略论西方戏剧的边缘化

摘要： 西方戏剧的边缘化是从上个世纪初开始，一直蔓延到目前的一种重要文化现象。戏剧的边缘化主要包括三层含义：一是戏剧在整个西方文化中的边缘化，戏剧连同文学等从西方文化的中心走向了边缘；二是戏剧在各艺术门类中被边缘化，特别是影视的崛起，使得戏剧内涵大大缩小，仅仅沦为观众与演员的交流地；三是戏剧文本的边缘化，使得戏剧本身发生了重大变化。

关键词： 戏剧 边缘化 文本

边缘现象研究是近年来西方学术研究的热点，后结构主义、女权主义、后殖民主义等理论的兴起均与此有密切的联系。皮莱（poonam pillai）在“notes on centers and margins”一文中阐述后结构主义理论中的中心与边缘之间的关系，他首先引用德里达（derrida）的观点认为，构成西方思想体系的形而上学是由哲学上的许多对立面组成的等级体系，例如言语与写作、在场与缺席、统一与分裂、主体与客体等，在这种二元对立之中前者是“形而上体系中的中心术语”，后者是从属于前者的。德里达把“中心主义”同渴望统一、秩序和自我在场联系起来，举个例子说，“言语中心主义”（phonocentrism）指的是言语对写作的优先权，它的能指（signifier）和所指（signified）之间的关系是给定的、自然的。［１］德里达及其他后结构主义者的目的就是要颠覆和取代这种中心与边缘的双重关系，正如利奥塔（lyotard）所说的：“隐藏――揭示，这就是所谓的戏剧性。但我们世纪末的现代性取决于这一点：没有任何东西是可以取代的，没有任何替代是合理的，取代――也就是意义本身也只是一种替代品而已。”［２］

一、戏剧在西方文化中的边缘化

边缘化是西方二十世纪以来的重要文化现象。但我在这里所说的“边缘化”同德里达的理论有所不同，边缘化（marginalization）在这里首先是指事物从原来的中心的地位或较为中心的地位下降到边缘或较为边缘的地位。在男权社会中女性缺乏自主权及自己的声音而边缘化。边缘化的另外一层含义则是由于社会地位的转变，近代知识分子和文化本身都发生很大的改变，甚至造成自身本性的丧失，在这个意义上，边缘化还意味着异化，因此反抗边缘化也就成为必要。反抗边缘化的目的不是为了回到中心，而是强调“本性”与“自我”的不可替代性。事实上边缘化一词本身就意味着中心的存在，这是后结构主义者所强烈反对的。但这里我所强调的是历史的研究，而不是理论的颠覆，所以我们必须承认某个中心的存在。但事实上所谓的“中心”都是人为的，在此意义上建构起来的意义系统本来就是强加之物（imposition），它产生于文本，是“中心主义”的产物。

戏剧在西方文化中的边缘化存在着一个复杂的历史过程。古希腊戏剧起源于酒神祭祀，是古希腊人与他们心目中的神灵沟通的最重要的途径，故伯利克里还发放观剧津贴，亚里士多德现存的《诗学》基本上是关于戏剧特别是悲剧的论述，也可以看出戏剧在社会文化生活的中心地位，悲剧能够“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”，（是古希腊人生活中不可或缺的部分。这种现象在中世纪的时候一度被神学所笼罩，文艺复兴以来，人们对戏剧的认识又重新恢复到这一点，莎士比亚借哈姆雷特之口说：“自有戏剧以来，它的面目始终是反映自然，显示善恶本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”［４］所以国王克劳狄斯看到伶人演出贡扎古弑君一节时不由地站立起来并仓皇退下，而哈姆雷特由此更清楚了克劳狄斯杀害自己父亲的真相，这就是戏剧的力量所在，也是它的意义所在。

二十世纪以来，西方戏剧开始不断从社会文化中心退到相对的边缘，这一过程与文学的边缘化类似。实际上，先锋戏剧的崛起过程也就是戏剧不断边缘化，戏剧不再被大众所接受，

逐渐成为了一种小众文化，成为了一小部分人探索精神世界的途径，而不再是大众公共生活的一部分。

二、戏剧在各艺术门类中的边缘化

黑格尔从他的正、反、合的逻辑出发，认为“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层”，［５］戏剧体诗“是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一”。［６］总体说来，戏剧在西方相当长时期一直处于文化桂冠的地位，但无视乃至排斥戏剧的思潮也一直存在且影响深远。亚里士多德的老师柏拉图就认为世界不过是理念的摹仿，而戏剧不过是这种摹仿的摹仿，它在现实中是无用的，所以在他的理想国里诗人是被贬斥的。戏子的观念在莎士比亚时代仍然存在，在莎士比亚身后轰轰烈烈的清教徒革命过程中，伦敦所有的戏院都被清教徒下令关闭，戏剧被认为是一种奢侈浪费的东西。这种情况到启蒙时期才发生根本的改变，到这一时期，戏剧在西方作为“艺术最高层”的地位获得巩固。

然而这种情况并没有延续很长时间，戏剧的中心地位在二十世纪乃至更早就已经开始崩溃，从表面上看，这种崩溃是电影、电视等冲击的结果，但其更深层则意味着以戏剧为中心的文化秩序和社会秩序的崩溃：“我们所处的现代社会开始之际，一种普遍的道德标准体制和传统的生活方式发生了崩溃，从而剥夺了戏剧的同一性和有代表的观众，也剥夺了人们接受一种反映人类共同经验的习惯。随着观众失去其共同感情，戏剧的各种不同艺术也就失去其内在结合力。布景表现和名家演技取代了剧本的中心位置。戏剧已经像它的周围的世界一样被撕成碎片。”［７］戏剧大体被视为诸种艺术之一种，不再高高居上，而且其影响力也急剧下降。

三、戏剧文本的边缘化

二十世纪戏剧对社会生活影响急剧下降首先表现在戏剧内涵的不断缩小。戏剧在十九世纪还是文本与舞台的综合，但到二十世纪戏剧文本首先发生危机，阿尔托对传统戏剧挑战的方式就是把文本逐出戏剧。如果说在五十年代的荒诞派戏剧中文本还占有一席之地的话，那么到六十年代阿尔托已经取得了全面的胜利。戏剧被逐出文本意味着它已经失去一个曾经非常重要的领域。但总的说来，阿尔托的残酷戏剧依然把舞台作为戏剧的中心，戏剧此时总算还保留在舞台之中。然而这种情况也没有维持很长时间，到六十年代格鲁托夫斯基已经发现舞台上大部分东西也已经不再属于戏剧了，他说：“经过逐渐去掉证明是多余的东西，我们发现没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的。当然这是一种古代理论的真实存在；但在实践中经过严格的考验，它却不声不响地削弱了我们大多数人通常的戏剧观念。”［１１］换句话说，无论是化妆、服装、布景还是灯光、音响等都已经不是戏剧的固有内涵了，它们已经完全独立或者与影视等建立了更为密切的关系。在这种情况下，戏剧只剩下观众与演员的交流目前还是无法替代的，它走向边缘化就无法避免了。

戏剧社会地位的变迁与戏剧内部的变化是紧密相连的，也就是说，戏剧的边缘化离不开戏剧自身的“边缘”。德里达发现，自亚里士多德以来，戏剧文本一直是戏剧的中心，演出仅仅是戏剧文本的附属物，文本构成了意义的中心。他把这种作者―创造者为中心的舞台称之为神学的舞台（只要戏剧为话语所支配，为话语意愿所支配，为并不属于戏剧空间而又从远处统治着戏剧的基本逻各斯安排所支配），其结构表现为：“一个作者――创造者，他不在场，

而在远处，装备以文本并不断地监视着，收集着，规范着再现的时间和意义，让这后者再现被称之为他的思想、意图、观念的内容。他让再现再现他，通过代理人即导演和演员，使再现人物的解释者成为奴隶，人物在这里主要通过它们所说出的东西而多少直接地再现了创造者的思想。”［１２］这种结构在经历过多次戏剧“革命”之后完整地保存下来。舞台除了图解话语之外别无所长，它被完全遗忘了。阿尔托的残酷戏剧中这一点才被彻底地改变过来，二十世纪的戏剧因而在阿尔托之后发生了很大的变化，导演改写了传统以剧作家为中心的戏剧史，文本在戏剧史上的地位便日渐衰微。戏剧开始探索并适应乃至反抗它在新时代下的社会地位。