花城独家访谈童末 | "我在寻找一种重述整体的方式"

' 我愿意在今后的写作中保持一种’生硬’。'

访谈：“我在寻找一种重述整体的方式”

访谈 | 何平 童末

责编 | 许泽红

选自《花城》2017年第3期

何平：这一次你和陈思安、杨碧薇三个放在一起是基于“文学代际”的思考。有些东西是预设的，比如你出生在1980年代。“80后”作家是世纪初随着韩寒、郭敬明、张悦然、笛安等的登场获得命名的合法性。这些作家除了笛安，几乎都和《萌芽》“新概念作文”大赛有关系。恰逢上个世纪末文学期刊的转型，《萌芽》和包括刚刚兴起的网络等大众传媒生产出“80后”作家的概念，也造就了第一茬的“80后”作家。因此，“80后”作家从一开始就有强烈的“媒体制造”色彩。春树、李傻傻等叛逆姿态更显明的作家的加入使得“80后”作家在2004年前后成为溢出文学的“文化话题”。即使后来一些从传统文学期刊出来的，像孙频、郑小驴、双雪涛、甫跃辉、蔡东等成为“80后”作家的中坚，笛安、张悦然、周嘉宁等的写作也发生了变化，“80后”作家还是难以摆脱媒体制造出来的概念化印象。而且，我发现文学界在讨论“80后”作家时往往局限在1985年之前出生的那批作家。现在的问题是，所谓的“80后”作家，“85前”长大未成熟，“85后”在文学资源分配中才刚刚参与进来，文学界的兴趣迅速地从“80后”切换到“90后”“85后”两边不靠，处在一个代际的灰色地带。如果“80后”现在还看不清楚，可以看此前的“70后”作家，最早由媒体推出并“收割”的一批话题性的所谓“美女作家”实际上只起到了命名的作用，真正支撑起“70后”写作的恰恰是那些后起、晚熟的，在当时并没有引起广泛关注的作家，像阿乙、徐则臣、葛亮、鲁敏等。那么“80后”作家会不会也出现这种情况？所以说，这一期栏目我想做“代际灰色地带”这样一个话题。

童末：这是您的第一个问题吗？“几零后”是和写作无关的话语制造，这在当代已经被普遍认识到，再批判它几乎已经是无趣的。另外，我认为“代际灰色地带”这一词语组合并不能使您所称的“85后”得到关注，且是否有为这套庸惰的媒体思维添砖加瓦的嫌疑？

何平：是的，你们三个都是我说的代际“灰色地带”的“85后”。或许我的命名只是一种权宜之计，我并不是要批判什么，我只是需要一个“筐”，把你们装在一起。而且单凭一个栏目专题对你说的积重难返的“庸惰的媒体思维”也不可能有大的改变，更不要说被“关注”。从我个人的文学批评实践来说，我就是去发现我自己认为有价值有意思的作家和文本，这样的作家和文本，也许是一个，也许是三个，也许是更多，恰好你们都是“85后”。我也可以变换其他的角度，再做一个“筐”，去发现其他有意思的作家和文本。这些“筐”只是一些“筐”而已，我甚至不会去总结“同筐者”的共性。因此，我当然不能夸大到你们是被抛弃者，毕竟写作最终是很个人的事情。就你个人写作而言，你觉得你的写作如何和这个时代的写作产生关联？

童末：看来我首先是被您置于“灰色地带”的“被抛弃者”（我不知道另两位写作者怎么理解），至少目前这是一个无法改变的现实。朴素而言，没有“个人写作”就没有“这个时代的写作”（我还是不太适应这个词组和您的区分）。历史中许多不同的“个人写作”怎样与时代产生关联？我想，写作者不用预设这种关联。

何平：我注意到你最近参加到上海艺术双年展的一个项目“谷神变”，你尝试以文学介入到当代艺术吗？

童末：我没有主动去成为一个当代艺术工作者。但写作应该是开放的，我有一些从事当代艺术工作的朋友，和他们会有日常的讨论，但并不是说有了这些互动之后我就“介入”了。参展也不是“介入”。“介入”这个词自萨特时代以来已经产生了许多讨论和批判，我想我们今天应该对这个词有更审慎的用法。

何平：其实我说的“介入”并没有萨特意义上丰富的意识形态性，大概类似于“跨越”“旅行”吧，就像你人类学研究者的身份，你也写小说，也提供了文学的另外一种可能性。

童末：现代人类学和文学的交叉已经有许多前例，我只是一个今天的后来实践者，也不能胆敢认为我代表“人类学——文学”的联系。

何平：人类学研究的背景究竟给你的小说带来了什么？

童末：这个问题太大了。如果扼要地介绍一句，人类学一个多世纪以来通过研究少数族群关注“人称之为人”的其他可能性，这种可能性不同于现代性进程塑造下的“人”。但回答这个问题可能需要一篇文章来解释，这对一个小说作者来说也许是不幸的。我想，读者去了解和阅读人类学和文学交叉的前例，也会比我在这儿快速归纳受益更多。

何平：人类学对你而言有点像打开的机制，可提供更多打开世界的路径、方法以及进入的可能性。

童末：沉入这个学科，包括做田野，自然会影响我。你要跟异质的人接触，这个过程有时候也是蛮艰难和尴尬的，所有这些经过长期的消化后会进入小说。但它和小说的关系并不是顺理成章的。

何平：《拉乌霍流》中有你对少数族群、边缘族群的描写。小说中那个孩子小时候也是被群体孤立出去的。

童末：不，我没有在写“被孤立”的东西。我尝试的是一种叙述整体的方式。

何平：“叙述整体的方式”是小说结构意义的，还是其他呢？

童末：如果还有“其他的”，也是在阅读文本过程中自然产生的，也许作者不应叠加太多解释。

何平：你的另外两个正在做的项目《圼杲田野志》《弥陀粟之船》，虽然小说是以虚构形式呈现出来，从场景来看的话，还是能够明显地感觉到其中有人类学的工作范式印记。

童末：如果“还是能够明显地感觉到”，对您来说意味着什么呢？

何平：在我们一般人的印象中，人类学有着强烈的“田野”色彩，你的这几个小说都有一个“拟田野”的工作现场。也许你只是用了田野调查的一个“壳”，并不是要完成田野调查，最终还是在思考一些文学的问题，最后也是以“小说”的方式来呈现。

童末：我并不寄希望于人类学的抱负在小说中完成。

何平：是因为人类学和文学相互冲撞、间隔、无法兼容？

童末：我不知道您说的“冲撞、间隔、无法兼容”这些词语的确指什么。它是因人而异的。不冲撞的，也并非无法兼容的文学领域的例子很多。

何平：或许我们可以换一个说法吧，人类学和文学在想象世界方式的差异性，最起码以“田野”为例，人类学必须要去做“真实”的田野，而在小说中想象“田野”也是可以的。

童末：您的这种分类，在我看来不论对文学还是人类学来说都是消极的。

何平：是的，当我试图分离你的各种身份以及各种身份对你可能性的影响，但具体到你的每一个、每一次的工作现场——文学的、人类学的，或者艺术的，其实是没有一个清晰的边界可以厘定的，也不存在孰先孰后，就像在你接触人类学之前，你已经是一个写作者，包括你当时的童话写作。

童末：奥登开始写诗之前是搞地质工作的。欧克里德斯 ·达· 库尼亚为写作《腹地》进行巴西内陆人种学和地理学的实地考察之前，是个诗人。

何平：不过，你学了人类学之后再进入写作现场，跟单纯的没有人类学背景的作家肯定是有区别的，而你现在又以文学和人类学身份进入到当代艺术的展览，很多时候是穿行和游走的，在这个过程中，肯定会有很多意想不到的东西产生出来。

童末：我必须再次声明“当代艺术工作者”不是我的“身份”。我想起一位当代非洲裔重要的策展人和写作者奥奎，他是诗人、作家，也是阿契贝的研究者，当他以这些个人背景进入当代艺术领域时，打开了一种综合的智识面向，而我们不能只以追求“意想不到的东西”去理解这种实践。

何平：不刻意强调“身份”，只是想了解你是怎么参与到其中的，完成“谷神变”属于你的部分的？

童末：这个展览的叙事空间是在福建宁化和上海市之间，由一张红军30年代在宁化发放的“借谷券”，置放于今天上海这个高度发达的全球资本流动的现场，作为讨论乡村空间的一个进路。创作参展作品时，我没有把自己完全看成小说写作者。我从文本出发，虚构了一个活动于宁化与上海之间的客家家族史。考虑到这是展览的一部分，我把文本的准备过程、虚构的人物小传以文献展的方式摊开在一个展览空间中。

当然，写作主题永远不会等同于文化研究上的主题。一个文本并不会为当代艺术所关注的这些文化研究、社会话语结构之类的问题寻找答案。“谷神变”也反对被归为讨论城乡关系的一个展览，它的面向是很复杂的，也是一个流动和打开的空间。如果只将其作为讨论城乡关系的一个展览，是将它简单化了，这也是“谷神变”三个策展人反复强调的一点。

何平：阿来有一部非虚构作品《瞻对》，如果说阿来把他田野调查的过程、材料、文献拿出来，也可以做成一个类似的展览。

童末：是的，做这种展览不难，但如果把每个写作者的实践都做表面的类比和框定，是不恰当的。我也不清楚您想象的阿来展览是什么样的，我并不熟悉阿来的作品。

何平：这个展览就像是一棵大树，生长出很多枝蔓，你觉得你是属于这棵大树向哪个方向伸展的枝蔓？

童末：一个展览也可以不是“一棵大树”，许多策展人反而会警惕以某一次展览为一个中心，作品只成为它的衍生物。当代艺术展览常常是不同领域的一次交汇，有时甚至是临时性的。

何平：陈思安的小说跟其他小说明显不同之处在于她作为话剧导演的舞台经验。舞台经验对她小说的内在结构是有很大影响的。现在存在一个问题，即文学评论者很少去关注文本的内在结构，这些评论者很多时候把文本中的文化、社会性内容抽出来，而不是去关注文本自身意义深层的东西。现在，你的虚构作品——小说方式呈现的《圼杲田野志》和《弥陀粟之船》还没有最后完成，增殖的东西还看不出来。但读你的小说，当然可以不用你曾经参与过“谷神变”展览这样的维度，但把这样的维度参与进来之后，再去读你的小说，就会产生与其他小说不同的新质。

童末：陈思安的作品，我想由她本人来谈论更恰当。您提到的《圼杲田野志》和《弥陀粟之船》还在写作中，对未完成的作品不应谈论太多。我也希望“文本自身意义深层的东西”在今天得到它应得的关注和理解，比如，至少不是以“几零后”这种方式来概括和解读。

何平：《弥陀粟之船》计划中的文本大概是怎样的规模？

童末：计划是一个小长篇。

何平：那你这个展览中的文献会以照片的形式进入小说吗？

童末：您的意思是展览现场的照片作为小说的插图吗？我不是很清楚您的这个问题。

何平：不一定是传统意义上的“插图”，是“图——文”构成一种类似“互文”的增殖关系。

童末：我目前不能预设这个。

何平：《拉乌霍流》中的人物是一个语言学家，做田野调查。然而，人类学研究的影响不如你未完成的小说《圼杲田野志》和《弥陀粟之船》多。

童末：这两个作品目前对我来说还是未知的，我想，至少不应该把一个作者未完成的作品和她之前的作品作比较。

何平：批评家总是有瞎操心的坏毛病，总想预先知道作家未完成的作品会是什么样子，我们还是回到你已经完成的作品吧，你好多的小说都有平行结构，像那篇发表在《翼》的《穿过尘雾的中途》。

童末：就我有限的对批评史的了解，“瞎操心的坏毛病”好像并非普遍，也不是构成批评家价值的可爱品德，不知您的概括依据什么。关于平行结构，在现代小说中是基本方法，因此并不能用来预先归纳一个作者的写作风格。就像蒙太奇在现代电影创作中被许多作品普遍使用。

何平：《洞穴》和《拉乌霍流》都有这种平行结构。

童末：《洞穴》比较简单，是时间上的闪回。

何平：《拉乌霍流》是父亲和孩子间的经验，以及成长的记忆。这些东西都沉睡在记忆的幽暗中，在做语言调查的过程中受到异质、他者的语言和仪式的诱发，记忆被唤醒和揭开了。

童末：我希望写出的故事并不是那种对童年经验向内的静态深挖。在《拉乌霍流》中，我想表达内在经验在遭遇外界之后的可重构性和二者的动荡关系。

何平：这就像心理学中，通过催眠把童年时期的创伤记忆讲出来。《拉乌霍流》中的平行结构比《穿过尘雾的中途》的结构意识更强一点，完成度更好一点。还不仅仅是技术或者叙事策略方面，可阐述的东西其实有很多。

童末：我认为《拉乌霍流》的叙事是反这种“催眠——唤醒”的对心理学的惯性预设的。至少我没有在《拉乌霍流》中读出您所说的“平行结构”，对我而言，它是一整块如弗罗斯特所说“如鲠在喉”的东西的闪耀。您说的“可阐述的东西有很多”具体指什么？

何平：这又是批评家的坏毛病，他会不自觉地去拆解、去分析。至于，可阐述的东西大概就是读者阅读时各自的想象建构吧。我也意识到平行结构并不是一个很准确的描述，你的小说也不是我们平常说的“套盒”，或者几个故事穿插展开。也许就像你说的“一整块”，我关心的是每一个部分如何成为有机的、浑然的“一整块”。相比较而言，《洞穴》不同时空发生的那些事情，就有些生硬，没有化开。

童末：是吗？我个人愿意在今后的写作中保持一种“生硬”，也希望能够比《洞穴》做得更好。您提到的“批评家的坏毛病”，我不能确定是否应该由一个总称的“批评家”来为此负责。

何平：我当然不能对一个总称的“批评家”负责，“毛病”也只是我个人的毛病。再回过头说说你开始写作的童话吧，我在网上检索你的资料，发现至今还有你曾经的童话读者在询问，在找你的童话。

童末：我的童话集《故事们》是泼先生独立出版的，印数很少。我很高兴还有读者在关注它。

何平：《故事们》这本童话书的呈现方式也是不一样的，除了一篇篇独立的童话故事，用另外一种字体和绘画叙述了从小镇到城市的经历。

童末：写一个主角的旅程。

何平：我觉得把这些童话和你现在的小说放在一起也很有意思。

童末：谢谢。

何平：你当时为什么写童话？那个时候写的人不多。

童末：是吗？我记得我在写童话的那几年，不乏朋友也在写作童话，其中有不少写得比我好。关于为什么写童话，当时的那个我肯定有一些不论好坏的答案，但这么多年过去了，我也忘记了。

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