布洛的"心理距离"说与庄子"心斋"说之比较

作者：危磊

《社会科学家》 2001年03期

　　中图分类号：I01

　　文献标识码：A

　　文章编号：1002-3240(2000)06-0069-03

　　作为西方一种审美理论的“心理距离”说，是由瑞士心理学家、美学家爱德华·布洛(Edwatd Bullough)于1912年在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》一文中提出来的。

　　布洛所说的“距离”，是主观心灵“嵌入”主客体之间的一种心理状态。用布洛自己的话说，“心理距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的”[1]。布洛用了“海上遇雾”的事例来加以说明。布洛写道，人们乘船在茫茫的大海上航行，突然遇到了弥天大雾，天地间一片混沌。这时，乘客担心延误旅程，害怕有撞船和触礁的危险，不由感到忧虑、惊慌，甚至恐怖。但如果在此时，倘若你暂时忘记航程的辛劳及大难将至的惊恐，而把注意力集中于眼前的美好景象，并为它所吸引——那么：“你也同样可以暂时摆脱海雾的上述情况，忘掉那危险性与实际的忧闷，把注意转向‘客观地’形成周围景色的种种风物——围绕着你的是那仿佛由半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，它使周围的一切轮廓模糊而变了形，形成一种奇形怪状的形象。你可以观察大气的负荷力量，它给你形成一种印象，仿佛你只要把手伸出去，让它飞到那堵白墙的后面，你就可摸到远处的什么能歌善舞的女怪”[2]。

　　面对同一景象，之所以会产生截然不同的心理反应，这显然是由于主体的注意力和心理状态的转变，由想到实际的利害关系转到超脱实际的利害关系，由以实用的态度转变为以纯欣赏的态度来观察海雾，从而使得雾海航行这一特殊的情境由实用对象成为审美的对象。因此，我们可以说，布洛所说的“距离”实质上就是在摆脱功利需要之后的审美心理状态。在上述海上遇雾的情况中，人们的情绪由恐怖转化为欢快，并非由于空间和时间的变化，而是由于人们强行对自己的注意力进行了自我调节，因而暂时忘记了雾海航行的忧虑和恐怖。在此情况下，人们的审美心理与功利目的之间就拉开了距离，那么这时的注意自然就是审美的注意了。布洛所说的“心理距离”也就是人的审美心理与功利心理间的距离。所以，布洛的“心理距离”说是以无直接功利为前提条件的。这样，布洛实际上就揭示了审美注意的又一重要特征。当然，在布洛所叙述的海上遇雾的情境中，人们能不能把安危撇在一边，把海雾之美狐立起来欣赏，尚可商榷。但是布洛认为审美注意活动具有无直接功利性的特征却是可以成立的。

　　如果我们稍加比较，就不难发现，布洛的“心理距离”说与庄子的“心斋”说在揭示审美注意活动的基本特征上面表现出很大的一致性。

　　庄子在《人世间》一文中提出了“心斋”这个概念，庄子说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”庄子认为，一个人达到了“心斋”的境界，也就达到了“无己”“丧我”的境界。达到这种境界，就能实现对“道”的观照，这是一种“至美至乐”和高度自由的境界。庄子把这种精神境界称之为“游”。庄子讲的“乘云气，御飞龙，而游平四海之外”[3]的“逍遥游”，指的就是这种彻底摆脱利害功用观念的精神境界。“游”的本义是游戏，游戏是没有实用功利目的和利害计较的。一个能“游”的人，必须达到“堕肢体、黜聪明，离形去知，同于大通”[4]的精神状态，这种精神状态，庄子称之为“坐忘”或“心养”，实际上就是“心斋”。显然，庄子所谓“心斋”是最核心的思想就是要人们从自己的内心彻底排除功利观念。

　　而对于“心斋”的基本特点，庄子则是通过“梓庆削木为鐻”的故事来加以说明的[5]。“鐻”，是悬挂钟罄等乐器的木架子，上面雕刻着各种装饰的图案，而梓庆是一位雕刻工匠。他雕刻的鐻，精美无比，人疑为鬼斧神工，那么，梓庆是怎样达到这种出神入化的境界呢？就是“齐以静心”。这里的“齐”通“斋”。“齐以静心”心就是前面说的“心斋”。所谓“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”，就是“无名”“无功”，也就是“外天下”“外物”。所谓“辄然忘吾有四肢形体”，就是“无己”，也就是“外生”。总之，木工庆在做鐻的过程中，真正做到“用志不分，乃凝于神”即审美注意力高度集中，彻底排除一切利害得失的考虑，达到这一境界之时，外面世界的任何事物都不能干扰他，就连朝廷的权威对他也不复存在了。拥有如此空明的心境，才能在自然中观赏到各种事物的美，并在脑海中形成自然美的意象，然后创造出出神入化、鬼斧神工的艺术品，也就是“以天合天”了。不难看出，庄子“心斋”的过程，就是“去欲”的过程。就是消灭一切直接功利性的过程。所以，庄子的“心斋”说与布洛的“心理距离”说一样，都很准确地揭示出了审美注意活动的无直接功利性特征。

　　值得注意的是，布氏的“心理距离”说完全是从审美主体的心理角度考虑问题的，他所注重的是主体的心理感受、移情作用，有着极强的“自我”意识。因此，布洛判断美与不美时，极少考虑对象与他人之间的利害关系以及人们在实践中形成的“审美共性”，而纯粹依据主体内心的审美“尺度”——即“心理距离”的把握来衡量的。如在上述的海上遇雾的情境里，布洛既不考虑这样的大雾客观存在的严重性以及可能出现的灾难性后果，也不考虑船上其他人的心理反映，只要自得其乐地认为它美，这场可怕的大雾“也能够成为浓郁的趣味与欢乐的源泉”[6]。那么浓雾便可以幻化出许许多多美的形象，焦灼与恐惧就会随之消失，剩下的只有欣赏海雾而产生的欢乐与惬意。显然，在这里美与不美并没有什么明显的客观标准，完全靠审美主体的心理感受，靠自我对“心理距离”的把握。

　　而庄子建立文论思想的哲学基础是“道”。庄子在《知北游》中说：“精神生于道，形体生于精，而万物以形相生。”可见庄子更侧重于从主体精神的角度来界定和阐释“道”的哲学意义，力图把“道”视为一种超越时空而存在的绝对理念，其主宰并支配着主体的精神意志。庄子一方面认为“天不得不高，地不得不广，日月不得不行，万物不得不昌，此其道与？”[7]另一方面认为“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名。”[8]这样，庄子就把“道”摆到了至尊的地位，具有非语言、概念以及名称所能直接认识的不可知性和不确证性。而要解决这种肯定“道”存在的客观性和否定“道”认识的可知性之间的深刻矛盾，庄子认为必须通过“心斋”的方式才能实现和完成。

　　我们知道，审美主体在感知事物的过程中摆脱身心的欲求就是“心斋”，其根本就是要求审美主体通过直观经验和自我的心理感受去领悟、体验和把握事物的本质。庄子文章中所谓“无己”“无功”“无名”等，可以看作“心斋”的具体表现。其所谓“至人”“圣人”“真人”等也可以看作审美主体的代名词，是实现“心斋”的典范。庄子把天地视为绝对真实，至高无上的“道”的载体，审美主体唯有具备“心斋”的审美态度，才能“物物而不物于物”[9]，才能达到那种“天地与我并生，万物与我为一”[10]，“独与天地精神往来”[11]的审美境界。《逍遥游》篇塑造的天地自由境界、《秋水》篇表达的濠梁知鱼之乐、《齐物论》篇传达的庄周梦蝶的妙悟，都间接地说明庄子是非常注意主体的心理感受；有着极强的“自我”意识的。而且，庄子认为作为宇宙本体的“道”是最高、绝对的美。庄子判断美与不美时，也是极少考虑对象与他人之间的利害关系以及人们在实践中形成的所谓“审美共性”，而要求审美主体通过直观经验及自我意识去领悟、体验客观万物的实质，从而超越现实而获得“道”。由此可见，在注重审美主体的心理感受和主体精神的作用，以及对“自我”意识的强调上，两千多年后的瑞士美学家布洛与中国古代的庄子都表现出了相当大的一致性。

　　布洛还把“距离”当作“审美悟性”的一个重要特征。西方人直接讲悟性的不太多，而布洛却在他的著作中明确表示：“距离还可以被当作“审美悟性”的主要特征之一——我用“审美悟性”这个词指的是对于经验的某种特殊的内心态度与看法。这种态度与看法在各种艺术形式中获得了含蕴极为丰富的体现”[12]。显然，布洛强调不同的艺术形式对距离有不同的要求，然而又没有一个明确的、可计量的统一标准。这就要靠艺术家、艺术欣赏家通过自己的悟性，也就是对于经验的某种特殊的内心态度与看法去把握。把握得好了就成功，否则就会失败。

　　有趣的是，庄子是十分讲究悟性的，可以说“悟”奠定了中国文艺美学独特的感受特性——直觉性。庄子的哲学思想是超越物理，追索总稽万物的道理。它在美学上的体现，是艺术上追寻幽远深邃的意绪，主体灵性及悟性世界的铸造远大于客体物质世界的塑造。其影响所及，则有诗词美学中的“不着一字，尽得风流”[13]，则有小说美学领域的“情余言外”[14]等等。庄子在《人世间》认为应该以“气”去领略对象的意蕴，这和《养生主》中所谓“以神遇而不以目视”是同一种命题的表述。对对象的感受不是凭“目视”和“耳听”，而是靠“心领”和“神遇”，也就是靠心灵的体验和感知，去领略内中的蕴藉，这就相当素朴而又深刻地触及到审美感受的直觉性特征。而且，庄子强调感性、个性及差异，强调各人会有自身独特的领悟，这就张扬了个体的观照与感悟的功能。其“天籁”“大美”的审美理想，于无中见有，唯有靠“悟”，方能领略其弥沦六合的想象美。后代禅宗美学重直觉体验、重“悟”，具有空灵、神秘的色彩，诗僧皎然《诗式》提出的“但见性情，不睹文字”的“诗道之极”的审美标准，则与老庄的鱼筌、言意之论相合。

　　以上几点，是对布洛的“心理距离”说与庄子的“心斋”说相同之处所做的分析。那么，布洛的“心理距离”说与庄子的“心斋”说又有哪些不同呢？

　　我们知道，布洛的“心理距离”说是建立在西方主、客体的严格区别的哲学基础上的。这就是说，在拉开审美距离的情况下，主体是主体，客体还是客体，主、客体之间的界限并未消失。即使在审美之时，审美主体所关注的仍是客体的“异常现象”。而且，布洛的“心理距离”说恰恰是反对完全用以物我同一为特征的移情理论来解释审美经济的；庄子的“心斋”说则是建立在中国传统文化的“天人合一”“物我同一”的哲学思想基础上的。“心斋”的根本所在就是要求主体通过直观经验去领悟、体验、把握事物的本质，从而超越现实获得“道”。审美主体唯有具备“心斋”的审美态度，才能达到物我两忘、物我同一、虚静空灵的精神境界。另外，布洛的“心理距离”说与西方文化中宗尚主动的精神相联系。所以在布洛看来，拉开心理的距离只是一种临时的心理调节。而在中国，庄子的“心斋”是指一种与“道”相通的精神境界，要获得此种境界就必须靠长期的“养”。正如庄子在《刻意》篇中所说的：“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行，此养神之道也。”所谓的“临时抱佛脚”是无济于事的，唯有靠持之以恒、淡泊恬静的“养”才能达到能知天下之美的空明虚静的境界。

作者介绍：危磊，复旦大学人文学院博士生，主要从事文艺美学和文学理论方面的研究。　复旦大学　人文学院，上海　200437