席勒的美学范畴体系(上)

作者：张玉能

重庆三峡学院学报 2005年07期

　　中图分类号：1207.8　文献标识码：A　文章编号：1009-8135(2005)01-0064-06

　　席勒没有一本像《判断力批判》那样的专著，他关于各种美学范畴及其体系是分别在各篇著作之中阐明的，而且也是相互关联的。

　　一、美论

　　席勒认为美是美学任何部分都不可缺少的中心范畴，因此，他最重要的美学著作《论美书简》和《审美教育书简》集中地谈论了美的问题。

　　在《论美书简》中，席勒表明，他的意图是要客观地提出美的概念和从理性的本性出发完全先验地证明美，并希望得出符合经验事实却又是先验有效的美的概念。他把自己关于美的观点看作是不同于康德（主观—理性地解释美）、博克（感性—主观地解释美）和鲍姆加登等人（理性—客观地解释美）的第四种解释美的方式，即感性—客观地解释美的方式。

　　他同意康德把逻辑的东西和美的东西分开，但反对康德关于纯粹美的怪论。他认为，完善是质料的形式，美则是这种完善的形式。这便是黑格尔“美是理念的感性显现”的雏形。

　　他在《论美书简》中运用康德的先验分析方法展开了他的关于美的论述。他从人与自然的关系入手：我们或者被动地或主动地对待自然（作为现象），或者同时被动地和主动地对待自然。这就形成了人的三种心理状态：当我们仅仅感觉自然的作用时，我们是被动地对待自然；当我们规定自然的作用时，我们是主动地对待自然；当我们想象自然时，我们是同时被动地和主动地对待自然。这便是感觉、理性思考和想象三种心意状态。然而想象也有两种方式。或者我们把认识现象当作自己的目的，观察现象；或者事物本身吸引我们达到现象的表象，我们仅仅观赏现象。那么，观赏现象就是我们的想象对待自然的一种方式。

　　在想象中，我们一方面要被动地接受印象，另一方面又要命名这些印象服从于我们的理性形式，因而我们同时是被动地和主动地对待自然。由于现象的表象都是某种杂多的东西或者质料，它需要形式来结合杂多的东西。杂多的东西是由自然的感性提供的，而结合是由理性赋予的。因此，如果一个杂多的东西给定在感性面前，那么理性就力图把自己的形式赋予它，即根据自己的法则结合它。这里已经包含了（审美教育书简，中关于感性冲动和理性冲动的意义了。

　　但是，理性运用自己的形式结合杂多的能力有两种不同的基本表现，因此，有两种理性的基本形式。

　　或者理性把表象与表象结合成为认识（理论理性），或者理性把表象同行动意志结合起来（实践理性）。相对于理论理性，有两种表象的质料，即直接的表象（直观）和间接的表象（概念）。在直观中，表象（质料）与理性形式是否一致是偶然的，在概念中这种一致是必然的，否则概念就不存在了。相对于实践理性，有两种行动的质料，即自由的行动和不自由的行动，自由行动与实践理性形式的一致是必然的，不自由的行动与实践理性形式的一致是偶然的。

　　作了这种划分以后，席勒又指出它们之间的联系，那些不借助于理论理性却与理论理性的形式一致的表象，叫做概念的模仿品：那些不借助于实践理性却与实践理性的形式一致的行动，叫做自由行动的模仿品。这就是说，与理论理性形式一致的直观是概念的模仿品（类似物），与实践理性形式一致的不自由行动是自由行动的模仿品（类似物）。理论理性是归于认识的，因而是依赖于概念的，而美却是不依赖于概念的，因而在理论理性的范畴内遇不到美，而美终究属于理性家族，因而也就只能在实践理性范围内寻找美了。

　　在席勒看来，实践理性就是来源于理性的意志的决定。因而实践理性的形式是意志同理性的表象的直接结合，是排除任何外部规定根据的。所以接受或者再现实践理性的形式仅仅意味着不是由外部，而是通过自己本身来规定，是自律地规定的，或者是那样表现出来的。这里规定了实践理性形式的自律性，即自我规定性。实践理性不仅能够把自己的形式应用于那种由于它才存在的东西（自由的行动），而且能够把自己的形式应用于那些不依赖于它的东西（自然活动）。这样就产生了自由和自由的模仿品（类似物）。这时，自然本质的活动并非实际上是自由的，而是好像是自由的，那么，对象（自然）与实践理性形式的这种类似也不是实际上的自由，而只是现象中的自由，现象中的自律，这就是美。

　　作了这么抽象先验的分析以后，席勒作了一个归纳，区分了四种判断方式和与此相应的现象。他说，根据认识的形式对概念的判断是逻辑的，根据这同一形式对直观的判断是目的论的，根据意志的形式对自由的活动（道德的活动）的判断是道德的，根据纯粹意志的形式对不自由的活动的判断是审美的。概念与认识形式的一致是合乎理性，直观与认识形式的类似是类似理性（我想把它叫做Teleophanie［目的论现象］，logophanie［逻辑学现象］）。活动与纯粹意志的形式的一致是道德。现象与纯粹意志或自由的形式的类似是（最广义的）美。因此，美不是别的，而是现象中的自由（《论美书简》第二封信，《秀美与尊严》第41-45页）。

　　在后面的信中，席勒指出美中客观的东西就是“事物中的自规定性”，即自由。不过这种东西却是由理性赞许地察觉出来的，即从理性本质中主观地显示出来的，但他总力图证明美是一种客观的属性。

　　对此，他解释说现象中的自由不是别的，而是事物的自我规定，自由显示在直观之中，即美存在于现象中，显现在直观之中，但它又必须显得是自由的，由自己提规定的。因而，他认为美的产品可以而且应该是合乎法则的，但是它应该表现为摆脱任何法则而自由的。因此，现象中的自由，即美，就只是一种形式上的自由或自由的形式。他说，只要我们既不在形式之外寻找，也不被驱使着在它之外寻找它的根据，形式就显得是自由的。这就要求客体在直观中显示为自由的，它不涉及概念，因而说明自身的形式叫做美。席勒确切地说明，美不需要说明或不借助于概念说明自身的形式。（第三封信，同上，第50-52页）

　　这样，席勒就从实践理性的自我规定（自律）的形式原理，经由美的客体显现在感性直观中的特点，达到了美是现象中的自由，美是自由的形式。这个结论就把感性与理性、主观与客观，形式与质料统一起来，从而企图综合理性派和经验派，并纠正康德的主观唯心主义，向客观唯心主义前进了。

　　为了使自己的论述更有说服力，席勒进一步论证了“现象中的自由与美是相同的”。席勒认为，现象与自由是根本上矛盾的东西，感性现象从本质上讲是不可能实际上自由的，因为这是一个理性的观念，所以它只可能表面上好像是自由的。必须找到一种客观属性，这种属性的表象无条件地促成我们心中产生自由的观念并把自由的观念加在客体上。

　　席勒从对立面关系上思考这种属性，即自由的否定性概念只有借助于它的对立的肯定性概念才能够产生，为了在现象界引导我们达到自由，就必须有技艺的表象。（第六封信）这是一种辩证思维方式。由于指明法则的（根据法则接受加工的）形式，叫做合乎艺术的形式或技艺的形式，只有客体的技艺的形式才迫使理智探导导致结果的原因和导致被规定物的规定物；因此，只要这种形式产生出规定根据的要求，在这里对来自外部的规定的否定就会完全必然地导致来自内部规定性的表象或自由的表象。因此，只有借助于技艺，自由才能够得到感性的表现。（同上，第59页）

　　席勒这些话的意思在于，由于技艺的形式是要说明法则的，因此，它就必然促使理智去寻求内在的原因和内在的规定，因而它就势必否定外在的原因和外在的规定，这就使内在规定性的表象或自由的表象形成了，从而自由也就得到了感性的表现。席勒为“现象中的自由”寻找到了必要条件，即技艺是我们关于自由的表象根据。所以，他指出，美的根据到处都是现象中的自由，我们关于美的表象的根据是自由中的技艺。在此他又提出了一个美的解释：美是合乎艺术的自然。（同上，第59-60页）

　　实质上，“美是现象中的自由”和“美是合乎艺术的自然”是一致的。席勒之所以要再作后一种解释，是为了强调美局限于感性事物的领域，美的自由在感性世界的范畴之中表现出来。因为，与技艺相对立的自然是由于自己而存在的那种东西，艺术是由于法则而存在的那种东西，所以，合乎艺术的自然是自己给自己提供法则的那种东西——由于它自己的法则而存在的那种东西。（法则中的自由，自由中的法则）。由这些说法就可以看出，席初依然是维护美的自律性、自我规定性，即自由的，不过，他认为美中的自由不是纯实践理性的自由，而是依赖于法则、他律，即自然（现象）的自由。所以从现象到自由所形成的二者结合的美，是必须经过技艺这个中介，由正、反、达到合的。

　　为什么技艺可以起到这种中介的作用呢？

　　席勒首先界定了“自然”这个概念。他认为，自然（本性）不是指那种一个事物（客体）与所有其它客体所共有的性质。只有使被规定的事物成为它所是的事物的那种东西，才用自然（本性）这个术语来标志。例如，一切物体都有重量，但是，只有那些来源于它独特属性的重力作用才属于实体事物的自然（本性）。如果重力只是作为一种普遍的自然力对事物起作用，而且与事物的独特属性不相干，那么，它就包含着对事物的自然（本性）的他律。他举花瓶的形式来说明这点。比如，一个塑成大腹便便的花瓶，重力似乎从长度那里剥夺了什么而给予了宽度，因而不是形式支配重力，而是重力支配了形式，这种形式所受到的重力作用是外在的，偶然的，就不能称为自然（本性）。在运动中也有这种情况，比如习惯于拉大车的马，即使在他身后没拉四轮大车，跑起来也像拉着四轮大车那样沉重和笨重。他的运动不再是产生于他的特殊的自然（本性），而是显示所拉大车的重量。而轮巧的小走马不习惯于加上比它甚至在最自由的状态中必须表现出来的力更大的作用力。因此，他的任何运动都是它的自然（本性）本身容许的活动。由此，席勒把这种观点推广到动物界，认为动物的美由于它们接近于物质和在外观方面仅仅服从于重力而相应减少，并得出结论：在物质完全服从于形式和（在动物界和植物界）服从于生命力（我把一切有机体的自律放在生命力中）的地方，我们到处感觉到美。比如，在马那里生命力支配物质，而在鸭那里物质压倒生命力，尽管鸭比马轻得多，但马仍然比鸭要美，而能成为常用来克服重力的自由的象征。（同上，第61-62页）

　　席勒在对自然概念规定中实际上说了美中很重要的两点：一是显出特征的东西，二是生命力。把自然限定为显出特征的东西，并把有机体的美与生命力（自然的自律）联系起来，这是席勒继承赫尔德等启蒙主义美学家的思想的结果，并在德国古典美学中形成了重要的倾向。歌德和黑格尔都在一定程度上发挥了这两点。

　　接着他分析了技艺的两重性，即对于外在规定来说事物的技艺形式是自然（本性），然而对于事物的内在本质来说技艺形式可能又成了某种自在的东西和异己的东西。比如一个园丁要把树枝前成球形，圆的自然本性就与树的生长的自然（本性）相矛盾，因此，树的技艺形式对树的外在规定来说是树的自然（本性），即要求成球形，然而对于树的生长自然本性来说，这种技艺形式又是外在的和异己的东西。

　　正是由于技艺的这种二重性，就使得技艺与自然的法则相联系，又使自由得到感性的显现，就形成了合乎艺术的自然和技艺中的自律，即内在本质与形式的纯粹一致，由事物本身同时遵循和确定的法则形成了美。（同上，第63-65页）

　　这里对于技艺和技艺形式的分析，在席勒美学中是很重要的。它涉及到美的形成的辩证过程。也就是说，并不是自然事物本身就肯定决定事物就是美的，自然事物只是事物之美的感性条件，美的内在根据是自由，要在感性现象中显现出自由，这个感性现象才能成为美的事物。而这种自由就是事物的自我规定。如何使事物能在感性现象中显现出这种自我规定（自由）呢？那就必须借助于技艺和技艺形式。当这种技艺通过技艺形式把法则给予了自然事物，自然事物按照这种法则来规定自己时，自然事物也就是自我规定的了，也就使自由显现在这个自然事物之中了，因而这个自然事物也就是美的了。技艺和技艺形式之所以能把法则给予自然事物，就是因为技艺虽然表现上与自然相对立，但它却促使理智去寻找内在的原因和规定，因而它具有两重性，一旦当说明法则的技艺形式与事物的自然本质相一致时，也就使自由（内在的规定）得到了形象的显现，这时自然事物就变得美了。比如说，一丛自然生长的树本来是按自身规律发展的，与园丁把它修剪成圆球形是相矛盾的，但是，当园丁按照树的自然本性来修剪成圆球形（技艺形式）时，这时技艺的形式与树的自然本性相一致，树的生长也就按照技艺所给予树的法则来规定自己的生长，那么这树也就是美的了。或者说，正是技艺这个对立面使自然的自由表现在现象之中，这才形成了美。这就是说技艺使得自然现象既受法则（规律性）的约束，又能把这种法则化为自我规定（自由），因此，美就是现象所表现出来的法则（规律性）和自由（目的性）的统一。

　　这个技艺在席勒那里主要是对规律的说明，因而它主要是理智的活动。因此，从自然到技艺再到自由从而形成美的过程还是一个感性与理性结合的意识过程，因而席勒的说明，依然是唯心主义的。但是，这种观点已经具备了实践观点的胚胎，因为技艺是一种说明规律（法则）的活动，即使是理智的活动，也说明美的形成是通过结合法则和自由并使二者在自然现象中显现出来这样一个过程的。而且从席勒所举的例子来看，无论是园丁的技艺，还是乐器匠的技艺，还是与实际的制作相联系的。因此，将这种观点发展，就形成了黑格尔的实践观点的萌芽，即美是人在外在世界中实现自己的冲动的产物；将这种观点加以实践唯物主义的改造，也就形成了马克思《1844年经济学一哲学手稿》中“人化自然”的思想。

　　席勒在这里对康德的一个论断十分赞赏，即“当自然显得像是艺术时，自然是美的，当艺术显得像是自然时，艺术是美的”。并认为只有他的理论才能解释康德的论点，从而进一步指出，美不是别的，而是技艺中的自然，合乎艺术的自由。其实这里强调的是美与法则和自由的关系。因此，技艺不仅有实际的形式，如园丁修剪树，还有技艺的，也就是在人们内心中唤起了产品不依赖于技艺的性质，并使产品的自由变得更加直观。这实质上指的是那种未经人类直接加工改造的自然，人们虽然未对其直接进行技艺的加工（按照法则的加工），但是由于人类的技艺活动的表象使得自然自我规定的性质显现出来了，从而使自由在感性直观中表现出来，因而自然也就成为美的，至少在表象中如此。

　　还应指出，席勒在谈论自然、自规定、自律和自身、自由及合乎艺术时，认为技艺中的自然这个概念是客观的，因为自然、自规定、自律也都是对象的客体性质。不过要运用这些客观属性，当然是离不开主体的理性的，但这种主观理性又没有取消根据的客观性，因而美也应该是主观与客观的统一。这些思想在《审美教育书简》关于审美外观的论述中得到了进一步的展开。

　　总之，在《论美书简》中，席勒提出了美是现象中的自由的观点，而且认为自由是美的根据，技艺只是我们关于自由的表象的根据，因此自由是美的直接根据，而技艺是美的间接条件。然后他运用了许许多多的实例来验证他的观点。

　　席勒认为，人们之所以把合目的性、秩序、比例、完善当作美的属性，仅仅因为那些人发现破坏了此和完善等就会使对象成为美的反面——丑，因而就得出了错误结论。他认为、合目的性、秩序、比例、完善等都只是千万美的质料，而美的形式只是真、合目的性、秩序、比例、完善等的自由显现。

　　他通过对建筑、器皿、树木、衣著、蛇形线条、提问式教学法等所具有的美的具体分析，强调了美是自由的形式这一观点。因而他说：“审美趣味的王国是自由的王国——美的感性世界是类似于道德世界的最好的象征，在我之外的任何一个美的自然产品，都是幸福的公民，他大声呼吁着：‘像我一样地自由吧！’。”（同上，第72页）这便是《审美教育书间》中更加政治化的美论的一个切实的起点。

　　在《审美教育书简》中，席勒的美论是围绕人性的完整这个中心来论述的，因而，他提出了“美是活的形象”、“游戏”和“审美外观”（一译“审美假象”）等重要观点和概念。

　　如果说席勒在《论美书简》中还主要是抽象地议论自然现象（当然也包括人）及其自由（美），那么，在《审美教育书简》中人本身的自由，特别是政治自由就上升到了突出的地位。他现在关心的是使人通过审美的人而成为人性完整的人，从而使人从自然国家通过审美王国而进入理性自由的国家，即达到理想国。这是法国大革命给席勒提出的迫切问题，席勒美学的现实性和政治化倾向就明显地表现出来了，美学的社会学和人类学的性质也在这是里最明显地显露出来，对此后的一切美学思潮产生了广泛的影响。

　　在《审美教育书简》中，席勒根据对人性的抽象分析，继续推进“美是现象中的自由”的观点，对美作了进一步规定。

　　他认为，感性冲动的对象，就是最广义的生活，这个概念指一切物质存在以及一切直接呈现于感官的东西，形式冲动的对象，用一个普通的概念来说明，就是本义的和转义的形象，这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系。游戏冲动的对象，用一种普通的说法来表示，可以叫做活的形象，这个概念用以表示现象的一切审美特性，一言以蔽之，用以表示最广义的美。（第十五封信，《席勒散文选》第210页）

　　美是活的形象，而活的形象是指对象（不论是物还是人）的形象是生活，他的生活是形象。在我们仅仅思考他的形象时，他的形象没有生活，是纯粹的抽象；在我们仅仅感觉他的生活时，他的生活没有形象，是纯粹的感觉。只有当他的形式在我们的感觉里活着，而他的生活在我们的知性中取得形式时，他才是活的形象。席勒在这里强调了美是生活与形象的统一，感性和理性的统一，内容和形式的统一。这是他继续康德综合经验派和理性派的伟大思想工程的体现，也是他建立理想国的基础。

　　因此，他明确指出，理性根据先验的理由提出要求，应在形式冲动与感性冲动之间有一个集合体，这就是游戏冲动。因为只有实在与形式的统一，偶然与必然的统一，受动与自由的统一，才会使人性的概念完满实现。因此，美是人性的完满实现。这样，美就成了实际上解决人性异化和分裂状态的理想工具、手段和中介。

　　由游戏冲动和游戏冲动对象，席勒就得出了美是游戏的对象。正因为游戏是诸人性分立方面的统一，所以，席勒认为，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重天性（即精神天性和物质天性）一下子发挥出来。但是，这种纯粹的游戏并不是现实生活中进行的，通常只是以物质性的对象为目标，寻求美的理想的，统一人类两种天性的自由的活动。因为美不是单纯的生活，也不是单纯的形象，而应是活的形象，美强迫人接受绝对的形式性与绝对的实在性这双重法则，所以，人同美只应是游戏，人只应同美游戏。只有当人是完全意义上的人时，他才游戏，只有当人游戏时，他才是完全的人。因而，席勒是接过了康德关于游戏的自由性质的观点，把游戏当作人摆脱一切精神和物质的强制而使人的精神和物质达到统一、协调、和谐的自由活动。因此，审美的游戏活动就不单是想象力和理解力的协调活动，而是整个人类的精神能力和物质能力的协调、和谐、统一，即人性的完整，这就比康德的观点更加扩展了，也就更加人道化了。

　　这里的分析，在席勒看来仅仅是一种永远达不到的观念或理想，那么，美这个活的形象，究竟如何使人达到自由王国呢？

　　一方面，是经验中的美有溶解性的和振奋性的两种，这两种美发挥着不同的作用，溶解性的美使片面发展的人的紧张状态得到缓解，而振奋性的美则使感性能力和理性能力同时衰竭的人的松弛状态得以消除，从而恢复人性的完整，也就可以进入审美的自由而达到政治自由。

　　另一方面，从人的生成过程来看，人始于单纯的生活，终于形式，因此人是先有感性冲动，但这时人仅仅受感性的支配，因而还不是真正的人，而真正的人必须受意志（理性）的支配，因此，人应该向理性冲动过渡，但在理性冲动的思维状态中，是理性支配一切。但这种过渡是不能直接实现的，人不可能直接从感觉转入思维，他必须后退一步，为了由感觉（感性）的被动转到思维（理性）的主动，人必须暂时摆脱一切规定，经历一种纯粹的可规定性状态。所以，心绪从感觉过渡到思想要经过一个中间心境，这种中间心境中感性和理性同时活动，而又由对立而相互否定，形成了自由的心境。如果我们把感性规定的状态称为物质状态，把理性规定的状态称为逻辑的和道德的状态，那么这种实在的和主动的可规定性状态就必须称为审美状态。所以美的作用就是在这种审美状态中，把人由于进入感性的或理性的被规定状态所失去的人性完整和自由重新恢复，美是人的第二创造者。因此，席勒关于人的生成过程的结论是，要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人以外，别无其他途径。

　　据此，他把人的发展分为三个不同的时期或阶段，而在这种关于发展的论述中，席勒再次论述了游戏，并提出了审美外观的概念。

　　席勒认为，人的生成发展要经过物质状态，审美状态和道德状态。在第一阶段，人只受自然的盲目必然性的支配，理性尚未出现，人是无理性的动物，即使理性最初出现了，也由于感性冲动占优势，他仍然处于兽性之中。在第二阶段，人把世界置于他自己的身外或观赏世界，他再不象在第一阶段那样与世界构成一体，而开始或观赏或反思世界，他就立即从自然的奴隶变成自然的立法者，同时又没有脱离感性世界。这时，我们分不出主动与被动的交替，反思与情感交织在一起。因此，美对我们来说固然是对象，因为有反思作条件我们才对美有一种感觉，但同时，又是我们主体的一种状态，因为有情感作条件我们对美才有一种意象。因此，美固然是形式，因为我们观赏它；但它同时又是生活，因为我们感觉它。被动与主动、质料与形式，有限与无限，在审美状态中并不相互排斥，而是可以同时并存。在物质依附的情况下可以有道德的自由，这就证明感性本性与理性本性是可以相容的，从审美状态可以向任何更高的阶段发展。

　　而标明野蛮人进入人性的现象就是——对外现（一译假象）的喜爱，对装饰与游戏的爱好。因此，审美外观和游戏在席勒美学中关系重大。

　　在他看来，对实在的冷漠和对假象的兴趣是人性的真正的扩大和走向文明的一个决定性步骤。第一，外观证明了外在的自由，因为只要强制在主宰，需求在进逼，想象力就被牢固的枷锁束缚在现实上面；只有当需求得到满足，想象力才会发挥自由，它不依赖外在的材料靠自己本身就可运动起来，并且有足够的潜能可以抵挡进逼的物质。事物的实在性是（事物）自己的作品，事物的外观是人的作品。一个欣赏外观的人，已经不再以他所接受的东西为快乐，而是以他的创造的东西为快乐。这种外观就是审美的外观，只有审美的外观才是游戏，而逻辑的外观（假象）只是欺骗。

　　席勒的审美外观（假象）的要义在于它是人的产品，它是超越物质需求的观赏对象，它的感觉器官就是耳和眼，这两种器官使人超出物质性而达到审美自由，以审美外观进行游戏，形成了游戏冲动。游戏冲动一发生，就使人产生创造艺术的冲动，摹仿艺术的能力是同形式的能力一起赋予人的，因而美的艺术的本质也就是审美外观。这就用审美假象（外观）的概念指明了美和艺术的特征——创造性、超功利性、纯形式性，也正是这些特征使人不受制于物质而具有一定的自由。

　　正因为审美外观是超乎物质需求的，纯形式的，具有创造性的，所以打破动物性而使人达到人性的另一个活动标志就是游戏。

　　他认为，如果动物活动的推动力缺乏，它是在工作（劳动）；如果这种推动力丰富，就是说，是剩余的生命刺激它行动，它就是在游戏。自然从需求的强制或物质的严肃开始，再经过剩余的强制或物质游戏，然后再转入审美游戏。在美和崇高自由中，自然得到了提高从而超越了任何目的强制。等到想象力试用一种自由形式的时候，物质性的游戏就飞跃到审美游戏了。然后，人不再满足于事物使他喜欢，他要自己使自己喜欢，最初是通过属于他的东西（如弓箭、角杯、贝壳等劳动工具和生活用具），最后通过他自己本身。更为自由的游戏冲动不满足于把审美的剩余带入必然的东西之中，于是它最后完全挣脱了最低需求的枷锁，美本身成为人追求的一种对象。这里席勒阐述了美感起源于游戏的观点。

　　从人装饰自己开始，人类就开始发展出一种新的审美外观的游戏，这就形成了原始的艺术。席勒认为当形式从外部，即通过人的住所、家庭用具、服装逐渐向人接近的时候，形式也终于开始占有了人本身，起初只是改变人的外表，最后也改变人的内心。为了取乐而做的那种没有规则的跳跃变成舞蹈，没有一定姿式的手势变成优美和谐的哑语，为表现感受的那种混乱的声音进一步发展，开始有了节拍，转变成为歌声。不仅如此，美还解决了两性（男性与女性）的永恒对立，把情欲本身扩大提高为爱情；美同样也能解决错综复杂的社会整体中的冲突——至少说它的目标是力求解决这类冲突。

　　这样一来，万能的美，在席勒那里就建立了理想国，在力的可怕王国与法则的神圣王国之间，审美的创造冲动不知不觉地建立起第三个王国，即游戏和假象（外观）的快乐王国。在这个王国里，审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁，使人摆脱了一切称为强制的东西，不论这些强制是物质的，还是道德的。

　　席勒还规定了审美王国的基本法则。如果说在权力的动力国家中，人与人以力相遇，人的活动受到限制，人的意愿受到束缚，那么在美的交往范围之内，即在审美国家中，人与人只能作为形象彼此相见，人与人只能作为自由游戏的对象相互对立，通过自由给予自由是这个国家的基本法则。

　　这样，席勒的美论，从自然国家与自由国家的二元对立开始，到审美国家沟通二者为止，形成了这样一个独特的人道化和政治化的完整体系，把《论美书简》中“美是现象中的自由”的形而上的分析现实化了。总之，美的最本质特征，在席勒这里是自由，而且是以感性现象表现出来的自由，它是人在游戏冲动中创造出来的审美外观（假象），是主体与客体、质料和形式、必然与偶然、内在与外在、感性与理性、有限与无限、生活与形象、主观与客观在游戏之中的产物，因而它又是客观的。这便是席勒美论在康德美论与黑格尔美论之间的过渡作用的内在根据。

　　（未完待续）

　　收稿日期：2004-10-10

作者介绍：张玉能(1943-)，男，武汉人，华中师范大学文学院教授，南京大学、华中师大博士生导师。华中师范大学文学院，湖北武汉　430079