谈比较诗学视野中的中国唯美主义思潮

论文关键词：唯美主义 现代中国语境 古典诗学 为艺术而艺术 论文摘要：在比较诗

学的理论视野内，探讨了现代中国语境中的唯美主义文学观念与西方文艺思潮的影响接受关

系。文章认为，中国的唯美主义文学观念是西方文艺思潮、现代中国历史语境和古典诗学传

统诸因素互动的结果，正因为如此，它才获得了区别于西方文学理论和中国古典诗学中同类

观念的话语特征。 一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”，新月派所倡导的新诗格律

运动和其他文学社团对纯真纯美的追求，都可以说是唯美主义在中国现代诗学史上的足迹

对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在二三十年代，其代表可推创造社的郭沫若和郁

达夫。作为对封建的“载道”文学观的反拨，前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社

的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点，实际上就是唯美主义的

衍生和转化。他首先批评了艺术上的功利主义，“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作，

上之想文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕

落，隔离文艺精神太远了。”[1] 他进而提出文学的无目的论，“艺术的本身无所谓目

的，„„文艺如春日之花草，乃艺术家内心之智慧的表现”。[2]此外，郭沫若还有其他唯美

的观点偶尔一现，“毒草的彩色也有美的价值存在，何况不是毒草。”[3]赞美毒草的美艳，这

可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看，郭沫若在否定艺术的目的和功利时，其语

言之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者非常相似。 创造社其他成员郁达夫、成仿吾、

田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多，但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为，

“艺术所追求的是形式和精神上的美，我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美

的追求是艺术的核心”。[4] 成仿吾则主张：“文学上的创作，本来只是出自内心的要求，

原不必有什么预定的目的”，“至少我觉得除去一切功利打算，专求文学的全(Perfection)与

美(Beauty)，有值得我们终身从事的价值之可能。”[5]追求文学的全，实现文学的美，自由

创造，抒发内心的情感，不计功利，这便是早期创造社理论的核心。创造社在倡导以情感为

核心的本体论的同时，也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向

的，是20年代中期成立的新月社。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示，“艺术——

尤其是文学——实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶，只有美丑，„„我以为艺术是

为艺术而存在的；他的鹄的只是美，不晓得什么叫善恶；他的效用只是供人们的安慰与娱乐”。

[6] 闻一多在《戏剧的歧途》中宣称自己相信“纯艺术主义”，并在《诗的格律》中，提

出了极富创见的“三美”说，“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且

还有建筑的美（节得匀称和句的均齐）”[7]简单地说，新月派诗人强调的是艺术美。这种由

情感向形式的“转折”，是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物，它不仅标志

着中国唯美主义思潮的真正确立，也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。

[!--empirenews.page--] 客观地说，大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上，并不完

全赞同王尔德艺术独立于时代和艺术不关注事实的绝对化观点，他们所主张的只是文艺与时

代和时代精神的疏离。换句话说，新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义

文学观念。正因为如此，大多数新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢，

而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。由于新月派诗人自信诗是一种艺术，他们更强

调艺术的形式，并将其提高到艺术的本体论高度来看待。[1][2][3][4]下一页 20年代末30年代初，中国唯美主义思潮进入了它的鼎盛期。浅草社成员希望在文学创作中

摄取唯美主义等异域的营养，认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁：王尔德

（OscarWilde ），尼采（F.W.Nietzsche ），波德莱尔（Ch.Baudelaire ），安特莱夫（L.Andrew ）

们所安排的”。[8]必须指出的是，浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的，他们

吸收了唯美主义的世纪末情绪，着力于形式美的追求，但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术

超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张，“向外，在摄取异域的营养；向内，

在挖掘自己的灵魂，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”

[8] 弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观，把《弥洒》规定为“无目的无艺术观不讨论不批评只发表灵感所创造的文艺作品的月刊”，[9]他们所强调的是“舍文艺外，可以说在没有别的东西了”[9]的主张，与王尔德“艺术除了表现它自己以外，不表现任何其他东西”的观点是相似的。 京派文人更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想，又融入中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”，追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的，“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”，“我们要打倒浅薄，我们要打倒顽固，我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人以真正的艺术”，“我们要用人的力的极点来表现艺术”。[10]海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致，重视感官享受，追求人生欢乐，是他们创作中呈现的共同趋向。 进入40年代，中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量，但在暴风骤雨的大时代背景映衬和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下，结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐，朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础，对文学审美理论进行了更为深入系统的开掘，在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。 二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义，主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上；而在美与自然这两个支柱性概念的理解上，二者是有差距的 从20世纪初西方唯美主义被引入中国，经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构，到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说，20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响，“但在强调文学自律，处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端”。

[11][!--empirenews.page--] 我们认为，这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”，又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。 首先，“爱”作为一种道德化的情感，在中西唯美主义者这里却是有不同的指向，这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话：“王尔德是一个个人主义者，他的人格中贯彻着个人主义的液汁，但是他的行为却上了迷路了„„他的为人毕竟不是能使我们同情的，因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心，他的热情是为一己的，他的艺术是为一己的，那怕他的恋爱也是为他的一己的，他抱了游戏的态度，换尽了他的一生，但是于我们又有什么贡献啊。”[12]上一页[1][2][3][4]下一页 沈泽民对王尔德个人主义的批评，表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多，他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异，把美与救世救国联系在一起，极力强调美的社会功用，而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。 其次，由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同，美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致，往往是要发生冲突的，但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说，生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想，社会丑恶与人生之美的冲突，这是因为中国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容，主要是社会化的精神之美，这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想、现实之丑与理想之美的冲突。 再次，在人与自然关系的理解上，二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义那里，艺术不该模仿自然。王尔德认为，假如自然对于艺术是有效用的，其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时，也并不偏废自然美，表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。在中国艺术家看来，回到自然与回到人性是一个统一的过程，只有物与我的界线消失了，人们才能进入一种纯粹精神美的境界，“这种重视人与自然契合的思想，既有西方浪漫主

义思想的影子，更有中国‘天人合一’思想的意味。”[13] 西方文学中有重视人与自然对立的传统，唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。相反，中国文学传统中历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐，而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能在与自然的接触中领悟到一种美的闪现；就是像创造社郁达夫等被世人看成颓废色彩很浓的作家，一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时，也往往会借助于自然来调控。这样，中国的唯美主义者就没有陷入西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境，“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者，而不是颓废主义者。”[14][!--empirenews.page--] 三、接受西方唯美主义思潮影响的多向性和复杂性 1．中国的唯美主义受西方唯美主义文学的影响，有着许多相似之处。但由于各国的民族观念、文学传统、社会体制等不同，两者之间还存在着明显的相异之处首先是对艺术的理解不同。西方唯美主义者如王尔德等认为艺术是生活的本源，艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿。[15]而中国的唯美主义者基本上承认生活对艺术的决定作用，郁达夫就认为艺术与人生在本质上都是一体的，“艺术就是人生、人生就是艺术，„„试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的？”[16]中国的唯美主义者摒弃了西方唯美主义的唯心成分，将艺术从空中重新拉回到现实生活的土壤之中，强化了唯美主义的积极色彩，摆正了文学的审美性与功利性的位置。 其次，西方唯美主义反对的是资本主义的社会制度和资产阶级的思想道德观念和文学观念，而中国的唯美主义在“五四”时期反对的则是半封建、半殖民地的社会制度和封建的传统道德观念和文学观念。20世纪上半叶中国唯美主义文学观念的提出有着特殊的政治和历史文化背景，在理论上有着现实的针对性，那就是：在文学创作上反对旧文学，唯美主义的提出具有破除旧文学观（如“文以载道”）的鲜明指向性；同时又在理论观念上引导和健全新文学，要求新文学在内容和形式的完美结合上下功夫。闻一多、朱光潜等人对于中国诗的节奏、声律的研究就有这方面的意图。上一页[1][2][3][4]下一页 2．任何跨文化的思想理论传播都会不同程度地受到接受者所处的传统文化和接受者主观意图的深刻影响这种影响常常表现为接受者对所接受文本的有意无意的“误读”，从而导致所接受的理论思想的变异。中国古典诗学传统的浸润和历史语境的规定，是现代诗学创始者对西方文艺思潮的“误读”成为可能，其结果是西方文艺思潮在现代中国语境中变形、偏转与整合。换句话说，唯美主义文学观念实际上是上述诸种因素互动的结果，这种互动突显出中国现代唯美主义区别于西方和中国古典诗学同类诗学观念的独特性质。 （1）现代诗学创始者既有所侧重地对西方唯美主义思想进行了吸纳，又以开放性的思维和视野，融合了西方其他文艺思想和中国古典文论的某些特质。因而他们的理论与创作呈示出一种相同的复杂性：既反对文学的功利目的，又重视文学的功利效果；既拒斥现实，又认同现实的真实性。正是受惠于文艺思想的这种驳杂性，创造社、新月派作家才没有陷入悲观主义与虚无主义的泥淖中，成为像西方唯美主义者中那样彻头彻尾的颓废派作家。朱光潜等人在强调文学的审美特质的同时，也非常重视文学对于解放人性、完善人格、提升人的精神境界的作用。这样在艺术与人生的问题上，中国的唯美主义者又一次脱离了唯美主义的运行轨道。 （2）中国现代诗学创始者对唯美主义文学观念的接受是有所过滤和选择的。被他们接受的是：为艺术而艺术，艺术至上主义，以及艺术的独立性。[17]起初的目的是用它来反对文艺载道的传统，宣传个性解放，维护艺术的尊严。但外来的唯美主义，毕竟敌不过在中国古典诗学传统、现代中国语境的合力作用。在当时的政治文化语境中，要求文学观念要反映现实，趋同于为人生的使命，有教化作用。换句话说，中国现代诗学创始者“对美和艺术的独立性、超然性的强调”，“是人文主义信仰在艺术领域的延伸和表现”。[18][!--empirenews.page--] 纵观中国现代文坛对唯美主义的接受过程，创造社、新月派一直到朱光潜，他们一方面提出文学的审美观念，另一方面又反复阐发文学的功用，这恰恰是唯美主义者既要保持独立的知识分子人格，又时时不能忘记现实变革的心

态的真实写照。因此，中国唯美主义者的诗学主张又都是有限度的：“自我”离不开社会，“个性”之外还有一个普遍性，“无目的”隐含着有目的性。这实际上是对中国古典诗学观念非自觉的承传，而改造社会、呼唤人的解放的政治话语空间，则决定性地框定了所谓“无目的”论的限度。在现代中国的历史语境中，纯艺术话语并没有足够的生存空间。