抗战美术在中国现代美术史上的意义

文章编号：０２５７—５８７６（２００５）０７—０１２７—０９

论抗战美术在中国

现代美术史上的意义

黄宗贤

内容提要

中国现代美术史从来就不是一个自律和排他的纯粹风格的演变史。２０世纪中华

民族的内忧外患和抗争求存，既是艺术发展的现实规定，也决定了艺术家的社会责任的担当。同时，一种精神性的延续又直接影响了中国革命美术的未来走向。

关键词

抗日战争

　

中国美术

救亡使命审美趣味

抗日战争是中国２０世纪乃至中华民族发展史上的重大事件，也是世界反法西斯战争的重要组成部分。在这场关系到民族生死存亡的大搏斗中，中国美术家同样经历了一场心灵的震荡、情感的冲突和观念的嬗变。他们既饱受了内忧外患的煎熬，也释放出了巨大的生命与艺术激情，写下了中国现代美术史上特殊而辉煌的篇章，为我们民族留下了宝贵的精神财富。

宣传活动，特别是左翼美术运动在鲁迅的影响下，逐渐将工作的重心由倡导阶级性而转到民族救亡的宣传上。１９３５年初和１９３６年夏，分别由北方的“平津木刻研究会”和南方的“现代版画会”这两个左翼美术团体承办的第一、第二届全国木刻联合展览会上，就有相当一部分作品以揭露日军侵略我东北领土和号召人民起来抗日救国为内容，引起了社会关注，两届展览都在许多城市巡回展出，扩大了抗日救亡宣传的影响。一些以抗日救亡宣传为主的美术社团，如“中华全国漫画作家协会”（１９３７年）等相继成立。年轻的木刻家和漫画家成为最活跃的抗日救亡活动的鼓动者，同时也有不少知名美术家在日趋高涨的救亡大潮激励下，把艺术的视野转向抗战的主题上来。全面抗战爆发前夕的１９３７年４月，标志着当时中国美术最高创作成就的“第二次全国美展”在南京举办。该展览尽管在“扩大其胸襟，宁静其性情”④的基调上优雅、恬静、超逸的作品占据了主导地位，但

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一、救亡旗帜下的爱国激情

２０世纪上半叶的中国，在军民奋起抗战的同时，包括美术家在内的文化人也从师承与流派的营垒中走出来，聚集在民族解放的旗帜下，利用文化的武器英勇地投身到了民族解放战争的洪流中。

１９３１年“九・一八”事变后，国人的抗日情绪日益高涨，一些进步的青年美术家怀着民族忧患意识用各种美术形式进行抗日救亡

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是也有顾了然的《守望》、唐一禾的《武汉警备者》、黄元的《逃亡》、王悦之的《弃民图》、刘开渠的《兵士》、陈得位的《工作》、王时峨的《救亡时的烽火》和《守土战士》等作品将国难当头、民族生存搏斗在即的气息带入了艺术殿堂。

１９３７年７月７日，卢沟桥的枪声，标志着日本蓄谋已久的全面侵华战争的爆发，也标志着抗日战争从此全面展开。美术运动如同整个新文化运动一样，也在全面抗战的洪流中，无论其内涵和发展态势都发生了巨大变化。正如一位画家所说：“抗战是一道巨大的洪流……不停在甄淘优与劣，同时亦在养育新婴。因此它又仿佛是摇篮，民族生活各部门在抗战的摇篮中生长着，随着抗战革命历史的激进，以崭新的姿态迅速地成长而健壮。”②不愿做亡国奴的艺术家们，意识到　

艺术与流派之争解决不了中国面临的生存问题，现实也没有给予艺术独立生存的条件。是逃避还是战斗，是沉默还是呐喊，是应该“为艺术而艺术”还是“为抗战而艺术”，艺术家必须做出选择。铁血烽火强烈震撼着美术家的心灵，他们发出慷慨悲壮的呼喊：“几千年祖宗所遗留的血土多少已改了颜色！辉煌的国旗，也在敌人的炮火下与数千万同胞遭摧残！我们岂能坐视苟安？岂可再彷徨于为艺术而艺术的幻想中？我们应该准备牺牲，应该以最高爱国的热情传达于民众而使之更加永久深刻。”⑧

“七・七”事变前夕，“中国左翼美术家联盟”随着“中国左翼文化界总同盟”停止活动而解散，随后在武汉成立了具有广泛代表性的“中国文艺界抗敌协会”，各艺术门类协会如“中华全国美术界抗敌协会”、“中国美术界抗敌协会”和“中国漫画界抗敌协会”等也相继成立。艺术家们将民族利益作为最高的共同盟约，不分派别、不分阶层、不分新旧而一致团结起来，形成自“五四”以来最为团一１２８一万方数据

结的局面。周恩来曾对此给予了高度的评价：“全国的文艺作家们，在民族利益面前，空前地团结起来。这种伟大的团结，不仅仅是在现在，即使在中国历史上，在全世界历史上也是少有的！这是值得全世界骄傲的！诸位先知先觉，是民族的先驱者！有了先驱者不分思想不分信仰的空前团结，象征我们伟大的中华民族一定可以凝固地团结起来，打倒日本帝国主义。”＠

抗战初期，新美术运动的中心上海成为了抗战的前线，也成为了救亡美术运动的中心。为适应抗战需要，“中华全国漫画界救亡协会”创办《救亡漫画》，并组织叶浅予、张乐平、胡考、特伟等八人参加漫画宣传队，冒着日军的轰炸进行抗战宣传。该队成员不管走到哪里，都成为抗日宣传的骨干，表现出美术家巨大的爱国热情和抗战到底的决心。各地美术学校青年学生们也行动起来，如上海美专成立了抗敌协会及西南旅行宣传队，杭州艺专成立了旅行宣传工作组织。其他地区，如广州、长沙一带的青年画家也踊跃地开展抗战宣传活动。

１９３８年底以后，广州、武汉相继沦陷，沿海大城市几乎全部被敌攻陷，促使大批文化人辗转迁徙。原来在上海、武汉、广州等地的美术家，一部分奔向陕北抗日民主根据地，一部分仍留在敌占区，更多的或出走香港或逆江而上转辗大后方。这种大流动、大迁徙，使文化一美术格局发生了重大变化，形成了大板块、多中心的格局。各板块和中心由于地域和政治环境的不同，在美术的表现形态和活动等方面各有侧重和特色，但因有抗战救亡、争取民族独立和解放这一共同目标，美术家之间又互有来往交流，使得各区域各中心并不是各自封闭、各自为阵，而是在文化界抗日民族统一战线旗帜的引导下，相互影响，相互交融，携手并进，共同为争取民族的独立解放而努力。特别值得一提的是，在救亡的旗

帜下，国统区和解放区两个不同政治区域中的美术家你来我往，交流不断。特别是解放区的木刻作品，带着陕北高原泥土的芬芳和阳光般的明快，一次次出现在大后方的展览会或报刊上，给人以耳目一新之感，许多美术家在这些作品中强烈感受到他们苦苦寻觅并力图捕捉的与这个时代相适应的视觉表达样式和艺术气息扑面而来。

抗战时期众多爱国的美术家将民族利益置于师承、流派、画种之上，积极投入抗日救亡美术运动，折射出“天下兴亡，匹夫有责”的民族文化精神，彰显出“五四”以来中国新美术运动逐渐形成的将艺术命运维系在国家民族命运上的新传统的光芒。

二、艺术视野的转向

　

与新美术观的确立

２０世纪上半叶，民族的解放与独立是中国人民面临的最大最紧迫的问题，新兴美术运动在这一背景下发端，一开始就与民族救亡运动和革命的政治斗争结下了不解之缘。如果把新兴美术运动的精神特质和抗战美术的文化内涵相对照分析，可以得出这样的认识：抗战美术的兴起，不是终止了而是规约了新兴美术运动的发展，或者说抗战美术是“五四”以来新美术运动发展的历史与逻辑的归结。

抗日救亡是全民族的任务，抗战美术要担负起宣传、教育、发动大众的职能，美术家就必须走向广阔的生活，贴近广大的民众，表现大众的生活、思想感情及审美情趣，创作的作品应被大众所接受所喜爱。战争改变了人们的生活，捣毁了“象牙塔”，打破了“学院”与社会的界限，许多画家开始自觉地将艺术的视野从“现实的静象”转向火热的生活，从对技巧的兴趣转向对民众生活的关注，从对优雅的欣赏转向对纯朴的追求。他们走出画

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室，走出都市，到前线、到边区、到民族地区进行战地或旅行写生，把审美视野扩展到更为广阔的空间，出现了自“五四”以来，美术界最为壮阔、最为广泛的“深入民间”的运动。无论是已为名流的画家，还是初出艺校的青年，在这场运动中不仅拓展了艺术视野，而且还吸取了丰富的艺术养料，使创作显示出了鲜明的时代特色和民族风范。

如果说抗战前的写实主义在流派纷呈的美术界占据着重要地位的话，那么，裹挟着硝烟的新写实主义即抗战现实主义，便成为一统画坛的美术观和创作方法。大众化无疑是抗战现实主义美术的核心命题，它既是新写实主义美术的出发点也是其归宿，正是大众化命题吁求着科学化和民族化。科学化或者说科学的艺术观和认识方法是实现大众化目标的途径和手段，而民族化是大众化的必然属性，也是新写实主义美术的理想。尽管在抗战的艰苦条件下，中国美术界对新写实主义美术理论体系的探讨还不够深入，美术创作实践还没有达到新写实主义的理想高度，但是，大多数美术家确立或接受了新写实主义美术观，却是毋庸置疑的事实。正因为如此，总结了“五四”以来新文艺运动发展规律，并结合中国革命现实而系统阐述了文艺大众化理论的毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，抗战期间无论在解放区还是国统区，迅速引起了美术家极大的共鸣。

抗战把“五四”以来奔腾不羁的新美术运动浪潮导引到现实主义轨道中，客观上虽然失去了流派纷呈的局面，但是，中国美术由于与抗战现实的结合，面向更广阔的生活和广大民众，因而也在相当大的程度上获得了更广阔的生存空间和丰富的养料，使美术创作在民族化的现实主义道路上取得了重大进展。

需要特别指出的是，一大批年轻的美术家的“学艺期”或“成长期”适逢民族生死搏斗的大时代，他们不可能囿于“人体、苹果、

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花瓶”的天地，不可能全身心地投入构造形、线、色的“纯艺术”中，现实的风潮无可选择地激荡着年轻的心。为大众而艺术，为民族而艺术是他们在民族解放斗争中确立起来的信念。但是他们并没有因战争而放弃艺术功底的磨砺，也没有因战争而失去对艺术精髓有着深刻领悟的师长们的引导。所以，他们成为新写实主义美术创作模式最有力的建构者。当内忧外患的时代在新中国成立的欢呼声中结束的时候，他们必然地成为了中国美术界的中坚力量。

三、民族艺术尊严在硝烟中觉醒

文化艺术是民族精神的集中体现，要保国保种，不能不保自己的文化艺术，要捍卫民族的尊严，不能不捍卫民族文化的尊严。一个对自己文化艺术失去信心缺乏尊重的民　族，必定是失去了尊严的民族，是没有勇气求生存和发展的民族。

抗战时期的中国美术界对脱离时代、脱离现实、因袭成风的中国画批评声势并不亚于“五四”时期，但与“革王画命”的浪潮相异的是少了“民族虚无主义”的成份，而更多地显示出呼唤和重新激活民族传统艺术生命力的愿望和理想。人们在批评一些中国画家固守传统、漠视现实的同时，也对“五四”以来在对待中国传统艺术的态度上较为普遍存在的“数典忘祖地全作洋人尾巴”的现象提出了批评。李朴园直言不讳地指出中国自“五四”运动以来中了崇拜外人抹杀自己的毒害，“在抗战的现阶段，不仅需要清除这种毒害，而且还十分需要富于民族性的教育”⑨。对中国画现状的批评与对传统艺术价值的体认并行，对中国画“现代化”的呼唤与对西洋画“民族化”的吁求交织，构成了战时美术界有意味的现象。

许多中国画家对绘画传统不再采取单向一１３０一万方数据

承继的方式，即不囿于在宋元明清诸大家笔墨中吸取养料，而对非文人画体系的传统也产生了极大的兴趣。特别是“敦煌热”，成为中国画坛一大景观。继张大干之后，谢稚柳、关山月、关良、黎雄才等一批寓居大后方的国画家先后走向了大西北，走进了莫高窟。这是一次对传统再认识的活动，或者说是向传统的复归。在这种复归之中，画家们开拓了眼界，对中国艺术传统和美学精神有了更全面更深刻的认识，寻找到了滋养自己艺术生命的新养料。中国画并没有在兵荒马乱的战争境况中沉沦，也没有在“为抗战而艺术”的呼声中全都披上“战甲”。不少画家，如傅抱石、陆俨少、董寿平等基于强烈的民族情感和维护民族艺术尊严的心态，在向传统与自然的回归中，有了新的超越。他们和那些“直面现实”的画家或热衷于“中西融合”的画家一道，以行动表明，在神圣的抗战中，“中华民族的美术，仍然是永恒的前进”。

在战争的烽火中，对中国传统艺术的学术研究和美术文化的探讨不仅没有停滞，而且还取得了新的进展。一些新的学术研究机构在烽火中诞生，一批艺术家在战争环境中开始了他们新的学术生涯。２０世纪上半叶美术考古上的三件大事，即敦煌研究、大足石刻的发现、西北文物的大规模考察都发端于抗战时期。还有相当多的美术家和美术史论家怀着抗战建国的理想，注意救亡宣传与文化建设并重，在内忧外患的境况中潜心学术研究，在抗战的艰苦条件下撰写并出版了一批艺术史论著作，其中最具代表性的有胡蛮的《中国美术发展史》、刘思训的《中国美术发达史》、沈子丞的《历代论画名著汇编》、蔡仪的《新艺术论》、沈叔羊的《国画六法新论》、李长之的《中国画论体系及批评》、傅抱石的《怎样欣赏艺术》和《石涛年谱》等。如果说对中国画现状不绝于耳的批评反映了美术家“爱之切言必苛”的心态的话，那么，战

争中美术家历经艰辛走向戈壁深处的莫高窟，走遍西北进行艺术史迹的探寻考察，在大后方深入乡村收集民间艺术，则折射出深沉的民族情感和捍卫民族艺术尊严的热情。

四、中外美术交流的新态势

中西美术的交流是中国美术现代进程中的一个重要内容。有学者认为２０世纪３０年代以后，由于民族矛盾加剧和随之而来的民族救亡战争，中外美术交流的频率减弱，甚至终止了。事实上，在抗战时期，这种交流不仅没有终止，而且还有所加强，并在交流的形式和内涵方面形成了不同于其他时期的特点。

整个抗战时期的中外美术交流，可大致以太平洋战争爆发为界分为前后两个时期。前期，中国美术界的对外交流基本上为单向

交流，即为亟需让世界人民了解中国抗战斗　

争，从而赢得广泛的支持和同情，并募集抗战捐款，而走出去进行的交流。其中最重要的活动无疑是１９３８年１０月徐悲鸿携带大批作品到香港开始的为期三年多的东南亚筹赈画展，以及１９３９年张善孑子携带１８０余幅作品赴法国、美国历时二十一个月举办的一百多场展览和演讲活动。在太平洋战争爆发前，在国外举办的规模最大的艺术展览是１９４０年１月２日在苏联举办的“中国艺术展览会”。整个展览会分十七室及一个大厅，展出举世瞩目的安阳殷墟出土文物，以及中国古代绘画精品、现代绘画、民间绘画和工艺品。这个来自正在艰苦抗战的中国的规模盛大的展览，在莫斯科引起强烈的反响。

太平洋战争爆发后，中国的抗战美术在共时性层面上与其他同盟国美术界面临相同或相似的境况和使命，这为中外美术交流，特别是与苏、美、英、印等国的交流提供了更为有利的条件。仅１９４２年１月至１９４３年８月在重庆举办的与苏联有关的美术展览就达八

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个。１９４２年１１月，“中国抗战美术作品展览”在纽约举办，展出了著名画家黄君璧、吕斯百、吴作人、张安治、常书鸿、王琦等人的国画、油画作品百余幅，受到各界欢迎。中国的木刻作品更是通过各种渠道被带到美国，或刊登在美国的《时代》、《生活》等著名杂志上，或在画廊展出。１９４５年，一本收录了包括延安木刻家古元、王式廓、力群、陈叔亮在内的四十多位作者的八十二幅作品的《中国木刻集》（Ｃｈｉｎｅｓｅ

ｉｎＢｌａｃｋａｎｄ

Ｗｈｉｔｅ）在纽

约出版。“中国的木刻像星光一样在太平洋彼岸之邦不断闪烁。这闪烁照耀了许多爱好艺术的美国人的眼睛”⑨。

中外美术的双向交流，不仅赢得了各国人民对中国抗战的同情与支持，而且使他们进一步了解了中国美术的现状。西方美术向中国单向输入，中国美术家被动接受西方美到改变。尽管在抗战的艰苦条件下，对外美实的需要，不纯粹是一种文化艺术层面的对的斗争阵营中，中国和中国美术才有了世界意义的“参与”，世界对于中国和中国美术也术新体系的信心在这种交流中也得到了充分的体现。单方面的传人或输出，往往是强弱文化之间不平等的对话，只有在共同利益和可能性。这是抗战时期中外美术交流给我们的启示。抗战时期的中外美术交流是整个中五、艺术审美趣味的重大转变

抗日战争是中国有史以来最为惨烈而悲一１３１—

术影响的局面在世界性的反法西斯斗争中得术交流频繁开展，主要是适应于抗日救亡现话，但是，正是中国加盟到世界性的反法西斯有了关注的热情和了解的兴趣。中国美术家体认民族艺术价值、建构富有活力的民族美共同目标之下，交流的双方才有平等对话的外美术交流史上不可忽略的篇章。

壮的民族自卫战争。这场战争猛烈地撞击着

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美术家的精神世界，在很大程度上改变了他们的审美心态和艺术趣味。这种心态和趣味的转变不仅使中国新美术运动的内涵、美术家的视野以及创作风格发生了变化，而且，对战后中国美术的美学价值追求产生了深刻的影响。

全面抗战爆发后，既秉承着中国传统知识分子“经邦济世”的精神，又经过“五四”新文化运动的洗礼，具有强烈的救亡图存使命感的绝大多数美术家，面对战争不仅没有发出哀怨的叹息和痛苦的呻吟，也没有在自然中求升华、在笔墨中求解脱，而是表现出“置死地而后生”的人生观和“凤凰涅架”式的创作心态。他们深信中国的新美术运动不仅不会因战争而被抑止，恰恰相反，将在正义与邪恶、光明与黑暗的对抗中获得新的转机与新的发展。正如《新华日报》发表的张望的文章所写的：“我们庆幸在战争中，一切无用的　朽旧的死亡了，而新的有用的文化在炮火中生长起来。战争给予我们的种种要求，使我们去加紧认识战争，批判战争。历史赐予的这些为保卫世界文化和争取全人类自由解放

的伟大题材，正是建立新的绘画——以及新

的整个文化工作的基石！”④

战争中的美术家，不再奢谈和谐与优雅，而是充满激昂悲壮的情怀和崇高的审美理想。他们呼吁一切爱国的艺术家应将视野从“美丽柔和的风景静物”上转向抗战，“以血泪画出我们的精忠报国图，以颜色绘出敌人的残暴行动，在抗战到底的国策下，完成我们唤起民众、共雪国仇的使命”（８）。吕斯百在谈到中央大学艺术系建系方针时也明确表示在艺术上追求的最高目标是“崇高伟大”⑨，要求师生们在内忧外患的境遇中去思考“何以表现民族的伟大牺牲精神，如何激发志气而垂示子孙”！

在主张“艺术应服从于抗战”的美术家看来：“抗战期间仍旧扭扭捏捏去画玲珑剔一】３２一万方数据

透的抒情画，就如同人家要你打一把杀人见血的钢刀，你却孜孜把工夫用在刻花镌字的讲究上。杀牛不能用缚鸡之力，刺虎不能用捉兔之势。”ａ９黄茅（黄蒙田）在《抒情与绘画》㈣一文中对“那些吟风弄月为时代所淘汰的落伍者的为了清玩而抒情的绘画”给予坚决的抨击，他认为抗战是时代感情的总汇，个人感情当以时代的感情为依归，“今日为抗战决定的感情决不是附庸风雅，而是积极的战斗的革命精神”。甚至，一些美术家对在战争状态下艺术院校招聘模特儿，让学生研究人体美的作法也大惑不解，认为让学生去画“曲线美”是与战争的基调不和谐的，“在升平景象中，你们尽管在柔美上去下工夫，可是当这炮火连天、民族危机的时候，就应该换点硬性的作风了”＠。女人体、苹果和花瓶都被视为是不能表现硬性作风的，是与时代的审美理想相悖的。

不仅“为抒情而抒情”的绘画和柔美的情趣遭到抨击，就是那些表现抗战题材，但缺乏“硬性”作风或注入个人深层情感体验的作品也遭到指责。叶浅予在抗战之初就率领漫画宣传队四处奔波，进行抗战宣传，但他的一部分抗战漫画却被批评为是“享乐主义的、轻松的、淡泊的，光抓住现实表面的形象就够了的”＠。因为“他在‘稚拙趣味’中开玩笑惯了”，所以，他的抗战漫画“仍不脱玩笑的笔调，．常常把庄重变成了滑稽，把可爱的

变成了可笑的”。不乏抗战救亡激情的年轻的叶浅予尚且遭到如此的指责，“风雅题材与天真题材之赞赏者”丰子恺所作的抗战漫画，就更难免被奚落。１９４１年１月丰子恺在成都举办个人漫画展，《战时后方画刊》刊载评论文章，认为“丰先生的时代已成为过去”，他虽“老当益壮”地开始作起了抗战生活题材的漫画与漫画的《阿Ｑ正传》，然而“糟糕的是风雅惯了的笔墨画起什么来也都总仍是风雅的，而偏偏现实的抗战题材却实

在与风雅又绝对无关，于是乎我们的名漫画家就紊陛不再同一般青年小伙子争雄长而仍

然‘退回’到他自己之在过去确曾盛极一时的梦境里去，仍然玩弄他那风雅的天真、淡泊的笔墨，并再寄托其情趣于疏柳与茅亭间了！”⑩抗战刚结束，丰子恺在重庆举办第二次个人画展，《新华日报》发表评论文章＠，在肯定其在画坛上的地位和影响的同时，也认为他的作品仅仅是“适合于小市民趣味的抒情的东西”，他的表现手法“适合于抒情”描绘，而表现战斗感想或悲惨痛苦的景象，则不适合。

战争既给人们带来痛苦、造成不幸，也能激发艺术家对生命存在价值的思考，对生命执著的热爱和呼唤。应该说，在抗战的连绵炮火中，艺术家对人生的情感体验比平常更为丰富、更为深刻，这正是产生有深刻精神内　涵和震撼力作品的先决条件。然而，在一切资源都必须调配起来为民族的生存这个总体目标服务的情景下，艺术“工具论”必然成为一种最强音。在这种声音之下，艺术家个体的源于深层情感体验的吟唱与独自不仅是微弱的，而且还因其与“时代”的声音相悖，而必然被视为不和谐不健康的呻吟。当时对美术颇为关注的年轻作家徐迟，把那种试图表现艺术家对生命的深度情感体验的有“奇特趣味”的作品，称之为“寂寞的知识分子的自白”⑩，并且认为大后方的美术家，多数都是“知识分子”，其中相当一部分人难免有不能和人民结合的困惑，终有一种不健康的寂寞感。表现这种寂寞感的或者说个人奇特的情趣的作品是时代不需要的。徐迟把黄新波视为表现这种不健康的寂寞感的代表。他说：“新波是很优秀的，但是很知识分子气……他刻罗曼・罗兰、高尔基、鲁迅，也把他们刻成了寂寞的灵魂。明显地，他在想望一种强烈的生命，这种强烈的生命存在于战斗的人民中，可是他不能溶合在里面，成为人民中之

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一。”的确，黄新波的版画作品是试图以抒情手法表现生命的力量和人间友爱的，这种对生命的力量和友爱的理解当然是基于他个人的情感体验基础上的，而且透溢出超越特定时空的理想主义的情调，正如他在自己的版画集《心曲》⑩小引中写道：“所以，凭着心底真诚，仍还没有被时间的侵蚀尽了的生命力量，希望从中追求人间的共同的理想，以艺术来消除人间的隔膜，融和着崇高的友爱精神，充沛着永恒的美的生命。”应该说，新波的自白如同他的作品一样是真挚的黄是深情的。然而，这不是也不可能是用艺术来消除人们隔膜的时代，不是一个崇尚以个体的生命力量追求人们共同的理想和友爱的时代，这是一个必须以武器来批判的时代，是提倡以个体的牺牲来换取民族的生存独立的时代。我们今天去品尝这些作品，会被它的表现人性、关注生命的深沉内涵所感动。然而，不可否认，新波和他的作品中的浓厚的“知识分子气”与当时的一种普遍的社会化的美学情趣是互不相融的。同样是作为知识分子的徐迟以他敏锐的眼光看到黄新波与时代的隔膜，黄新波的同行李桦也认为他的“心曲”虽然“寄予了极大的深情”，但是，“在血的时代里，憧憬着这样个人的美的世界，似乎还是不很实际吧。我们要达到这样伟大而幸福的人间理想，必得用血肉书写我们的历史，可惜得很，这血肉奋斗的意识在作者的心里并没有传达出来，所传出来的只是一丝幽怨的个人的幻想罢了。以作者的静如止水的画面，吾人是感觉不到有群众的斗争，如火如荼的熔岩奔滚的战斗的”＠。战争需要形成群体的统一的意识，个人的“心曲”在倡导群体意识的环境中能够保存实属不易，要弹响就更难了。

战争拒绝柔美，拒绝“风雅”的和个人主义的伤感的抒情。抗战美术在形式语言上排斥曲线美，也不推崇“静态”的表现，而崇尚

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“力”的表现和对“壮美与崇高”的追求，认为有“力”的“硬性”的作品，在内容上必须是战斗的、生活的，要通过战斗的、生活的素材，去表现民族的意识和民族的伟大理想⑩。在形式语言上应该是简洁的、朴素的、明朗的、动态的。黄茅认为抗战中的美术不论是雕刻、绘画以及其他诸门类，“必须是有代表一个总趋向的内容”。同时在表现方式上还必须要有“雄伟、煽动、强烈的刺激的技巧”∞。华林、卢鸿基等人认为裸女、静物、山水不应是战时美术家着力表现的对象，因为这些之于大众的确是不需要的。艺术家应去表现活生生的现实，应着重捕捉变化的动作，因为“动作能表现崇高的意义”＠。

缘于对特定时空的感应，美术家们创作出许多有着强烈的悲愤、抗争的激情和浓郁的崇高风格的作品。沃渣的《红星照耀中　

国》、彦涵的《当敌人搜山的时候》、吴作人的《不可毁灭的生命》、《拾柴的女孩》、常书鸿的《敌人的暴行》、《张自忠之死》、唐一禾的《女团员》、秦宣夫的《拷打》以及张善孑子的《怒吼吧，中国》、徐悲鸿的《奔马》、《会师东京》等作品是最有代表性的。

当然抗战时期的美术创作并非都是直接表现抗战生活的，更不是所有的作品都崇尚力的表现和雄强风格。但是那些抗战美术作品，彰显出在战争状态下中国美术家审美态度和审美追求的转变，因而最具时代特色。这种张扬集体意志，强调艺术的感化功能，追求力的表现和硬朗风格以及强烈动态感的美学趣味，成为战后中国美术重要的美学基因。

六、改变了中国美术的

空间格局和艺术生态

由于历史和地域的原因，我国自鸦片战争至“七七”事变以前的不到百年的历史中，形成了京津、沪宁、岭南等几大文化与美术中万方数据

一１３４—心，这些区域中名家荟萃、流派纷呈、美术活动频繁，美术教育和出版业也方兴未艾。抗战爆发，战火所及，上述三大中心相继衰落，随着整个国家政治、经济、文化重心以长江为中轴，由东部沿海地带逐步向西部腹地的转移，我国重要的美术力量重新整合于大后方。

我国当时几所最为重要和完备的美术院系均迁到西南地区。随即一些美术家和美术又先后创建了几所美术院系。这些迁入的、而激昂的乐章，一大批后来辉映于艺术天空的灿烂群星在这里升起，显示了中国美术界不可毁灭的生命力。随着美术院校和“中国团的内迁，许多美术家先后移居重庆、成都、昆明、桂林等大西南诸城市。徐悲鸿、林风眠、张大干、丰子恺、吕凤子、滕固、陈之佛、潘天寿、傅抱石、李可染、刘开渠、叶浅予、倪贻的美术家和美术教育家都曾在大后方生活工的转型期。中国美术力量的空间挪移，不仅了精英艺术与民间艺术、东部艺术与西部艺抗战美术是跨度并不长的一个特定时期

内的文化形态。但是，从历史发展的时序性教育家凭借这里的文化和教育的中心地位，新建的美术院系构成了大后方乃至整个中国最为密集的美术教育网络。中国高等美术教育在这特定的时空中弦歌不辍，奏响了悲壮美术会”、“中华木刻界抗敌协会”等美术社德、吴作人、常书鸿、吕斯百、唐一禾、庞薰栗、王琦等一大批在中国现代美术史上卓有成就作过一段时间。他们为大后方增添了风采，注入了艺术的活力，同时，大西南的风土人情、文化底蕴也滋养了他们的艺术。不少美术家在这里步入了成熟期或进入了艺术创作改变了中国美术文化的空间格局，而且促进术的相互交融，构筑起了多元的协调发展的艺术生态。

特征看，它是现代中国美术史链条上极为重要和特殊的一环。从其文化内涵和特征上

看，她既是“五四”以来新美术运动发展的逻辑归结，也可以视为战后中国美术文化心理走向的一个始点。在迈入２１世纪的今天，在人类迎来反法西斯战争胜利六十周年的背景下，我们去追忆波澜壮阔的抗日美术运动，去认识抗战美术历史与文化价值，不仅有利于激发当代中国艺术家的民族责任感和创作激情，同时对在当代艺术语境中，思考和建构中国当代的艺术形态具有重要的现实意义和启迪意义。

①王世杰在第二届全国美展开幕式上的讲话，载《全

国二届美展开幕特刊》。

②汪子美：《绘画之战斗性与其战略》，载《抗战画刊》

第２卷第３期。

③张泽如：《抗战中美术界的责任》，载１９３７年８月

《救亡日报》。

④周恩来：《文协成立会上的讲话》，载《国统区抗战文

艺运动大事记》，四ＪｉＩ社科院出版社１９８５年版，第

　

６１－－６２页。

⑤李朴园：《现阶段中国艺术教育批判１，载《战斗美

术》第２期。

⑥参见王琦《中外木刻艺术的交流》，载《上海文艺月

刊》１９４８年３月。

⑦张望：《战争与绘画》，载《新华日报》１９４１年８月２０

日。

万方数据

文艺研究２００５年第７期

⑧星廊：《以艺术为武器》，载《抗战画刊１１９３８年第６

期。

⑨吕斯百：《艺术学之过去与未来》，载１９４５年《国立

中央大学艺术系系讯》。

⑩汪子美：《两个问题１，载《抗战画刊１１９３８年第６期。⑨参见重庆《新蜀报１１９４１年１月１１日。⑥画工《绘画与现实》，载《抗战画刊１２８期。

⑩陈烟桥：《绘画与现实》，载《抗战画刊》第２卷第４

期。

⑩尼印：《评两个展览会》，载《战时后方画刊》第１５

期。

⑩刘岘：《子恺漫画》，载《新华日报》１９４６年１月１７

日。

⑩徐迟：《略论木刻》，载《新华日报》１９４５年１１月９

日。

⑩《春草画丛》之一，收集黄新波版画１０幅，抗战时期

出版。

⑩李桦：《抗日战争时期国统区的木刻运动》。

⑩参见茹焘之《抗战绘画的要素是什么》，载《抗战画

刊》第２卷第３期。

①黄茅：《略论战时美术》，载《抗战与艺术》，重庆独立

出版社，１９３９年版。

⑨华林：《画面启示的人生观》，载《新蜀报》１９４２年３

月２２日。

（作者单位：四川大学艺术学院６１００６４）

责任编辑金宁

一１３５—

论抗战美术在中国现代美术史上的意义

作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次数：

黄宗贤， Huang Zongxian四川大学艺术学院,610064文艺研究

LITERATURE AND ART STUDIES2005(7)2次

参考文献(21条)

1.华林 画面启示的人生观 19422.黄茅 略论战时美术 19393.茹焘之 抗战绘画的要素是什么4.李桦 抗日战争时期国统区的木刻运动5.春草画丛

6.徐迟 略论木刻 19457.刘岘 子恺漫画 19468.尼印 评两个展览会9.陈烟桥 绘画与现实10.绘画与现实11.查看详情 194112.汪子美 两个问题 1938

13.吕斯百 艺术学之过去与未来 194514.星廊 以艺术为武器 193815.张望 战争与绘画 194116.王琦 中外木刻艺术的交流 194817.李朴园 现阶段中国艺术教育批判18.周恩来 文协成立会上的讲话 198519.张泽如 抗战中美术界的责任 193720.汪子美 绘画之战斗性与其战略

21.王世杰在第二届全国美展开幕式上的讲话

引证文献(2条)

1.左红卫 反帝会与新疆抗战美术的发展[期刊论文]-喀什师范学院学报 2009(1)2.孟楠.左红卫 论抗战美术在新疆的发展[期刊论文]-新疆艺术学院学报 2008(3)

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