2 艺术的起源 集体无意识说

荣格舍弃弗洛伊德的泛性欲主义，并将个体无意识进行改造而成为集体无意识，由此提出原型理论。原型是一种集体无意识，从早期人类在生存环境中产生，然后由人类群体通过遗传机制进行传承。

荣格认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。前者只到达婴儿最早记忆的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，即包括祖先生命的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。集体无意识的内容是原始的，包括本能和原型。它只是一种可能，以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活。荣格认为“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉。一个象征性的作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。

所谓集体无意识，简单地说，就是一种代代相传的无数同类经验在某一种族全体成员心理上的沉淀物，而之所以能代代相传，正因为有着相应的社会结构作为这种集体无意识的支柱。个人想法。比如我们自古以来的审美都认为花是美的，便便是恶心的；花是香的，便便是臭的。实际上这都是一种观念上的延续。观念非绝对。而长期以来潜移默化产生的集体观念就是我们的集体无意识。

按照荣格的解释，“集体无意识是心灵的一部分，它有别于个体潜意识，就是由于它的存在不像后者那样来自个人的经验，因此不是个人习得的东西。个人意识主要是这样一些内容，它们曾经一度是意识的，但因被遗忘或压抑，从意识中消逝了。至于集体无意识的内容则从来没有在意识里出现过，因而不是由个体习得的，是完全通过遗传而存在的。个体潜意识的内容大部分是情结，集体无意识的内容则主要是原型。”

原型有许多表现形式，但以其中四种最为突出，即人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯和阴影。人格面具是一个人个性的最外层，它掩饰着真正的自我，与社会学上“角色扮演”这一概念有些类似，意指一个人的行为在于投合别人对他的期望。阿尼玛和阿尼姆斯的意思是灵气，分别代表男人和女人身上的双性特征，阿尼玛指男人身上的女性气质，阿尼姆斯则指女人身上的男性气质。阴影接近于弗洛伊德的伊底，指一种低级的、动物性的种族遗传，具有许多不道德的欲望和冲动。

Ego继承发展了弗洛伊德的无意识学说，认为无意识分为个体和非个体的。集体无意识是人类同种族在历史过程中形成的一种沉积、被压抑的情感思想或者经验（举例：花是香的，红色容易唤起激情情绪）。特点是普遍的，冲动的，本能的。贡献么，在艺术创造理论上的推动，还有美学方面的。

“集体无意识（collective unconsciousness）”是荣格全部理论的中心范畴，也是他原型美学的前提性假设。他把意识区分为个人无意识和集体无意识，个人无意识“主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容”，而集体无意识的内容却“从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传”[①]，简言之，集体无意识是唯一依赖遗传，不依赖个人经验而独立存在的心理要素，是一种从难以计数的千百亿年来人类祖先经验的沉积物，一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活经历的回声。

现在学术界在引用这一概念时存在程度不同的“误读”，为了深入理解荣格理论的本意，以便更好的和李泽厚的“审美积淀说”进行比较研究，先对其进行辨析是必要的。首先，从内容来说，许多人在实际上把集体无意识视为一种以“集体”方式表现出的综合的情感和普遍心理倾

向。由此引申出来的解释主要有四种：⑴集体无意识是一种类似的情绪；⑵集体无意识是一种相近的情感模式；⑶集体无意识是一种共同的信仰和教义；⑷集体无意识是诸种因素的综合。同时四种观点都认为集体无意识的背后有着“文化模式”在深层起着制约作用。其实，在这种对“集体无意识”的理解中，所指与荣格不同，这种“集体”的“无意识”已不是纯粹的无意识，而是含有意识与无意识、理智与情感等复杂情绪的“综合”心理现象，或者说是“集体”的精神现象。其次，从来源和性质说，一般人所经常使用的集体无意识，已不是或主要不是荣格所说的远古精神的遗留物，不是那种个人意识阈下深层的、人人具有而不可言说的心灵领域，也不再是先天精神的遗存，而是理解为后天一种经验性的“集体”的心理反应。一般人对于集体无意识的运用，偏重于它的“集体所有”的性质和“不被意识”的含义方面。但荣格的无意识不是指“没有觉察的”、“没有意识到”，而是“智慧最深之本源”，是人格的一部分。换句话说，荣格的无意识概念中的“无”不是动词，它主要不是指人对意识的“无”意识，“不”意识，而是指人的心灵中的一种特殊构成部分，一种不同于意识的精神现象，是人性中的一个特殊的层次。

为了支撑这一理论，荣格还从考古学、人类学和神话学中找出了种种依据，可概括成以下四点：⑴进化论已证实了所有不同种族的人脑都有相似的特征，这就意味着无意识（个人和集体的）存在的物质基础是具有普遍意义的；⑵在某些宗教信仰中共有一些怪诞的说法和图案，它们出现在意识尚未完全能够把握的阶段，最典型的例子就是曼荼罗。（曼荼罗意为“圆圈”，是在基督教的教堂和西藏寺院里都可遇见的一种圆形图案形式，它是幽居于人类心灵深处的某种内心经验的象征。就像成年人的梦反映了他的童年经验的片段一样，在那些共同的原始意象背后有其赖以产生的心理基础和模式，它们都源于集体无意识）；⑶通过精神病学的研究发现，在意识隐退或失控的条件下，患者的错觉、幻觉（梦）等与远古的某些神话现象有相似之处；⑷在一些艺术作品中，艺术有时似乎在以一种祖先的方式去感觉和思考。某种在冥冥之中的集体无意识成全了大家的艺术悟性。如歌德的《浮士德》、达芬奇的《最后的晚餐》等。

荣氏的理论从根本上消解了历史“集体无意识”和审美积淀说代表了以下两种思路、两种归宿，荣格假定的“集体无意识”是人类自远古遗传来的、古有的。它是带有遗传特点和先天性质的；

荣格说“选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式，换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上。”[⑤]集体无意识是原始的无意识形态，它通过遗传才逐渐潜入人的心中，从范围上看，要比个体无意识广泛得多。因为集体表象是一个集体共同生活与思想的产物，不取决于个体的好恶，所以个人的意向自然必须服务于集体的意向，使个体从属于集体，成为集体中的个体。

而“集体无意识”的内部结构实际上就是本能的原始模式，非理性、反理性的“纯粹理性”。荣格在《心理学与文学》中写到，集体无意识不能被认为是一种自在的实体；它仅仅是一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象，从原始时代一直传递给我们，或者以大脑的解剖学上的结构遗传给我们，没有天赋的观念，但是却有观念的天赋可能性。在荣格看来，集体无意识远自洪荒太古时代就产生了，它先于意识而存在，而意识只不过是无意识的后裔而已，婴儿一生下来并没有意识，却潜在地具有一整套能够适应环境的心理机制，他的大脑中容纳着所有从祖先遗传下来的生活和行为的模式，这种本能的，无意识的心理机制影响和制约着

艺术起源,到目前为止出现了几个具有较大影响的学说流派。如:古希腊哲学家徳谟克利特和亚里士多德提出的"模仿说",德国作家席勒和社会学家斯宾塞提出的"游戏说",英国人爱德华.泰勒、弗雷泽和美国心理

意识生活。从这里我们可以看出，荣格的集体无意识理论间接受到了柏拉图“理式”论的影响。

而直接沟通荣格理论和柏拉图理念说的是康德的“物自体”概念。荣格正是从康德那里找到了自己的理论平台。康德描述的物自体和现象界的关系，与荣格关于意识与集体无意识的观念在逻辑方法上有着极大的相似性。康德认为，我们的世界可以分成两个部分：一是物自体，二是现象界。前者超越于自然界，不以人的意志为转移；后者就是我们周围的世界，它受必然规律的支配。我们人的理性的认识能力，只能达到现象界，而不能达到物自体。物自体是不可知的。这就好像我们住在一个小岛上面，我们活动的范围，只以小岛为限。至于岛的外面，那浩瀚无际的汪洋，则是我们所无能为力的了。小岛就是现象界，汪洋则是物自体。

[⑥]荣格集体无意识理论的神秘性、不可描述性和康德上面所认为的这种“纯粹理性”是共通的，荣格自己就把集体无意识解释为一种特殊存在的“纯粹形式”，一种先验的表达的可能性，“纯粹理性”也就自然而然地成为荣格理论的“内部结构”了。

格罗塞的《艺术的起源》被公认为是艺术史的代表作、艺术人类学的开山之作，集中体现了格罗塞的艺术史观。通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起社会演进论的艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。格罗塞从艺术哲学与艺术科学的区别入手，探讨了考察人种学（艺术人类学）对于建立艺术科学的基础性作用，并对原始民族的艺术做了广泛而深入的研究。对于后来的艺术学研究产生深远的影响。

艺术的起源是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。

另外，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。同时艺术不要成为道德教化的工具，艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。