论戴望舒对象征主义诗学的接受

内在的音乐 诗情的律动

——论戴望舒对象征主义诗学的接受 张东海 南京师范大学

摘 要：戴望舒在接受西方象征主义诗学的过程中，将其对诗歌内在音乐性的追

求经过创造性转化，提出了“诗情的律动”这一既有世界性，又不失中国

民族传统特点和个人特色的诗学主张。这对建立中国现代无韵自由诗体 具有十分重要的探索意义，对中国现代文学事业的建设也有深刻的方法论意义。

关键词：戴望舒 象征主义 音乐性 诗情

一、前言

20世纪30年代的中国象征派诗人在接受西方象征主义诗学的过程中，都有一种竭力寻求其与中国传统诗歌理念相契合之处的自觉性，在沟通中西诗艺的基础上，形成自己的诗学理念，并以此为立足点进行诗歌创作。作为20世纪30年代中国象征派的中坚之一，戴望舒在融合象征主义诗学与中国传统诗学的探索上，取得了不凡的成就。这主要体现在两个方面：第一，将象征主义强调“暗示”的诗学主张与中国传统诗歌创作讲究“含蓄”的艺术追求相融合，在诗歌创作中重视意境的营造，广泛采用极具中国民族特色的意象组合，同时赋予其深刻的象征意蕴，形成了“表现自己与隐藏自己之间”、朦胧但不晦涩的独特诗风。这一点已被过去的研究者普遍意识到并有着充分的论述；第二，吸收象征主义诗学注重诗歌“内在音乐性”的理念，结合中国传统诗学对诗情渲染的强调，提出了“诗情的律动”这一诗学主张。这一点在以往的研究者的论述中没有得到应有的重视，或被忽略，或被泛泛而谈，这无疑有损于对戴望舒诗学成就的全面理解与阐释。

孙玉石指出，在对西方诗学吸收的过程中，“诗人必须经过创造性的转化，才能唱出属于自己和自己民族的歌声。”①就诗歌音乐性的这一层面来看，戴望舒对象征主义诗学的接受无疑具有这种创造性转化的性质。首先，象征主义诗学一贯追求诗歌“内在的音乐性”，摒弃“过分地追求音乐化形式”的做法，这无疑与戴望舒“诗情的律动”的主张有相当的契合之处；其次，象征主义诗学所追求的诗歌“内在的音乐性”理念内涵复杂，而戴望舒则将其“纯化”，集中追求“诗

情”的音乐性，这种“纯化”的诗歌“内在的音乐性”更加符合中国传统诗学追求，体现出诗人对西方诗论“本土化”的努力。

二、内在的音乐——象征主义诗学的一贯追求

象征主义诗学对诗歌内在音乐性的强调，可以追溯到爱伦•坡，这位被誉为象征主义文学运动先驱的美国作家在《诗歌原理》一文中说：“也许正是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大的目标——神圣美的创造。”②爱伦•坡之所以追求诗的音乐性，是因为他认为音乐能直接激起诗情的流动，震颤人的灵魂。这与叔本华与尼采的主张颇有相似之处。叔本华认为音乐抛开了对现象的复制，直接为意志本身所写照；尼采把音乐视为酒神艺术，认为音乐能不依靠外在形象而直接表现原始情绪。这种诗的音乐与诗情的直接互动的艺术观念可以看作象征主义诗人追求诗歌内在音乐性的先声。与此同时，爱伦•坡“坚定的预言，阴沉的迭句和频繁的迭韵将产生令人难以忍受的效果”，这③就构成了对过分的诗歌形式音乐追求的批判。

魏尔伦和兰波是法国19世纪70年代最主要的两位象征主义诗人，他们的诗风各异，却在对诗歌内在音乐性的追求上相当一致。魏尔伦《诗的艺术》一诗旗帜鲜明地提出“音乐先于一切”的诗学主张，认为完美的诗所要求的“首先是音乐”，其次是“模糊与精确相连”。音乐所给人的心灵的最直接的影响和对其感受的流动性、朦胧性以及丰富性正是魏尔伦所追求的艺术效果。兰波则以梦幻超验象征主义、以至于超现实主义的手法，以散文诗的形式展现出无韵无律的灵魂所潜藏的内在乐感。兰波还严词指摘传统的诗都是虚假的游戏，充斥着陈词滥调，表达了他对毫无意义的堆砌词藻、拼凑韵脚这些做法的厌恶。

19世纪80年代崛起的马拉美被誉为“象征主义文学运动的领袖”、“象征主义的象征”，他提出诗歌应该是“音乐与韵文的结合”。马拉美把诗歌音乐的审美功能推向极致，认为音乐具有不凭借视觉就能发出暗示，激起联想与想象，引起精神的共鸣的功能。这与爱伦•坡的主张极为相似。同样，马拉美也反对过分的诗歌形式音乐追求，在《谈文学运动》一文中，他对过去诗歌整齐划一、四平八稳的节奏提出批评，认为其过分造作，缺乏灵感和奇想，接着以音乐领域最比喻，提出了自己的诗学主张：“以线条十分清晰见称的乐调已经成为过去，代之而起的是一种无穷无尽的破碎的乐调，它丰富了音乐的内容，同时又使人不会感到音

调的抑扬顿挫太着痕迹。”④

瓦雷里是继马拉美之后的法国象征主义诗坛巨匠，他提出的“纯诗”理念极大地丰富了象征主义诗学体系。瓦雷里“纯诗”追求“由词与词的共鸣而形成的效果”，要求“研究受语言支配的整个感觉领域”。这隐含着两层诗学观念：第一，祛除诗歌语言的实践意指，追求纯粹艺术审美性；第二，将诗歌语言与人的感觉领域的直接勾连，追求诗“音”与诗“情”、诗“意”的完美融合。诗人怎样才能创作出“纯诗”呢？瓦雷里认为只有采用作曲家的手段，使诗歌蕴含一种“纯音”，这种“纯音”能引起人们“纯正的感觉”。并且，“纯音”必须就有连续性，

⑤“旋律好不间断地贯穿（诗歌）始终，语意关系始终符合于和声关系。”说到底，

瓦雷里的“纯诗”所追求的，是诗歌所含情感、意义富有韵律的起承转合，是一种诗歌内在的音乐性。

20世纪初，当象征主义越出法国国界成为世界性的文学思潮后，各国的象征主义诗人结合本国的文化传统和理论资源，在不同程度上丰富和发展了象征主义诗学。同时，象征主义诗学的一些核心理念在不同国度也得以传承，诗歌内在音乐性的追求便是其一。

艾略特是20世纪西方诗坛泰斗、象征主义诗人的主要代表，他不仅创作了《荒原》、《空心人》、《四个四重奏》等有着完美艺术性和丰厚精神内蕴的诗歌作品，同时，作为卓越的诗歌理论家，他还作有《传统与个人才能》、《诗歌的音乐性》、《哈姆莱特》等重要的诗学论文。艾略特提出的“客观对应物”诗学理念，不仅把象征主义诗学发展到一个前所未有的高度，还深刻地影响了西方传统诗歌美学，使其完成了由主观抒情时代向客观象征时代的跨越。在诗歌的音乐性追求上，艾略特认为：“一首‘音乐性’的诗是这样的一首诗：它有一个由声音构成的音乐模式和一个由构成该诗的词语的次要意义所构成的音乐模式，这两个模式存在于一个不可分离的统一体中”，这是对瓦雷里“纯诗”理念的再次阐释。艾略特同时强调，诗人很可能因为“过分的追求音乐化的形式，结果就有了人工雕琢的痕迹”，这则是对过分追求诗歌形式音乐性作法的纠正。

如果说从爱伦•坡到艾略特是在强调对诗歌“内在的音乐性”追求的同时，“温和劝说”诗人不要刻意追求诗歌形式音乐性的话，那么美国象征主义代表诗人、“意象派”首领庞德则是对过分的诗歌形式音乐性追求提出了“厉声厉色”⑥

的批评。庞德指出：“不要将你的作品砍成一个个不相连接的抑扬格。每一行不要在结尾突然停顿，接着又猛地一下开始下一行。要让下一行诗接住扬起的韵律的破浪，除非你需要一个限定的、稍长的停顿。”⑦这说明对于诗来说，外在形式音乐性要为内在“韵律的波浪”服务，形式音乐性是要以内在音乐性为依归的。如果诗人忽略了这一点，那么极有可能“沦为各种虚假停顿的受害者”，诗歌的内涵和情感必然受到损害。

象征主义追求诗歌内在音乐性的诗学主张，从爱伦•坡到庞德，可以勾勒出一条明晰的线索，这也说明了象征主义作为一个拥有自身独特话语方式、范畴和艺术观念的文学思潮，其诗学体系的内在沿承性和完备性。除了上述有明确诗学理论的诗人外，其他象征主义诗人也用实际创作实践了对诗歌内在音乐性的追求。比如果尔蒙、保尔•福尔、耶麦，他们运用洗练的日常口语创作，诗歌外在形式活泛自然，内里却蕴含着音乐般起伏流动的诗情。

三、诗情的律动——戴望舒对象征主义诗学的创造性转化

戴望舒的《雨巷》以哀怨朦胧、富有中国古典美的意境和优美生动的韵律著称，在音乐性上，韵脚整齐，平仄有致，被叶圣陶称许为“替新诗底音节开了一个新的纪元”。然而戴望舒很快走向了对《雨巷》的反叛，创作出了口语化、散文化的《我的记忆》。杜衡在《望舒草序》谈到戴望舒此次诗风的转变时说：“我当下就读了那首诗（即《我的记忆》——笔者注），读后感到非常新鲜，在那里，字句底节奏完全被情绪底节奏所代替，„„只在几个月前, 他还‘彷徨’，‘惆怅’，‘迷茫’那样地凑韵脚，现在他有勇气写‘它的拜访是没有一定的’那样自由的诗句了。”⑧可以说，从《雨巷》到《我的记忆》，戴望舒完成了自身的一次涅槃，“在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路”，那就是追求诗歌“情绪底节奏”，而非“凑韵脚”般造作矫饰的音乐化的诗歌形式。

戴望舒虽不是一个专业的诗歌理论家，也并没有系统的诗学论述，但从他的2篇诗歌专论、9篇译后记里以及和一些诗人的通信中，可以看出他在诗歌的本质、结构、艺术性、评价标准等方面都有独到的见解，足可成一家之言。而综观戴望舒的诗论，其核心正是 “诗情的律动”这一诗歌内在音乐性主张。在《望舒诗论》、《诗论零札》这两篇箴言式的文章里，不乏强调“诗情的律动”的语句：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在是的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度

上”⑨；“诗的韵律不应只有浮浅的存在。它不应存在于文字的音韵这表面，而应存于诗情的抑扬顿挫这内里”⑩等。与戴望舒对诗歌“内里”抑扬顿挫的强调相伴随着的，是他对诗歌“表面”抑扬顿挫的刻意追求的批评：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，

11就是和把自己的足去穿别人的鞋子一样”○；“把不是‘诗’的成分从诗里放逐

出去。所谓不是‘诗’的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的

12东西。例如通常认为美丽的词藻，铿锵的音韵等等”○。另外，戴望舒还特别强

调：“并不是反对这次词藻、音韵本身。只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍

13‘诗’的时候，才应该驱除它们。”○

可以看出，戴望舒对“诗情的律动”的强调更多指向的是诗歌创作的操作层面，即诗人在创作的过程中，要把“诗情的律动”放在首位，而“文字的音韵”无需存在，除非它能促进“诗情的律动”的形成。这种字的音韵要以情的音韵为旨归的诗学追求，与西方象征主义“内在音乐性”的诗学追求有相当程度的契合，甚至在主张表述方式上，戴望舒与庞德都极为相似。

戴望舒的“诗情的律动”这一诗学主张的形成，无疑是从象征主义诗学中汲取过养分的。戴望舒早年在震旦大学读法文期间就开始接触象征主义诗人的诗作，尤其对保尔•魏尔仑的作品情有独钟，卞之琳说《雨巷》“多少实践了魏尔伦

14‘绞死’‘雄辩’、‘音乐先于一切’的主张”○，这个论断是中肯、准确的。后

来戴望舒走向对《雨巷》般音乐形式的反叛，则是继承了后期象征主义诗人古尔蒙、保尔•福尔、耶麦的诗艺后所作出的诗学追求。这从戴望舒写的《保尔•福尔•译后记》和《耶麦•译后记》里可以明看出，在作品方面，戴望舒的《我的记忆》和《林下的小语》也分别有着耶麦的《膳厅》和古尔蒙的《西茉纳集》的影子。然而戴望舒对象征主义诗学的吸收并非只是简单的照搬，如果仔细分析甄别，可以看出戴望舒的“诗情的律动”这一诗学主张与象征主义对诗歌内在音乐性的追求之间，有契合的一面，也存在明显的差异。我以为，二者的差异性主要体现在以下两个方面：

第一，象征主义诗学追求的“诗歌内在音乐性”理念内涵复杂，而戴望舒的“诗情的律动”则将其“纯化”，集中追求“诗情”的音乐性。在爱伦•坡、兰波、马拉美那里，诗歌的内在音乐性追求首先体现在对一种超验的、梦幻般的韵律美

的追求，这种美能以感化人的心灵为依归；到了瓦雷里，诗的内在音乐性要求诗“情”与诗“意”音乐般的呈现，这是对诗歌感情音乐性与理性音乐性的双重追求；而艾略特在瓦雷里之上，还要求诗歌意象的排列要有音乐性。戴望舒的“诗情的律动”则集中要求诗情的节奏感，这无疑对象征主义的诗学追求具有“纯化”的性质。当然，戴望舒的“纯化”并非将“丰富”变得“单一”，而是他在继承中国传统诗学的基础上，将西方诗学“本土化”的结果。“诗情”论是中国传统诗学的重要构成，例如《论语》的“诗可以怨”、《楚辞》的“发愤抒情”说、《毛诗大序》的“情志统一”说、元代方回的“情景合一论”、明代李贽所提倡的“真情”、王夫之的“情景融合”论、叶燮的“理、事、情”论、清代李渔的“人情物理”论、王国维的“情、景”论等。戴望舒有着深厚的中国古典诗词修养，中国传统诗学无疑影响了他的诗论的形成。可以说，“诗情的律动”是戴望舒将中国传统诗学的“诗情”论与象征主义诗学“内在音乐性”追求完美融合的产物，这种融合也使得“诗情的律动”与象征主义诗学追求相区别，从而彰显出其“再创造”的性质。

第二，象征主义追求诗歌内在音乐的功能性作用，强调诗歌韵律的外指性，而戴望舒的“诗情的律动”则强调情感音乐般的自然生成，注重诗情韵律本身。在爱伦•坡那里，诗需要音乐去激动感情、震颤灵魂，从而创造存在于彼岸的神圣美；马拉美看中的是音乐不用借助形象便能激发联想和想象的暗示能；而瓦雷里对诗歌语言音乐性的强调也无非想使诗歌摆脱功利性和实指性，求得一种纯粹的艺术境界；艾略特说的更明白，节奏是为了“促使思想和意象的产生”。总之，象征主义诗人总是在思考音乐能带给诗歌什么，音乐在诗中出现能产生什么功能，戴望舒则不然。戴望舒“诗情的律动”所追求的是诗情音乐似的在诗中流淌，是起伏有致、婉转有度、淙淙有音的诗情本身。这种富有旋律的诗情，是诗人生命体验的产物，是诗人内心真实激荡着的情感波浪。例如，《我的记忆》一诗用轻柔低沉的叙述奏出了感伤颓废的情感旋律，这种情绪也正是诗人自身的情感写照；《寻梦者》、《乐园鸟》等诗作里，大量出现是语气助词“吧”“呢”“吗”配上一连串疑问句，把诗人内心深处起伏不定的迟疑、追问和自问自答的情绪状态表现的淋漓精致。作为中国现代的“忧郁诗人”，戴望舒把诗歌当作“敞开”心扉的一种重要手段，在他那里，诗是一种倾诉，一种疏落有致的喃喃自语。从这

一层面看，“诗情的律动”这一诗学主张的形成，诗人的自身气质也是重要原因之一，这又使戴望舒对象征主义诗学的创造性转化接受沁入了浓厚的个人特色。

四、结语

戴望舒是一位严肃的、富有创造性的诗人，他的“诗情的律动”这一诗学主张，对建立中国现代无韵自由诗体具有无比重要的探索意义。更重要的是，戴望舒在接受西方象征主义诗学时体现出来的再创造精神，对于所有执着于中国现代文学事业建设的人来说，都有深刻的方法论启示：即在西方理论资源中寻找自己民族的审美特性，进而自觉地在自身的现代性创造中，将此特性转化成为一种既有世界性又不乏民族特点，同时不失个人特色的新的审美追求。这一层意义，是我们在任何时候总结戴望舒的诗学成就时，都不应该忽略的。

参考文献：

[1] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版1999年版，第152页。

[2] 吴蠡甫主编：《西方古今论文选》，复旦大学出版社1984年版，第370页。

[3.4.5.6.7] 依次参看黄晋凯等主编：《象征主义•意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第76页，第39页，第71页，第119页，第135页。

[8]杜衡：《望舒草•序》，《望舒草》，人民文学出版社2000年版，第5页。 注释：

⑨⑩○11○12○13《戴望舒全集•散文卷》，中国青年出版社1999年版，第127页, 第188页, 第127页, 第189页, 第189页。

14 《卞之琳文集•中卷》，安徽教育出版社2002年版，第349页。 ○

作者简介：张东海，南京师范大学文学院2012级硕士生，研究方向：中国现当代文学。