上,画有树木、狩猎及珥蛇、两手操蛇的神人。连同江苏谏王家及山西长治出土铜匜残片来考察,画面有排列整齐的树木,其间有似驼鸟或鹤的珍禽,生活着多种野兽,狩猎者弯弓驰射其间;中有亭台楼阁,室内进行投壶等活动。再联系周代有关园囿的记载,它正是帝王贵族在苑囿中活动的生动描绘。这里反映的内容显然受到中原文化的影响,即这些画面是整个周代上层社会贵族生活的写照。
另一种铜器画表现在四川成都出土的《水陆攻战纹铜壶》与北京故宫博物院藏的《宴乐渔猎水陆攻战纹铜壶》上,再现的是养蚕、饮宴、投壶、乐舞、缴射以及宏伟场面的水陆攻战图。而战斗图中对格斗、攻城、水战、击鼓、犒赏、送别等细节,都有细致的刻画。其造型采取“侧影”,上继商、西周的铜器纹饰,下启汉画像石和画像砖。这些画面的视野,较之上述线刻画有所扩大,既表现了贵族鸣钟而食、歌舞、习射、投壶等活动,又表现了庶民的采桑、谈情说爱、父老攀谈等民间生活,还生动具体地反映了当时战乱生活中的水陆攻战场面。联系同时的《诗经》、《孟子》等文献,它们可以说是这些典籍的插图,具有浓郁的时代气息。这些绘画也为汉代画像石、画像砖那些百科全书式的反映现实生活的绘画,开启了先河,表现出中国所特有的古典现实主义的传统。
湖南长沙出土的多幅楚帛画,则又体现了战国绘画的另一特色。如《龙凤人物图》、《大夫御龙升天图》及与后者同出一墓的缯书与画,表现的是楚文化的古典浪漫主义的特色。由于是用毛笔直接在绢帛上勾勒、着色,因而楚帛画更能体现当时中国绘画的形式,而且最能代表当时中国所达到的绘画水平和艺术风格。
已流入美国的缯书周边的图像,分为神像和草木画两类,共二十个图像,按照春、夏、秋、
冬的时序排列。鬼神形象奇诡怪异,极富神秘感。战国时的楚地,“其俗信鬼而好祀”。这些图像和文字反映了当时人们普遍的敬鬼神、崇祖先、卜凶吉的思想。构图均衡庄重,用线有节律感,色彩丰富。
八
九
十
十一
十二
十三
缯画的神像与草木画 (据红外线摄影,摹绘)(部分)
八、秋七月神像。九、八月神像。十、九月神像。十一、冬十月之神。十二、十一月神
像。十三、十二月神像。
这些帛画表明,中国从原始社会至战国以线为主的独特绘画风格,已经形成并稳定下来,使用工具主要是毛笔和墨,在用笔乃至设色等方面已经积累了相当丰富的经验,创作方法和美学思想也已形成自己的体系,并影响到后来。
三
秦汉是中国历史上空前统一 、中央集权、封建经济上升的重要时期。在美术史上,秦汉时期出现了大型建筑群(包括万里长城、长安洛阳等地宫室建筑),并相应产生大型的雕塑群和壁画群。特别是由于汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”,儒家思想成为统治思想,
对绘画提出
“成教化、助人伦”等功利目的要求。绘画为封建统治者奢侈享乐的生活服务,厚葬之风的盛行相应地发展了墓室壁画和画像石、画像砖。但绘画作者主要是画工,他们来自下层社会,因而绘画题材除了“三皇五帝”、“忠孝节义”而外,还大量反映了牛耕、收获、纺织、冶铁、煮盐、砍柴以至拣马粪等生产活动。
东汉中后期,出现了文人画家。各个民族具有自己特色的绘画与各族间的交融,在绘画中也有所反映。
这个时期居主流地位的是壁画。地上的宫室、亭、馆与地下的墓室,都有着极其丰富的作品。文献记载当时的地上壁画极多,但几乎全部湮灭,而地下的墓室壁画、画像石、画像砖却大量地被发掘。地下绘画正是地面绘画真实具体的反映。
秦都咸阳故城第一号宫殿遗址的壁画,侥幸被遗存和发掘出来,如《车马出行》、《仪仗图》、《麦穗图》以及《建筑图》等,其中以《车马出行》最能体现秦在统一六国后的宏伟气魄。
西汉墓室壁画以河南洛阳出土的如卜千秋墓等为代表。内容反映墓主升仙、《二桃杀三士》等历史故事及墓主吏属、家居宴乐生活等。美国克里夫兰美术馆藏有西汉《二桃杀三士图》墓砖壁画,但不如洛阳发现的精彩。一九二五年在洛阳八里台发现的西汉壁画墓砖,现收藏在美国波士顿美术馆,画有《赵氏孤儿》、《上林苑驯兽》等图,气度恢宏,用笔豪壮而沉着有力,线条飞动,着色简淡,属“疏体”,近于写意,与马王堆帛画的“密体”(工笔着色)不同。洛阳发现属于王莽时期的壁画,则画有天上星象等题材。
壁画墓砖梯形组合画面 壁画 西汉 佚名 (美)波士顿美术馆藏
相当西汉末至东汉初的山西平陆汉墓壁画,画有庄园经济题材的《牛耕图》、《耧播图》等。藻井上画有山水、树木、房屋等。山和云气,先用墨线画出大轮廓,然后用大片的水墨加淡彩涂抹上去,没有皴擦,是已发现的最早的水墨山水画。
河北望都 一、二号东汉墓壁画,墓室结构与壁画宛如当年的官署,有守门的门吏、主簿使以及门下游徼等,还有出行的“辟车五佰”,獐、羊等祥瑞物。其画风与洛阳西汉墓壁画“疏体”属同一体系,主要用带有“写意”风的水墨,其墨色已出现最浓、浓、淡、
次淡等五
种“墨度”,是代表东汉水墨画人物的重要作品。
洛阳唐宫路的东汉壁画则近于工笔重彩的“密体”,表现男女墓主人对坐,侍女恭候并作进酒等姿态,像是表现当年新婚之夜夫妻缱绻的情景。
内蒙和林格尔东汉晚期墓壁画,内容丰富,表现了墓主生平经历、官场与家居、庄园生活、祥瑞图等。还有《孔子见老子》等历史故事画,神话与仙佛画,《东王公》、《西王母》及“仙人骑白象”、“猞猁”(舍利)等,有学者认为后两幅作品是我国墓室壁画中最早出现的佛教画。
画像石以山东武氏祠(武梁等人的石祠与阙等)的发现为最早,引起了学者的重视。此外多集中发现于河南南阳、江苏徐州、四川以及陕北等地。日本东京国立博物馆所藏武氏祠画像一石,不知何时流出国外。画像砖的发现也集中在以上这些地区。二者数量众多,内容广泛,成为一 部形象记录汉代历史的典籍。这些在欧、美等地都有相当数量的收藏。
此外,汉代绘画的精品要算一九七二年在湖南长沙马王堆西汉墓发现的帛画。其中T形帛画表现了天上、人间、地下三个世界,具体描绘了女墓主奔向月亮“升仙”及女墓主(阴魂)出行,侍女跪送。天上、地下还有很多神话中的鬼神怪物。马王堆西汉墓还出土了《车马仪仗图》、《气功强身图》等。这些帛画的发现不但填补了西汉初期画史的空白,而且其表现形式中的工笔重彩(密体)、规整的线描、富丽的色彩使人们对西汉绘画的了解为之一新,远远突破了建国以前绘画史对西汉绘画的评价。
在朝鲜平安南道出土的西汉金错狩猎纹铜车饰(现藏日本东京艺术大学),可能是车伞盖柄。此器被区分为四个区段,用金丝嵌出狩猎内容的画像,其上的人物、鸟兽,还有山峰、草木、云气等,形象精美,比之战国青铜器上的纹饰更丰富、生动,显示了绘画艺术的进展。此物可能出自皇家或王室作坊画工之手。
金错狩猎纹铜饰纹展开图 (部分) 金错铜饰纹 西汉 佚名 (日)东京艺术大学资料馆藏
四
从汉末大乱到隋统一的近四百年间,是中国历史上各民族间既有战争又有融合以及经济大发展的时期,绘画史上也形成了错综复杂的局面。
在汉族地区,可以看到传统的绘画正在出现重大的突破。农民起义的冲击,儒家思想统治的溃退,使汉代绘画中反复出现的“三皇五帝”、“忠孝节义”作品明显减退。曹操重耕战,“尚通脱”;诸葛亮、孙权都是重视实际的政治家;魏末西晋时期,门阀士族标榜老、庄,崇尚清淡玄学。士大夫画家逐步占据画坛的主要地位。在所选的题材中,尽管也有顾恺之的《女史箴图》反映儒家思想的痕迹,但在传为顾恺之的作品中就出现了反对封建婚姻、歌颂恋爱自由思潮的《洛神赋图》,南京和丹阳的南朝宋、齐帝陵中出现了“竹林七贤”占主要地位的砖印壁画。由于士大夫文人的参与,整个绘画水平有了极大的提高。从绘画形式上,值得着重提出的是“至(卫)协始精”的问题。生活在三国末西晋的卫协,是位重要的突破性人物。大抵在汉代,绘画虽已有疏密二体之分,但占主流的还是恢宏大度、风格粗疏的画体。三国以后,开始向细密、华丽的画风发展。这从安徽马鞍山东吴大将朱然墓中发现的漆器画中,已见端倪。如《季札挂剑图》,是表现汉代历史题材的尾声,而《宫中生活图》、《杂伎歌舞宴乐图》则是当时生活的真实写照,其绘画风格已接近顾恺之的《女史箴图》。这些画面出现了着色富丽、有较强立体感的鱼等动物的形象,传达了传统绘画变革的信息,到卫协时则是个重大的转折点。虽然他的画已经失传,但从著录的作品中,可以看出他是继曹不兴之后佛画的重要画家。所谓“至协始精”,从最靠近卫协的十六国前燕冬寿墓壁画来考察(冬寿后率军奔高句丽,其墓在朝鲜黄海北道安岳发现),可以推知其画人物不但严格细致地勾画面部
五官和衣纹,而且在轮廓线内已有浓淡的渲染,立体感较强。这是西来佛画影响的结果。与当时的文风一样,绘画也趋向繁缛华丽。
冬寿出行图(部分) 壁画 十六国 佚名 墓在朝鲜民主主义共和国黄海北道安岳
冬寿妇墓·冬寿夫人像 壁画 十六国 佚名 墓在朝鲜民主主义共和国黄海北道安岳
到了东晋,画风又是一变,这正如顾恺之的画论所说,卫协虽“巧密于精思名作;然未离南中(指南方东晋画)。南中像兴,即形布施之象,转而不可同日而语矣”(《历代名画记》卷
五)。
东晋最杰出的画家顾恺之,被谢安评为“自生人以来未有也”(《世说新语》)。幸而世上有接近真迹的摹本《女史箴图》卷传世(被劫往英国)。至于《洛神赋图》尚有多种摹本流传,其母本据学者论证,作者可早到东晋明帝司马绍、顾恺之,南朝宋的陆探微也续有制作。士大夫和文人还对魏晋以来的画家与作品进行品评,
产生了顾恺之的三篇画论和谢赫《古画
品录》、姚最《续画品录》及宗炳《画山水序》、王微《叙画》等论著。他们从绘画形式与美学方面进行总结,他们的美学思想,对后世产生了长远影响。
由于战乱,人民生活在离乱痛苦中,宗教风行,相应的宗教美术广泛传播,在西北由新疆到中原的丝绸之路,今尚遗存着串珠似的克孜尔、库木吐拉、伯孜克里克、敦煌、麦积山、云冈、洛阳等处的佛教石窟;南方除南京栖霞山石窟外,主要是南朝四百八十寺。这些建筑,原有大量的壁画、雕塑、工艺品。木结构建筑现皆已湮灭,但石窟却尚多遗存。西北的丝绸之路上,保存着从西晋(一说可早到东汉末)直到唐及以后的大量壁画。
由于二十世纪初西方德、英、俄、法等国“探险家”的侵入,在丝绸之路上掠走大量的壁画、板画、纸卷、绢画、版画(也有雕塑、建筑构件、工艺品等),特别是对于敦煌“藏经洞”的掠夺,更令人惊心动魄;还有北朝石祠、石棺、墓志线刻画等。这些绘画作品构成了本书第一卷的绝大部分内容。
值得提出的,是建国以后考古发掘和发现的各类绘画:丝绸之路上新疆尼雅东汉晚期墓中出土的印染布画(上画一妇女,有项光,系佛画或其他信仰的宗教画),甘肃嘉峪关一带的魏晋十六国墓室壁画,东北地区从汉末至晋、十六国、北朝等的墓室壁画(包括少数民族的高句丽墓室壁画),中原地区的东魏奴奴公主墓壁画,北齐娄壑墓壁画等。还有山西北魏司马金龙墓出土的屏风漆画及北魏的棺上漆画,宁夏发现的李贤墓壁画等。南方除安徽出土填补画史空白的三国吴代朱然墓漆器画外,还有南京、丹阳发现的南朝宋、齐墓砖印壁画和常州墓画像砖。
其中能够代表北魏绘画水平的,除敦煌壁画而外,是前期的司马金龙墓屏风漆画和后期《孝子图》石棺线刻画。娄壑墓壁画最能体现北朝后期北齐杰出画家曹子华的画风。南方则以南京西善桥南朝大墓砖印壁画《竹林七贤与荣启期图》为突出。经与考古学家共同论证,该墓为南朝宋孝武帝刘骏的景宁陵(大明八年,公元四六四年建)。笔者提出,这一作品的母本
为陆探微作,此画体现了他“秀骨清像”的风格(三)。丹阳发现的三座南朝齐(四七九—五○二年)帝陵砖印壁画《竹林七贤与荣启期》,经反复摹绘,已走样,但《羽人戏龙》、《羽人戏虎》及上部的六个飞仙、《仪仗出行图》、《狮子图》,再加上河南邓县南朝墓的墓门壁画和画像砖,是南朝齐绘画的代表作,也属于陆探微的画风。常州南朝末期墓画像砖仿屏风形式的《白苎舞女(二)》与二男侍及《飞天》表现了张僧繇画的风格。又今藏日本的《五星二十八宿神形图》卷,也可作为了解张僧繇画风的参考。此外,出土于四川万佛寺遗址且已流入法国的南朝宋线刻石雕《经变故事画》,则属于了解南朝宗教画的重要实物。
五
隋统一全国,经济有所发展,到唐代“开元之治”而达到封建社会的高峰,中国成为当时世界上富强的有高度文明的大国。“安禄山之乱”后又走向衰落。
隋代加速了南北朝以来绘画相互融合的态势,题材范围有所扩大,表现技法也丰富了。他们一面继承南北朝传统,一面尝试创造新的时代风格。著名画家如展子虔、董伯仁等都各有擅长和独特成就,他们应召来到长安,和自江南入周转隋的画家郑法士、经历北周入隋的画家杨契丹一起作画,互相交流经验。展子虔除画人物山水外,还以画车马著称;郑法士以“游宴豪华”为胜;董伯仁以楼阁人物为胜;杨契丹善画“朝廷簪组”;孙尚子则又善于画“美人、魑魅”。据文献著录,展子虔画有《长安车马人物图》、郑法士有《贵戚》屏风、董伯仁有《周明帝畋游图》、杨契丹有《隋朝正会图》、孙尚子有《美人图》等,但都已失传。画家们描绘现实生活而外,也多从事宗教壁画的制作。
被称为“唐画之祖”的展子虔,《游春图》(北京故宫博物院藏)传为他所作,尽管“流传有绪”,但就隋代展子虔山水画的原貌来说,其可信性仍存在很多疑问。
因此,我们不得不转向考古。隋因年代短促,汉族地区发现的绘画实物仍然不多。首先应提到山东嘉祥县英山发现的开皇四年(五八四年)侍郎徐敏行夫妇墓壁画,内容表现墓主备骑出行、宴享伎乐等场面,其中乐队演奏的演员,身着汉式圆领衫袍,腰束带,人物形象比例适度、顾盼生姿。画面勾勒填彩,构图疏朗有致,以暖色为主,色调热烈,线条圆浑遒劲,行笔流畅洒脱,可与西安唐墓壁画相联接。其中表现女墓主牛车出行的画面,富有世俗生活的气息。宁夏固原隋大业六年(六一 ○年)的史勿昭墓守卫武士壁画,显示了中亚昭武九姓史氏家族的少数民族特点,人物形象高大,高鼻深目,髭须纷披,服饰仍属中原唐式,由此可以看到从宁夏固原北周李贤墓壁画到西安唐初墓室壁画的过渡状态。
地狱变 壁画 北朝至隋 佚名 (德)柏林印度美术馆藏
陕西三原县出土隋开皇二年(五八二年)李和墓石棺线画,画墓主骑青龙及白虎升天,它是北朝石棺画墓主骑龙升天,南朝墓砖印壁画“羽人戏龙”、“羽人戏虎”(墓主未出现)在题材上的继承。四神、日神、月神、飞天等,也都是传统的题材。飞天衣裳严整,不裸露,与敦煌壁画飞天不同,线条细劲而精致。陕西咸阳出土的石棺线画“方相氏”神(现存陕西省博物馆)也有共同的风格。现藏美国弗利尔美术馆的隋代石造残缺立像正、背面的“僧伽梨素画”,用画像石的手法分段刻出《西方净土变》、《地狱变》等经变故事,从中可以了解已失传的当时中原寺院壁画的面貌。河南出土的石棺线刻画《四神》,也已流入美国。
敦煌石窟隋窟有九十五个之多,占现存石窟五分之一 ,可见其盛。其特点是民族神话等题材增多,佛教画的民族化有新的进展。如莫高窟第二百七十六窟,《维摩变》的文殊和维摩像,线描占据主要地位,面相烘染集中在面颊等部位的赭红色,向四面晕开,正是元代汤垕《画鉴》所说的展子虔“画人物,描法甚细,随以色晕开”的方法。壁画以土红作底色、棕色线描,加上青绿等色,整个调子非常统一 而富丽。这正是《历代名画记·论画六法》所说的“中古之画,细密精致而臻丽,展(子虔)、郑(法士)之流是也”。这说明属于中原展、郑的画风已经传入敦煌。
新疆地区石窟如克孜尔石窟中相当于隋代的作品,则明显表现了龟兹民族的文化特色。如第二百零五窟的《国王与王后、大臣的半身像》中,人物形象和服饰完全是龟兹民族的,蓝色的头发,棕、白的肤色,眼窝等深处用色晕染,富立体感,唯脸庞丰满,柳眉樱口,颇与内地的唐画风格相近。《龟兹供养人(四个武士)》的人物形象、肤色、服饰,也为当时活动于此的种族及其历史提供了依据。《马哈凯撒帕头像》的脸型、发肤的颜色则很像中亚人。第一百一十九窟的《地狱变》是中原佛画常见的题材,但其人物形象和风格,与敦煌藏经洞中所出、属于唐代的同类题材纸卷画不同,体现了民族和地区的差异。
天王像 轴 唐 尉迟乙僧(传) (美)弗利尔美术馆藏
残造像上经变故事画像 石刻线画 隋 佚名 (美)弗利尔美术馆藏
经变故事画 石刻线画 南朝宋元嘉二年(四二七年) 佚名 四川成都万佛寺遗址出土 流入法
国
唐代的人物鞍马画、宗教画都臻于前所未有的高峰。
传世的唐人物鞍马卷轴画,已成凤毛麟角,就以这些作品来说,也是众说纷纭。因为画的纸绢本身受到自然的损坏,加上各代伪造成风,所以即便是传世作品都很难说是真迹。那些忠实的摹本或接近作者风格的作品也被视为珍品。
传为唐初阎立本(?—六七三年)作的《历代帝王图》卷(美国波士顿美术馆藏),今存从西汉昭帝到隋炀帝共十三人像,当为北宋的摹本。虽然作者是否阎立本尚有争议,
从其画风与唐
贞观十六年的敦煌第二百二十窟人物形象比较,可以确认仍是初唐的画风。《北齐校书图》卷(美国波士顿美术馆藏)表现北齐文宣帝高洋命樊逊等十一人共同刊定秘府收藏五经诸史事,在宋代便有唐代粉本和多种摹本。黄伯思《东观余论》说,所见洛阳王氏本为北齐杨子华作。今传此图与黄庭坚关于“唐右相阎君粉本《北齐校书图》”的记载仅右侧一半相合,而左侧的两匹马、三个奚官,可能是南宋摹写时取阎立本的另一 《文会图》凑合而成。《锁谏图》卷(美国弗利尔美术馆藏)摹写的时代可能晚于宋,但就其构图位置、人物服饰来考察,仍存唐风。从现藏北京故宫博物院的《步辇图》(宋摹本,有学者认为所画并非步辇)和台北故宫博物院藏的传为阎立本的《职贡图》卷,可以考察作为唐初画界泰斗的阎立本绘画风格。他能综合南北朝以来绘画的成就而加以创新、开拓,故《贞观公私画史》说他“至于衣冠人物、车马台阁,并得南北之妙”。初唐以阎立本为代表的长安传统画派,为“焕烂而求备”的盛唐绘画奠定了基础。
初唐在长安的画坛,既有取材以现实为主,表现以线为主的汉系画派,又有尉迟乙僧为代表的以宗教画为主,重色彩晕染和体积感的西域画派(凹凸派)。
尉迟乙僧是于田(今新疆和田)贵族。其父尉迟跋质那在隋代已入官中原,并享有画名。乙僧居住长安作画的时间约在贞观十三年(六三六年)至神龙二年(七○六年)。他在长安慈恩寺画有《凹凸花》、《千手眼大悲(观音)》,光宅寺的《降魔像(变)》。其中尤以《降魔像》为著名。据《京师寺塔记》载:光宅寺的《降魔像》壁画“脱皮白骨”(瘦露皮骨的释迦)和“变形三魔女”(魔王王波旬派来诱惑释迦的三魔女)与现藏德国柏林印度美术馆、掠自克孜尔石窟第七十六窟的壁画最为相似,虽然其时代略早于尉迟乙僧。画上释迦左右的三个妙龄美女变成三个丑陋老妇,轮廓都用“小则用笔细劲,如屈铁盘丝,大则洒落有气概”的铁线描,面部和肉体的色彩渲染富有立体感,“身若出壁”,“逼之标标然”。尉迟乙僧尚有一传世卷轴画《天王像》轴亦可作为其画风的参考。
瑞应图(部分) 纸本 唐 佚名 (法)吉美国立东方美术馆藏
吴道子(约六八八—七五八年)在盛唐时期享名最盛,其主要成就在宗教画,而其艺术才能是多方面的。《唐朝名画录》说他“凡画人物、佛像、鬼神、禽兽、山水、台殿、草木,皆冠绝于世”。千余年来,他被尊为“画圣”。同书又说他曾画寺观壁画三百多间,“奇纵异状,无有同者”。
吴道子绘画风格主要表现为:人物造型,如米芾所说“画人面耳边地阔,口鼻眼相
近”(《画史》);其整体效果,苏轼说他“如灯取影,逆来顺往,傍见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末”(《东坡集》);用笔和线条,早年常摹顾恺之、陆探微,行笔细密。中年后“磊落挥霍如莼菜条,圆润折算,方圆凹凸„„”(米芾《画史》)即运笔中锋,圆转遒劲
,
充满力度,但又含蓄不外露,迅捷磊落,活泼而有生趣。另一种则表现为轻重阔狭、曲直转折如兰叶的“兰叶描”,综合效果被归结为“吴带当风”;着色则如郭若虚所说,“落笔雄劲而傅彩简淡”(《图画见闻志》)。汤垕《画鉴》说“其傅彩,于焦墨痕中,略施微染,自然超出缣素,谓之‘吴装’”。
吴道子所作壁画、卷轴画至今已荡然无存。要了解其画风,一是从相传是他的作品摹本(如河北曲阳北岳庙墙上石刻线画《鬼伯》、《送子天王图》卷等)和粉本(如流传德国原本已佚的《道子墨宝》等)来进行了解。二是从流传的卷轴画(如唐代梁令瓒《五星二十八宿神形图》),可借以了解其早期行笔细密的画风;从宋代武宗元《朝元仙仗图》,可了解其“吴带当风”的风致;《道子墨宝》虽经长期反复摹写,但仍可看到“变状阴惨,使观者腋汗毛
耸”,“屠者改业”,“以金胄杂于桎梏”的《地狱变》等的形象。另外,因吴道子的画风对以后影响深远,可以从山西五台山佛光寺遗存晚唐壁画、敦煌壁画及在日本传为吴道子画的作品,以及宋、元代壁画(如永乐宫壁画等)来进行了解。
张萱和周昉的仕女画,被称作唐的典型。张萱活动在开元(七一三—七四一年)前后,文献虽记载在他以前已有人作过风俗画,但以画仕女为主的风俗画,且形成一时风气,以至形成画派,当开端于张萱。张萱也在人物画的形式上,开创一种新风气,给后来工整秾丽的重着色人物画开辟了新路。从今存《虢国夫人游春图》卷(北宋摹本,辽宁省博物馆藏)、《捣练图》卷(北宋摹本,美国波士顿美术馆藏)及《唐后行从图》轴(张珩旧藏,流出国外,亦为宋摹)来考察,所画人物丰腴,仪态雍容,服饰华丽;画仕女用线由铁线描发展为一种细劲流利的线条,适合于表现贵妇丝绸衣裳的质感;另一种线描使衣褶有顿挫转折感,则是从兰叶描演化而来。
白泽精话图·鸡 纸本 唐 佚名 (法)吉美国立东方美术馆藏
以金胄杂于桎梏·地狱变 纸本 唐 吴道子(传) (德)第二次世界大战被毁
曹霸、陈闳、韩幹是唐代人物鞍马画名家。杜甫《丹青引——赠曹将军霸》说:“凌烟功臣少颜色,将军下笔开生面。良相头上进贤冠,猛将腰间大羽箭。”画玉花骢则被赞为“一洗万古凡马空”,惜其作品已失传。
陈闳与曹霸同时,今传《八公图》卷(美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏)尚存较多唐画气息。他还是个重要收藏家,此图尚留有北朝宫廷将相壁画的遗韵。
韩幹的人物鞍马画作,在元朝尚有较多遗存,今藏美国大都会美术馆的《照夜白图》曾经汤垕《画鉴》著录。有人认为前半身为真迹,但也有人持怀疑态度。
周昉初学张萱,又加以变化发展,从而完成这一富有时代特色的仕女画。他是个贵族子弟,这对他的仕女画的形象塑造以至美学观,都有决定作用。他所塑造的仕女形象,体现了当时统治者和中原地区的审美标准,也反映了一个时代的审美特征。《宣和画谱》指出:“关中妇女,纤弱者为少,至其意秾态远,宜览者得之也。”所画“美人”多作秾丽丰腴之态;其用笔和线条,细劲有神,流转多姿,典雅含蓄,着色华丽,达到炫人眼目的效果。代表作品为《簪花仕女图》(现藏辽宁省博物馆),有人认为它是唐代的屏风画改装的,但也有人提出怀疑。流出国外的《内人双陆图》(美国弗利尔美术馆藏)、《调琴啜茗图》(美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏)都是宋人摹本,但仍然保存唐代周昉画的风貌。周昉还“妙创水月(观音)之体”(《历代名画记》),他的佛教画在中晚唐被公认为典型模式而称为“周家样”。
青铜镜上的凤凰、草花、蝴蝶 铜镜花纹 唐 佚名 (美)弗利尔美术馆藏
山水画的产生和发展略后于人物画,是从六朝山水诗的创作风气中得到启发,而有所发展。《历代名画记》说:“魏晋以降„„其画山水,则群峰之势,若铀饰犀栉,或水不容泛,或人大于山„„”这从传为顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋》中的山水树石尚可略窥其概貌。“国初二阎(立德、立本)擅美匠学,杨、展精意宫观,渐变所附,尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃,绘树则刷脉镂叶,多栖梧菀柳,功倍愈拙,不胜其色。”这是说从隋到唐初的山水画尚继承北朝的传统,以工笔青绿为主体,且与宫观台榭的建筑相联系,或以建筑(界画)占主要地位。李思训、李昭道父子是在青绿山水方面最早取得成就的代表画家。但传世的被称为他们的作品的,尚难肯定为真迹。李思训的《江帆楼阁图》(台北故宫博物馆藏)只能视为可以了解其风格的参考。相传为李昭道的《明皇幸蜀图》(台北故宫博物院藏)可以认为是唐画宋人的忠实摹本,也未足肯定即为其原作。要了解唐代早期的山水画,只有凭借西安懿德太子墓壁画(神龙二年,七○六年)、章怀太子墓壁画(神龙二年至景云二年,七○六至七一 一年)中的界画山水及敦煌唐代壁画,从中了解其大概风貌。懿德太子墓壁画《阙楼仪仗图》以太子身分的“三出阙”界画占去画面主要部分,背景有山水、城垣、树石,用线勾出轮廓,然后填彩,以赭石为主调,富丽堂皇。章怀太子墓的《马球图》中的山坡树石,除以线勾轮廓外,还出现简单的勾斫笔痕。敦煌壁画中作为衬景的山水画,各期都有。如第三百二十三窟时代属初唐,此处以水墨为主,用粗笔、阔笔画出辽阔的江面和烟云出没的远山。第一 百零三窟盛唐壁画为青绿山水,山和人物比例适当,画山先用笔勾出轮廓,然后填色,有渲染,无皴擦,似较章怀太子墓壁画的山水滞后些。而藏经洞所出绢、纸画则为中晚唐的青绿山水画提供了典型的样本。如《药师净土变相图·九横死》、《药师净土图·山水》,《报恩经变相图·须阇提太
子本生故事》、《观经变相图·频婆娑罗故事与十恶人》都是八—九世纪时制作,《药师净土变相图·九横死》所画突出山崖,重点加以渲染,与传为李昭道的《明皇幸蜀图》表现手法十分相似。《 药师净土图·山水》、《报恩经变相图·须阇提太子本生故事》的山水部分,轮廓线内有由深入浅的渲染,有较强的立体感。山上生长的树的画法,和敦煌石窟壁画完全一样。《观经变相图·频婆娑罗故事与十恶人》的山峦,用线勾出大轮廓,然后用极疏简的、状如披麻的皴纹画出山的凹凸,或者可以称之为“原始的披麻皴”。画石用石绿、石青涂抹,下部偏绿,似尚参有赭石。其表现手法比懿德、章怀太子墓的山水画细致,石绿、石青色更为突出。
至于水墨山水,前已指出,在汉代墓室壁画中已初见端倪。传为南朝梁元帝时萧绎的《山水松石格》中有“笔精墨妙”的说法。敦煌第三百二十三窟初唐壁画中已留下水墨山水的证据。《历代名画记·论山水树石》说“山水之变始于吴(道子),成于二李(自注:李将军、李中书)”,提出水墨山水始自唐代的吴道子。这是说吴道子以水墨为主的山水画,是传统山水画的一 “变”,有所突破和创新,自成一格,影响了当时及后代。他在大同殿画过嘉陵江山水,又在寺院画过“乱石崩滩,可若扪酌”的水墨为主的壁画。吴道子与李思训的山水画代表着两个画派:吴是以挥洒的墨线加水墨渲涮为主;李是工笔设色。吴的水墨渲涮还有不够尽善之处,因之荆浩《笔法记》说他“有笔无墨”。
吴道子水墨山水画已失传,面貌如何,人们只能就文献记载推想。可喜的是,一九九四年在陕西富平县发现了唐高祖献陵一个陪葬墓中属于盛唐时代的山水壁画(图版见《考古与文物》,一九九七年第四期封三)。该墓西壁与棺床等处绘的六幅山水屏风,画面以熟练随意的墨线勾画轮廓,其构图已接近传世的荆浩《匡庐图》和辽墓出土的《山水》轴。淡墨晕染,晕痕有“湿”有“枯”,已有二至三个深浅的层次,只是由深至淡之间犹显得生硬,已出现类似“披麻”的皴法,还有近景、中景、远景之分,中间以折曲线条画的山坡溪流古木,渐次远
推,山重水复,空间感明显。近景山石施青绿色,中景略施彩,着意用墨,远景纯以淡墨勾画、晕染。远山之上淡墨勾画云彩。再联系同墓壁画中侍者、乐舞人物的脸型五官较集中,衣纹流畅飞动的“兰叶描”等浓重的吴道子画风,可以进一步肯定,此处山水壁画是最能说明吴道子水墨山水画风格的作品。
愤怒的罗汉 绢本 唐 佚名 (德)柏林印度美术馆藏
观世音菩萨坐像 绢本 唐 佚名 (法)吉美国立东方美术馆藏
王维是在吴道子的基础上,增添了诗人所特有“诗中有画,画中有诗”的意境和文学蕴涵,使山水画“文学化”。画史相传王维最早使用“破墨”(淡墨破浓墨,浓墨破淡墨),进一步发挥了水墨在山水画中青绿手法所不能代替的特色和作用。他后来还被董其昌推为“南宗之祖”。事实上,整个唐代的山水画仍是工笔青绿占主流。王维的山水画如享有盛名的《辋川图》,仍然保留很多的线描和笔触,如同后来的石刻《辋川图》摹本。其他流传的各个时期的《辋川图》摹本,大多是青绿山水的形式。至于传世的一些作品,如传为王维的《江山雪霁图》等,正如米芾所指出,是后人推想王维的画风仿造的,其时代风格属于宋代,
有的时代还要
晚,与王维的水墨山水画相去甚远。
中晚唐的水墨山水画逐渐兴盛,晚唐还在江南地区的文人画家中掀起水墨山水画运动。代表画家有项容、张璪、王墨、顾况、道芬等。项容是天台(今属浙江)处士,曾师贬官到台州的郑虔,又是王墨之师。荆浩《笔法记》说他“树石顽涩,用墨独得玄门”,又说“吴道子画山水,有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子所长,成一家之体”。张璪是吴郡(今苏州)人,善画破墨山水,只用秃笔,“或以手摸绢素”(一般以此称张璪为指画之祖),还能“手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝,气傲烟霞,势凌风雨”(《唐朝名画录》)。《笔法记》评说:“张璪员外,树石气韵俱盛,笔墨积微(或可理解为已经掌握‘积墨法’),真思卓然。不贵五彩,旷古绝今,未之有也。”他还提出“外师造化,中得心源”的名言。王墨(或作默、洽,当为一人)往来于江南一带,个性豪放,作画前喜喝酒,酣畅时泼墨汁于绢上,边唱边笑,甚至手抹脚踩,或淡或浓,画山水生动自然,看不出墨污的痕迹。他还用长发蘸墨来作画,人称“王泼墨”。“泼墨”是王维“破墨”的进一步发展。顾况是浙江海盐人,性诙谐。画山水学王墨,作画时先把绢铺在地上,调和墨、彩,叫人吹角击鼓喊叫,而他穿锦袄,用锦缠头,饮酒半酣时,捏笔蘸墨画山水,大笔挥洒,峰峦岛屿,都能“曲尽其妙”。只是他们的作品均未传世。现能见到的晚唐墨画山水,仅为法国伯希和从敦煌藏经洞掠去的纸画伯第四千五百二十四号《破魔变文画》卷之十三的山水、树的片断,可以看到其高远、深远的构图,随意的“乱笔”皴法和远处平排的树叶画法、线勾的云气(四)。只是此仅为画稿、单线,至于水墨晕章的晚唐山水画,只能从上述的唐墓壁画和荆浩、董源的山水画中去推想了。
金刚经图像 纸本 唐 佚名 (法)国立图书馆藏
如来说法图 壁画 唐 佚名 原新疆库车库木吐拉第四十三窟天顶壁画 (德)柏林印度美术馆
藏
花鸟画从彩陶、铜器及其他器物的工艺装饰花纹发展而来。山东梁山汉墓壁画中,出现墨画着色的凤凰。三国东吴朱然墓出土漆器上有精致的鱼和水藻画。从今存传为顾恺之的《女史箴图》(摹本)已见勾勒着色的雉、雁、荷、菊等画。到南北朝时,花鸟画便成为独立画科。专业画家有南朝宋的顾景秀,以善画蝉雀著名。陈代顾野王画草木尤工,北宋御府收藏其《草虫图》。由此可知陈末隋初已出现比较工整的草虫画。敦煌藏经洞为法国伯希和掠走的伯第二千六百八十三号《瑞应图》卷,纸本,长二丈,据王重民等考证(五),
此残卷或为顾野王原作。
此绘本图像有:龟、龙、发鸣(状如凤凰,又作“发明”)三类。龟类有灵龟、玄武、玉龟。唐石刻线画玄武较为板滞,此画形象甚生动,龟仰首睥睨,蛇首下瞰而尾腾起,其状咄咄逼人。龙类有神龙、黄帝神龙、河图、青龙等。黄龙、神龙诸图,笔致飞动流畅,色彩渲染得宜。“发明”所绘鸟的形象与唐代梁令瓒《五星二十八宿神形图》中的《太白星神图》所乘神鸟相类。这里可以找到从南朝陈代顾野王到盛唐工笔着色花鸟、翎毛画的联系。
初唐末的武则天时期,花鸟画开始盛行,统治者喜欢养鹤和欣赏牡丹,这对花鸟画的发展起了很大促进作用。薛稷和冯绍正是此时杰出画家。薛稷以画鹤著名,《历代名画记》称“鹤样自稷始也”。鹤在唐墓壁画中出现很多,如韦泂墓等及周昉《簪花仕女图》中的鹤,大抵其形式是先勾墨线,再填色彩,但尚未定型。《酉阳杂俎》说:“冯绍正《鸡图》,当时已画牡丹矣。”殷仲容则是武则天时期“工写貌及花鸟,妙得其真,或用墨色,如兼五彩”,以水墨作花鸟画的画家。以墨代色并取得“墨分五彩”的效果,这是大胆的尝试和创造。殷仲容是江南人,这里可以找到唐末五代徐熙“落墨花”的渊源了。
中晚唐是花鸟画发展和趋向成熟的时期。代表画家有边鸾、滕昌祐、刁光胤等。边鸾“花鸟冠于代而有笔迹”(《历代名画记》),“下笔轻利,用色鲜明,穷弱毛之变态,夺花卉之芳妍”(《唐朝名画录》)。他因贞元中在玄武殿画新罗国所献孔雀壁画而著名。边鸾的画法,是先用轻利的墨线勾出物形,然后用色晕染,即今天工笔花鸟画中普遍运用的“勾填法”。学他的有于锡、梁广、滕昌祐、刁光胤等。五代的黄筌是边鸾、刁光胤的主要继承者,传世的《珍禽图》(北京故宫博物院藏,题字后加),是对边鸾、刁光胤花鸟画的继承并加以定型的代表作品。
伎乐天 木板画 唐 佚名 (德)柏林印度美术馆藏
空羂索观音曼荼罗图 绢本 唐 佚名 流入法国
近年来唐墓壁画“纯花鸟画”也陆续有所发现,以新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓的花鸟壁画为突出,中原地区也有所发现,其时代属中晚唐时期。阿斯塔那唐墓壁画,以红色边框线相隔,模拟当时屏风画,共六幅。构图突出中间的主体,画一 只或两只鸟,左右对称,上部画山峰和云彩,尚留有浓重的装饰味。花鸟有百合、兰花,鸳鸯、野鸡、野鸭、燕子等。采用中原的表现手法,单线勾勒,平涂填色,色泽鲜艳。其用线还欠规则,一些衬托的草花及远山、云彩则用“没骨”画法。其整体表现手法与法国伯希和从敦煌藏经洞掠走的纸卷画鸟相似。中原地区的唐代墓花鸟壁画还画牡丹花。其他如收藏在日本正仓院的唐《鸟草夹缬屏风》、
《鹿草木
夹缬屏风》,以及美国弗利尔美术馆藏的唐代《青铜镜上的凤凰、草花、蝴蝶》画,都可从中考察当时花鸟画的时代风格。
注释: