[呐喊][朝花夕拾]

风波

辫子,曾是清王朝统治建立和消亡的标志之一;在鲁迅眼里,又是传统文化和国民精神枷锁的一种象征,是国民革命与危机的一种征兆.这篇小说通过对江南水乡中一场辫子风波的描述,展示了辛亥革命后中国农村的真实面貌,揭示了缺乏精神信仰和追求的

〇主题:

小说描写1917年张勋复辟事件在江南某水乡所引起的一场关于辫子的风波,以小见大,展示了辛亥革命后中国农村的封闭,愚昧,保守的沉重氛围,帝制余孽还在向农民肆虐,农民还处于封建势力和封建思想的统治和控制之下,愚昧落后，冷漠保守，缺乏民族主义觉悟。说明辛亥革命并没有给封建统治下的中国农村带来真正的变革,今后的社会革命,若不能唤醒民众,是难以成功的

同时，作品围绕辫子危机，揭示了这个事件的实质，及复辟终究阻挡不了历史前进的步伐，沉渣短暂的泛起之后，终究要被重新淘汰。

〇结构

本文共分四个部分。第一部分又分三层，第一部分写景，写晚餐前恬静的田园风光：第二层写家庭中婆媳之间的争执；第三层写七斤和七斤嫂听说皇帝又要坐龙庭，因为没有辫子而苦恼。第二部分写封建遗老赵七爷、八一嫂、众乡民围绕辫子问题展开的一场争辩。第三部分写村民对七斤的疏远和七斤家境的黯淡。第四部分写张勋复辟失败，皇帝不坐龙庭了，村里有一切如旧，赵七爷的辫子又盘到头顶上，七斤又受到了众人的尊敬，生活并没有发生什么变化。 〇人物:

七斤:是当地著名的见过世面的

遇

七斤嫂:泼辣粗俗,伶牙俐齿,

赵七爷:是一个不学无术,精神贫乏,空虚,善于韬晦且阴险凶狠,时刻梦想复辟的封建遗老.他的咄咄逼人的言语,恫吓,欺骗的举动,说明封建复辟势力企图卷土重来的欲望与野心.是一个陈腐守旧的顽固派的形象。他虽与七斤等人处于不同的社会阶层,但在一定意义上,他与七斤等人一样,同是专制统治下无信仰,无特操的子民,他的被人尊敬,从另一个角度说明了辛亥革命的不彻底性.

作品中众多人物都是性格鲜明，语言极富个性，真实地再现了典型环境中的典型人物。通过这样的人物形象地表明:辛亥革命后的中国,缺乏坚执信仰和殉道精神的民众,与革命仍然极其隔膜,离革命实在还很遥远;民众这样不觉悟,是辛亥革命及其他一切变革终将失败的根本原因,也是类似辫子风波的悲剧不断上演的现实基础.

〇艺术:

在总体上运用白描手法塑造人物.通过富有个性色彩和乡土气息的人物对话来刻画人物性格，如把赵七爷欺骗农民，头脑顽固不化，却又不学无术的形象刻画得惟妙惟肖。其次是通过细节描写来揭示人物的内在心理。如写七斤的长烟管，从烟管的刻意反复交代就清楚地点明了他得意时目中无人，无知浅薄，失意时又一筹莫展，心中惶恐慌乱的心理变化。再次作品开头的环境描绘和场面描写,不

仅是一幅充满地方色彩和生活气息的风景画和风俗画,而且以其场景的恬静,与结尾相呼应,对辫子风波的波澜起伏起到了对比衬托作用.

本文所设置的人物与人物之间的关系，更加值得我们推重。本文中出现的人物，大致可以分为两组：赵七爷与七斤、七斤们，九斤老太与六斤。前者，七斤、七斤们与赵七爷虽分属不同的社会阶级，但是七斤和七斤们浑浑噩噩，一事当前只是知道保身活命，绝无反抗意识。因此七斤、七斤们就与赵七爷一样，无形中也成为了张勋复辟的社会基础。后者，尽管在九斤老太的眼中，六斤是一副“败家相”。而六斤则骂九斤老太“这老不死的！”，但是在当时的社会氛围里，六斤也只能沦为九斤老太的翻版，走她的前辈所走的路。因此，人物与人物相互比照、映衬，都极其形象而深刻地演绎了本文的主题。

《明天》

单四嫂子是一个寡妇。寡妇，顾名思义，身单影只也。故又以一单姓冠之，甚是妙也（虽然单在表姓氏时读音为shan）。为什么要用单四嫂子，而不用其他的诸如单一、单二乃至单三嫂子呢？刚开始时我以为是四音同死，但若确究起来这点也是说不通的。读者会问，单四嫂子为何同死联系在一起了？仅仅是因为她死了宝儿么？或由此推之她的心也死了；她的生活也死了么？我们不能没有根据地妄自推测，虽然作品留给我们的想像空间很大。我以为，四音近“痴”，所以单四嫂子又音单痴嫂子，这样一来好像稍微说得通了。鲁迅不是在作品中反复强调：“我早说过她是一人粗笨女人”么？如果单凭这一点还不能将她的性格拘囿于痴的话，那么，请问，为什么她反反复复地像祥林嫂一样傻傻地认为她的宝儿会有一天复活呢？你要说她神经错乱么？这好像有点一棒子打得太狠了。持此种说法的

人，会认为她的纺纱养子，抱子求医是出于母性的本质使然。这，也说点通。但这毫无疑问对我们作品本身的研究无意义，倒有点钻牛角尖的嫌疑。另外，单四嫂子的“单”又音近善良的“善”，说明她是一个善良但不失愚笨的女人。我想到了一句话，麻木不仁，这是鲁迅作品中众多看客（《明天》中单四嫂子也是一个看客，对腐糜生活的一种无助的表态）性格中最集中的点。麻木不体，具体到单四嫂子身上就是痴，死守妇道，迷信权威，反应迟缓，都表现了她的痴。不是情痴而是对强大生活洪流无力抗挣的一种近乎绝望的姿态。

《一件小事》

《一件小事》的特点是短小精悍，内容警策深邃。全文仅一千字左右，作品描写的是日常生活中的一件小事。在歌颂下层劳动人民崇高品质的同时，还反映了知识分子的自我反省，表现出真诚向劳动人民学习的新思想。在五四运动时期能有如此认识是很不寻常的，具有深远的社会意义。本篇的写作特点，一是运用对比手法，将车夫和“我”对于同一件事的不同态度进行对照，显露出“我”自私自利的渺小，映射出车夫的光明磊落，敢做敢当，关心别人的高大形象。这种对比的妙处在于以间接而含蓄的笔墨突出劳动者的朴实无私。在表现形式上，本篇好似一篇速写画，又近于当代的“小小说”，短小精悍，清新可人而意味深长；情节真实可信，成为现代小说中传颂最广的名篇之一。

《头发的故事》通篇流动着愤激的情绪。n先生在纪念双十节时大发感慨：“他们忘却了纪念，纪念也忘却了他们!”民众为什么忘却了对辛亥革命的纪会呢?而

那景象又确实让人觉得痛心：到了十月十日这一天，“早晨，警察到门，吩咐道‘挂旗!’‘是，挂旗!’各家大半懒洋洋的踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布。这样一直到夜，——收了旗关门；几家偶然忘却时，便挂到第二天的上午。”推翻帝制的革命付出了多少烈士的鲜血，何以民众对革命节的纪念会如此冷漠呢?n先生是亲身经历过辛亥革命的一位民主主义者，在这时，他不免要为那些在革命中牺牲的故人们而深感悲凉了。他们中，有的虽尚年纪轻轻，便“辛苦奔走了十多年，暗地里一颗弹丸要了他的性命”，有的“在监牢里身受一个多月的苦刑”，有的“怀着远志，忽然踪影全无，连尸首也不知那里去了”，“他们都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里过了一生；现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。”这场革命使n先生感到唯一“得意的事”，便是早就在留学期间剪了辫子的他，“自从第一个双十节以后，在路上走，不再被人笑骂了”，然而最让n先生悲哀的也是，民众除了革去头上的辫子外，没有别的收获，社会状态是换汤不换药，没有实质性的变化。n先生的感慨让我们想起《阿q正传》中所描述的革命后的情形：“……革命党虽然进了城，倒还没有什么大异样。知县大老爷还是原官，不过改称了什么，而且举人老爷也做了什么……带兵的还是先前的老把总。”革命并未带来社会的巨大变革，也没有给民众实际利益，难怪民众对革命节的纪念十分冷漠了。如n先生所述，再进一步追溯，其实民众并不了解什么是革命。这样，他们与革命十分隔膜就是很自然的事了。革命党人并未在国人中进行思想启蒙、唤醒民众，结果，民众只是头上去掉了一根辫子，封建传统思想依然占据着他们的头脑，同时也顽固地统治着社会。在这种情况下，日后的改革也就举步维艰了。无怪乎n先生对现实十分失望、感慨万端。《头发的故事》还用了不少篇幅，描写n先生回忆起当年因为没有辫子遭受人们嘲骂的磨难，这就更强化了对民众的

愚昧、麻木进行启蒙的思想意蕴。《头发的故事》内容的深刻性在于，它通过n先生的回顾与思考，提出了一个大问题：面对今天的现实该怎么办呢，不能再致力于象剪辫子似的那种“革命”了吧!作品结合历史教训，沉痛地把尚未完成的思想启蒙这一十分重要的问题，向社会提了出来。

文章内蕴

《故乡》是一篇小说,读者自应去当作小说看,不管它里边有多少事实。我们别一方面从里边举出事实来,一则可以看著者怎样使用材料,一则也略作说明,是一种注释的性质。还有一层，读者虽然不把小说当做事实，但可能有人会得去从其中想寻传记的资料这里也就给予他们一点帮助，免得乱寻瞎找，以致虚实混淆在一起。这不但是小说，便是文艺性的自叙记录也常是如此，德国文豪歌德写有自叙传，题名曰《诗与真实》，说得正好，表示里边含有这两类性质的东西。两者截然分开的固然也有，但大半或者是混合在一起，即是事实而有点诗化了，读去是很好的文章，当作传记资料去用时又有些出入，要经过点琢磨才能够适合的嵌上去。以下就是背景资料的分析

两个故乡

鲁迅在《故乡》这篇小说里纪念他的故乡，但其实那故乡没有什么可纪念，结果是过去的梦幻为现实的阳光所冲破，只剩下了悲哀。但此外也有希望，希望后辈有他们新的生活，为我们所未经生活过的。原文结末云：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这是很好的格言，也说得很好，没有尼采式的那么深刻，但是深远得多了。第一段的“严寒”，描写了天气的寒冷，衬托了要归家的急切心情。

这里前后有两个故乡，其一是过去，其二是现在的。过去的故乡以闰土为中心，借了这个年轻的少年，写出小时候所神往的境地：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜。现在先从闰土说起。这闰土本名章运水，小说里把土代替了水字，闰运是同音的，也替换了，在国音里闰读如润，便有点隔离了，他的父亲名叫章福庆，是城东北道墟乡杜浦村人，那里是海边，他种着沙地，却是一个手艺工人，能制竹器，在周家做“忙月”，意思即是帮忙的，因为他并非长年，只在过年过节以及收租晒谷的时候来做工罢了。他有时来取稻草灰，也带了运水来过，但是有一年因为值祭，新年神像前的祭器需要人看守，那时便找运水来担任，新年照例至正月十八为止，所以他那一次的住在城内是相当长久的。

看守祭器

本文中说大祭祀的值年离现在将有三十年了，那小说是一九二一年写的，计算起来该是一八九一年左右，事实上是光绪癸巳即一八九三年，那时鲁迅是十三岁。在复盆桥周家有两个较大的祭祀值年，其一是第七世八世祖的致公祭，由致中和三房轮值，致房下分为智仁勇，智房下又分为兴立诚，鲁迅是兴房派下的。所以须得二十七年才能轮到一回。其二是第九世祖的佩公祭，单由致房各派轮值，这只要九年就够了。一八九三年轮值的祭祀乃是佩公祭，因为在丙申即一八九六年伯宜公代立房值年。白尽义务（立房的子京将祭田田租预先押钱花光，发狂而死，已见《百草园杂记》中，）正是此后第三年。其次是佩公祭资产较多，祭祀比较丰盛，神像前有一副古铜大五事，即是香炉烛台和花瓶，很是高大，分量也很重，偷去一只便很值点钱，所以特别要有人看守才行。还有一件特别的事故，便是鲁迅的曾祖母戴老太太以七十九岁的高寿于前一年即壬辰的除夕去世，大堂

前要停灵，值年的祖像只好移挂别处，就借用了仁房所有的“大书房”在“志伊学颜”的横匾下陈设起来。那是在大门内西偏，门口没有看门的人，很是不谨慎，当时仁房玉田在那里设着家塾，孟夫子即孔乙己就有时会溜进来，拿走一点文房具的。因此之故，看守更是不可少了。

厚障壁

厚障壁是一种人的观念、地位、生活环境差异所带来的精神上的隔膜，厚障壁的原因是封建秩序观念长期的强制性的压力。

少年闰土和他的父亲

本文里说闰土是以作者小时候的朋友章运水为原型创作的，他能装弶捕小鸟雀，这是他父亲的事，在《朝花夕拾》中曾有过一段叙述。他的父亲名福庆，小孩们叫他“庆叔”，是种地兼做竹匠的，很是聪明能干，他用米筛捕鸟，关在用竹络倒放撑开的麻袋里，后来拿锡酒壶盛大半壶水，把小鸟的头塞在壶口内，使它窒息而死，都是很简单巧妙的。壬辰那年冬天特别冷，下雪很多，积得有尺把厚，河水也冻了，有一两天航船不能开行，是向来少有的事情。因为大雪的缘故鸟雀无处得食，所以捕获很容易，这以后就再没有这种机会，即使下点雪，也没有那些鸟来了。这事可以断定是在壬辰冬天，因为癸巳正月里一直忙丧事和祭祀，不能再有这闲工夫了。闰土出场那时是第一次，中间隔了六年，他第二次出场是在庚子(1900)正月，初七日日记下云，“午后至江桥，运水往陶二峰处测字，余等同往观之，皆谰语可噱。”测的不知是什么字，但谰语有些却还记得，有混沌乾坤，阴阳搭戤等句子，末了则厉声曰：勿可着鬼那么的着！闰土乃垂头丧气而出，鲁迅便很嘲笑他，说他瘟了，学陶二峰的话来说他，使得他很窘。过了几年之后，庆叔显得衰老忧郁，听鲁老太太说，才知道他家境不好，闰土结婚后与村中一个

寡妇要好，终于闹到离婚，章家当然要花了些钱。在闰土不满意于包办的婚姻，可能是有理由的，但海边农家经过这一个风波，损失不小，难怪庆叔的大受打击了。后来推想起来，陶二峰测字那时候大概正闹着那问题，测字人看出他的神情，便那么的训斥了一顿，在这里也正可以看到占卜者的机警与江湖诀了

豆腐西施的实指

闰土的第三次出场是在民国以后，姑且说是民国元年(1912)吧。假定他是与鲁迅同庚的，那么那时该是三十二岁，但如本文中所说已经很是憔悴，因为如老实的农民一样，都是“辛苦麻木而生活着”，这种黯淡的空气，在乡村里原是很普遍的。鲁迅的第二个故乡乃是民国八年（一九一九）的绍兴，在这背景出现的仍是闰土，他的样子便是民初的那模样，那海边的幻景早已消灭，放在眼前的只是“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”的老屋。那些稻鸡、角鸡、鹁鸪、跳鱼，以及偷吃西瓜的小动物，叫作俗音遮字，小说中写作猹字的，都已不见影踪，只换了几个女人，里边当然也有衍太太，但特别提出的乃是绰号“豆腐西施”的杨二嫂。豆腐西施的名称原是事出有因，杨二嫂这人当然只是小说化的人物。乡下人听故事看戏文，记住了貂蝉的名字，以为她一定是很“刁”的女人，所以用作骂人的名称，又不知从哪里听说古时有个西施（绍兴戏里不记得出现过她），便拿来形容美人，其实是爱美的人，因为这里边很有些讽刺的分子。近处豆腐店里大概出过这么一个搔首弄姿的人，在鲁迅的记忆上留下这个名号，至于实在的人物已经不详，杨二嫂只是平常的街坊的女人，叫她顶替着这诨名而已。她的言行大抵是写实的，不过并非出于某一个人，也含有衍太太的成份在内。

杨二嫂是一个可笑、可气、可恨而又可怜的人物。她为什么可怜呢？因为她

是一个人。一个人是需要物质生活的保证的。当一个人无法通过自己正常的努力而获得自己最起码的物质生活保证的时候，为了生命的保存，就要通过一些非正常的、为人所不齿的手段获取这种保证了。在这个意义上，她是值得同情的。她原来是开豆腐店的，为了豆腐店能够赚到更多的钱，她擦着白粉，终日坐着，实际上是用自己的年轻的美来招待顾客，“因为伊，这豆腐店的买卖非常好”。“美”，在豆腐西施杨二嫂这里已经不再是一种精神的需要，而成了获取物质利益的手段。物质实利成了她人生的惟一目的。为了这个目的，她是可以牺牲自己的道德名义的。当自己的青春已逝、美貌不再的时候，她就把任何东西都拿来当作获取物质实利的手段了。她的人生完全成了物质的人生，狭隘自私的人生。这样一个人，亲近的只是物质实利，对别人的感情已经没有感受的能力。在这类人的感受里，“利”即是“情”，“情”即是“利”。“利”外无“情”，天地间无非一个“利”字。她感受不到别人的真挚的感情，对别人也产生不了这样的感情，“感情”也只成了捞取好处的手段。她的眼里只有“物”，只有“利”，只有“钱”，而没有“人”，没有有感情。有道德、有精神需要的人。在这个世界上，她是能捞就捞，能骗就骗，能偷就偷，能抢就抢。但人类社会是在相互关联中存在和发展的，人类为了其同的生存和发展，需要心灵的沟通，需要感情的联系，需要道德的修养，需要精神品质的美化。像豆腐西施杨二嫂这样一个毫无道德感的人，时时刻刻都在做着损人利己的勾当，是不能不引起人们的厌恶乃至憎恨的。所以，就她本人命运的悲惨而言，她是可怜的，而就其对别人的态而言度，她又是可气、可恨的。她的可笑在于长期的狭隘自私使她已经失去了对自我的正常感觉。她把虚情假意当作情感表现，把小偷小摸当作自己的聪明才智。她是属于世俗社会所谓的“能说会道”、“手脚麻利”、“干净利索”、“不笨不傻”的女人。但在正常人眼里，她这些小聪明心把戏都

是瞒不了人、骗不了人的。所以，人们又感到她的言行的可笑。人们无法尊重她、爱戴她，甚至也无法真正地帮助她。她是一个令人看不起的人。如果说少年“我”和少年闰土的一切言行的总体特点是自然、纯真，豆腐西施杨二嫂的一切言行的总特点则是“不自然”、“不真挚”。在她这里，一切都是夸大了的，是根据自己的实利考虑变了形的。她一出场，发出的就是一种“尖利的怪声”、“突然大叫”，这是她不感惊奇而故做惊奇的结果。她的面貌特征也是在长期不自然的生活状态中形成的。她一生只练就了一个“薄嘴唇”，“能说会道”，脸相却迅速衰老下来，只留下一个“凸颧骨”，没有了当年的风韵。她的站姿也是不自然的，故意装出一副不可一世的样子，实际上她早已失去了自己的自信心，失去了做人的骄傲，但又希望别人看得起她。尊重她。她对“我”没有怀恋．没有感情，但又故意装出一副有感情的样子。她能说的只有“我还抱过你咧！”这样一个微不足道的事实，但却把这个事实说得非常严重，好像这就对“我”有了多么大的恩情，好像“我”必须对她感恩戴德，牢牢记住她的重要性。她不关心别人，因而也不会知道别人的生活状况，不会了解别人的思想感情。她通过自己的想像把别人的生活说得无比阔气和富裕，无非是为了从别人那里捞取更多的好处。

豆腐西施杨二嫂体现的是“我”所说的“辛苦恣睢而生活”的人的特征。她的生活是辛苦的，但这种辛苦也压碎了她的道德良心，使她变得没有信仰，没有操守，没有真挚的感情，不讲道德，自私狭隘。

搬家事宜

这篇小说的基干是从故乡搬家北来的这一件事，在一九一九年冬天，于十二月一日离北京，二十九日回京，详细路程当查《鲁迅日记》，今可不赘。但事实便至此为止，此外多有些诗化的分子，如叙到了家门口时的情形，看见“瓦楞上

许多枯草的断茎当风抖着”，这写是很好，但实际上南方屋瓦只是虚叠着，不像北方用泥和灰粘住，裂缝中容得野草生根，那边所有的是瓦松，到冬天都干萎了，不会像莎草类那么的有断茎矗立着的。话虽如此，若是这里说望见瓦楞上倒着些干萎的瓦松，文字的效力便要差了不少了。

路程

从绍兴到北京的路程，可以分作两段，第一段是绍兴至杭州，第二段是杭州至北京。这两段长短大不一样，但是有一个很大的差别，前段水路坐船，后段陆路坐火车。杭州南星桥站出发，当天到达上海南站，次早北站上车，在南京浦口轮渡后，改坐津浦车，次日傍晚到天津，再搭那时的京奉车，当夜可抵正阳门，其间要换车四次，但坐火车总是一样的。绍兴出西郭门至萧山的西兴镇只有驿路一站，坐民船只一夜就够了，从西兴徒步或乘小轿过钱塘江，那时已用小火轮拖渡，平安迅速，对岸松毛场上岸便是杭州，离南星桥不远，来得及买票上车。这一夜的民船最有趣味，但那也以归乡时为佳，因为夏晚蹲船头上看水乡风景确实不差，从绍兴来时所见只是附郭一带，无甚可看，而且离乡的心情总不太好，也是一个原因。本文中说到路程，只是水路那一段，因为是搬家去的，连到家的时候也显得有点暗淡，离家时自然更是如此，虽然说“我躺着，听船底潺潺的水声”，很简单却写的很是得神。同行的人本文只说到母亲与宏儿，这也自然是小说化的地方，事实上同走的连他自己共有七人，其中两个小孩都是三弟妇的，长女末利才三岁，长子冲两岁，时在乡下病卒，次子还没有名字，生后七个月，小说中便将他诗化了，成为八岁的宏儿，否则他就不能与闰土的儿子水生去做朋友了。 《狂人日记》是《呐喊》的那一篇，小说以第一人称的口吻叙述了一个“狂人”的故事。他害怕所有人的眼光，总觉得人们想害他，想吃掉他。医生给他看病，让

他“静养”，他便认为是让他养肥可以多吃肉。他记得大哥曾对他讲过“易子而食”、“寝皮食肉”之事，然后想起“妹子”死时，大哥劝母亲不要哭，便认为妹子是被大哥吃了。“狂人”越反抗“吃人”，越被认为是是“疯子”，当他完全失望于改造周围环境时，他也“痊愈”了，去某地当候补官了。小说中的“狂人”实际上是觉醒的知识分子形象，他周围都是被封建礼教侵蚀了灵魂的人，他所害怕和反抗的则是封建传统吃人的惯例。

《明天》中单四嫂子三岁的儿子宝儿得了病，单四嫂子为他四处求医，盼望着“明天”宝儿的病就能好，但是“明天”到来了，病魔无情地夺去了宝儿的生命。明天是什么？是希望还是绝望，单四嫂子不得而知，但失去宝儿后的孤独与痛苦却是真实的。

《头发的故事》讲述了主人公N先生剪掉辫子后的一系列遭遇。N先生是一个有觉悟、有理想的人，因为觉得不方便而剪去了辫子，却遭到了周围人的蔑视和厌恶，因此他深感中国的守旧和顽固——“造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时，中国便永远是这一样的中国，决不肯自己改变一支毫毛！”

《风波》的主人公七斤住在农村，靠撑船度日，经常来回于鲁镇与城里之间，•因此知道这些时事。七斤在辛亥革命时剪了辫子，然而“皇帝坐龙庭”(即复辟)了又要辫子了。赵七爷先前盘着的头发也放下了，他还特意到七斤家严厉地责问：“七斤的辫子呢？”七斤嫂也没好声气地骂他。一时七斤家聚集了许多看客。但过了十几日，皇帝没坐龙庭，七斤相安无事，赵七爷的辫子又盘在顶上了。一场关于辫子的风波就这样过去了，七斤重新获得了村里的尊敬，村子里的景象也依然

如故，人们在少有变化中过着与上辈人一样的生活。

《阿Q正传》是《呐喊》中的名篇。阿Q，姓名籍贯不详，以做短工度日。阿Q自尊又自卑，对受居民尊敬的赵太爷和钱太爷独不崇奉，不是想自己“先前阔”，就是想“儿子会阔多了”，他总能在精神上获胜。被王胡揍了一顿，又被“假洋鬼子”打了一棍，想着“儿子打老子”便忘却了，调戏守小尼姑更觉晦气全消。但这却勾起了他的欲望，尽管严守“男女之大防”，但又压不住自然的本能，就对吴妈叫着“我和你困觉”，被秀才的大竹杠打了一顿，阿Q的爱情梦被打破，随即生计又成问题，于是打定进城。回来曾获得村里人一时的敬畏，但人们探听底细后又对他“敬而远之”。得知革命党进村，本是“深恶痛绝”，但一看举人和村里人都怕他们，便有些神往，然而阿Q一直没弄懂革命，直到被抓、被杀。临死前的遗憾是画押的圈不圆。小说深刻地表现了封建文化窒息下形成的中国国民的劣根性，阿Q则是这种国民性弱点的集中体现。“精神胜利法”是阿Q的主要特征。

《孔乙己》是鲁迅继《狂人日记》之后第二篇抨击封建制度和封建文化的小说，讲述一个没有考上秀才的读书人的悲剧遭遇。主人公孔乙己是个心地善良的人，但他在科举制度毒害下，除了满口“之乎者也”之外，一无所能，穷途潦倒，成了人们取笑的资料。为生活所迫，他偶尔做些小偷小窃的事，终于被打断了腿，在生活的折磨下默默死去。小说通过对人物性格和遭遇的生动描写，揭露了封建科举制度的腐朽，鞭挞了封建教育对知识分子心灵的戕害。小说用轻松风趣的语调，讲述沉重而辛酸的故事，具有强烈的艺术感染力，是新文学中难得的精品。

《药》表现了现代史上重大而发人深思的主题。作品描述华老栓用被统治者杀害的革命者夏瑜的鲜血蘸成“人血馒头”为儿子治病的故事。一个革命者为民众的解放而慷慨牺牲，他的鲜血却被民众当作治病的灵药，这种强烈的反差，有力地揭示了旧民主革命与民众的严重隔膜，揭露了长期的封建统治给人民造成的麻木和愚昧。作者赞扬夏瑜的革命精神和气节，痛惜民众的落后和无知。

除上述作品外，《呐喊》中的短篇小说还有《一件小事》、《故乡》、《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。其中《端午节》塑造了一个懦弱、自私、一味逃避现实的知识分子形象——方玄绰；《白光》讲述了落第知识分子陈士成听信祖宗传言，在院子里挖银子未果，终于坠湖而死的故事；在《兔和猫》中，作者从兔子遭受黑猫“毒手”这件事上看到了生命的脆弱和生命在现实生活上的无足轻重；《鸭的喜剧》记述了俄国盲诗人爱罗先珂为排遣寂寞养鸭子的故事。

在鲁迅的《呐喊》、《彷徨》中，有两篇小说是写疯狂的，即《狂人日记》和《长明灯》。《社戏》、《故乡》却是写童年生活，《兔和猫》，《鸭的喜剧》

则是以小动物为叙述对象。这些小说在风格上显然存在着巨大的差异，其文学性与影响力也并不相同。《狂人日记》、《故乡》一般被认为是鲁迅的经典性小说，几乎家喻户晓。《社戏》在青少年语文教育中被普遍推广，在研究者那里却很少引起强烈的兴趣。至于《兔和猫》、《鸭的喜剧》则普遍不受重视，仅仅停留在少数研究者那里。我将这些作品汇聚在一起，目的不是要在文学性上将它们提升到一个统一的层面，而是将它们纳入到鲁迅精神世界的基本结构之中，将它们看作是鲁迅所采纳的共同叙述范式。这些小说的共同之处在于：都采用了自然与社会二元对立的思维方式和小说叙述范式，自然是一种开放性生命价值的隐喻，在不同文本中被灌注了不同的意义，并决定了文本的基本意向。

一、疯狂：酒神的生命意志

《狂人日记》、《长明灯》都是以精神病患者——疯狂者为表现对象，并对传统与现实构成彻底的否定性。“狂人”对儒家文化进行了毁灭性的颠覆；“疯子”所颠覆的吉光屯和“长明灯”则具有更宽泛的象征性：“铁屋子”以及支撑它的传统与现实。这种意义的达成，关键在于“疯狂”叙述。鲁迅通过“疯狂”，使个体生命与社会文化秩序彻底断裂，并赋予它一种剧烈的颠覆性。“疯狂”既是一种“自然”话语，也是一种生命话语叙述——个体生命价值的隐喻。

在我们的文化中，“自然”具有两种类型的意义：一种是存在自然，即与人类社会相区别的客观存在物，如山川草木，日月星辰等；一种是价值自然，它不是客观存在的自然现象，而是被赋予了丰富的文化价值。如中国道家文化的“道法自然”，“回归自然”等。存在自然在科学范围之内，是科学探索的对象；价值自然则在人文范围之内，成为价值叙述的一种方式。在人类文化中，价值自然往往作为社会理性文化(包括科学)的对立性价值出现。如道家文化的自然作为价值否定儒

家文化的封建理性。西方浪漫主义的自然不仅对抗传统，还反对启蒙理性、工业化的物质主义倾向。因而，价值自然的本质在于“祛魅”，“祛除”被普遍化的理性规范凸显边缘化的个体价值，无论是封建理性抑或现代理性，都是价值自然的反抗对象。如果我们用中国传统术语表达的话，价值自然是“无”，而社会理性文化则是“有”。如果说社会理性文化是建构，是秩序的达成，价值自然则是对秩序的解构，是个体生命自由体验。所以，价值自然，在本质上也是一种生命文化。价值自然作为一种自觉的哲学、文化，在中国古代是道家文化，在西方则指“希腊化”之后注重个体自由的思想，浪漫主义精神和现代生命哲学的一部分。它们都有“崇尚自然”——以自然状态作为价值隐喻对抗社会理性。

价值自然反抗社会理性文化，其内部具有不同的价值取向，体现了个体生命自由的不同风格。从大的方面看，主要有两类不同的价值倾向：一种是宁静、超脱，它意识到社会理性对人的压抑、束缚，从而远离社会理性规范，寻求边缘化的生活方式。这是传统价值自然主流方式。田园生活、日常生活等等。一种是峻急、炽烈，传统价值自然中那种更激进的倾向，如中国道家文化的疏狂，如嵇康思想性格，西方浪漫主义的激进一流即拜伦等人的摩罗风格，尼采重估一切价值的酒神精神，以至于后现代主义者福柯的为疯狂辩护等，都属于这种风格。 鲁迅的疯狂叙述，显然属于后一种风格。这种疯狂叙述来自于其早期所接受的拜伦等摩罗诗人和尼采等人的生命哲学。狂人、疯子是“拜伦式英雄”与尼采的酒神精神的形象达成，是鲁迅思想积淀的文学升华。“拜伦式英雄”与其他浪漫主义的个人主义性格的不同之处在于其撒旦性格，那种狂暴、激情的叛逆和反抗，带有强烈的个人本能色彩，和尼采的酒神精神完全一致。这种撒旦的恶性反抗已经远离了传统主流浪漫主义，它业已进入了现代生命哲学的范围。现代生命哲学

的“内转”是突破理性意识，转向人的潜意识，即向人的本能掘进。

“疯狂”是鲁迅文学叙述的一种基本策略或原型，显示了鲁迅作为生命性作家的最具个人性的魅力。《狂人日记》式的疯狂话语被鲁迅不断复制和置换变型，在鲁迅整个创作中具有充分的显示。鲁迅第一首散文诗《自言自语》也是一种疯狂叙述。叙述者的陶老头满嘴胡话，完全可以看作是狂人的移位或置换变型。《野草》是“梦话”，可以看作是“疯话”变型。鲁迅喜欢愚人、傻子，都是对疯狂嗜好的流露。鲁迅不止一次地以傻子、愚人为价值尺度来批判“聪明人”、“巧人”、“伶俐人”鲁迅的杂文可以看作是这种疯狂的调整和变型。《狂人日记》、《长明灯》是鲁迅现实题材小说中最高程度地表达鲁迅反抗精神的作品，其他觉醒者由于其无法与社会秩序断裂，都不能不沉没在社会现实及其文化秩序之中。

二、童年与田园：生命境界

《社戏》、《故乡》也是以自然为表现对象的小说。《社戏》的自然与社会的对立，类似于沈从文的童年、乡村与城市的对立。王富仁曾有过非常精确的概述：《社戏》，“它里面有着嘈杂的都市生活与恬静的农村生活的对立，有粗俗自私的城里人与亲切和善的农民的对立，有愚陋倨傲的成人与聪明天真的儿童的对立，有矫饰的贵族化的都市文艺与朴素的平民化的民间文艺的对立，有充满生存竞争的纷乱社会与优美宜人的大自然的对立。这些对立，说到底，实际便是社会与自然的对立。”①在《故乡》中，这种自然与社会的对立则体现在儿童世界与成人世界的对立。儿童是天真的、纯洁的，是人的天然本性的集中体现，儿童之间也是亲密友善的；成人却是愚昧、麻木而又痛苦，早已被社会理性所异化，成人之间是一种等级关系，人与人之间充满了隔膜。人，在儿童时代靠天性而生活，是一种本真状态，而长大成人一进入社会便丧失了真性。鲁迅《朝花夕拾》

也可以看作是这一系列中作品。从整体基调和风格上看，大体上是和上述作品类似的。回到童年，回到过去。《朝花夕拾》有些篇章和《社戏》是非常类似的，比如，《从百草园到三味书屋》、《五猖会》、《无常》等。虽然这里也不时插入批判性的语言，但是，已经不再是那种冷峻的沉重的批判，而是一种戏谑性的嘲讽，给人一种轻松、诙谐的感觉。

回到乡村、回到童年的自然状态，和狂人的躁动、激情、张扬生命意志的那种攻击不同，它不指向激烈的否定性和颠覆，更符合传统和普通的一般心理习惯。真生命自由的风格是宁静、超脱。鲁迅说：“我常想在纷扰中寻出一点闲静来。”②还有，这种宁静超脱中蕴涵着一种道德诉求，即道德纯朴与天真。它是作为一种天然的人性善，是非教化状态的自生自发的人性因素。鲁迅一直渴求这种相对稳定的淳朴、真诚的人性。鲁迅说：“便在中国，只要心思纯白，未曾经过‘圣人之徒’作践的人，也都自然而然的能发现这一种天性。”“没有读过‘圣贤书’的人，还能将这天性在名教的斧銊底下，时时流露，时时萌蘖；这便是中国人虽然凋落萎缩，却未灭绝的原因”③。

这种回到乡土、回到田园的自然状态，是一种生命境界。“境界”是佛教语言。其基本含义就是纯粹主观性的精神自由，在纯粹个体体验中到达外界与内心的合一，是宁静的、超脱的、恬淡的心境。它并不涉及世俗道德的内涵，强调的是自我非理性、非功利性的心态对世界的超越，就是万物与我合一的境界。这里，仍然是拒绝社会状态、文化状态。

这种生命境界更多地带有传统主流浪漫主义文学的倾向。浪漫主义文学往往回到乡村，回到过去，回到童年。童年、乡村被看作是生命的自由状态。儿童的非社会化被看作是一种自然状态，被看作是人与自然合一的阶段。乡村，相对于

都市也被看作是更有利于人性天性的培植和生发。英国的湖畔诗人隐居湖畔，他们把儿童状态作为最重要的书写对象。华兹华斯推崇婴孩和人的幼稚性。他认为，儿童处于无意识状态，更接近自然。儿童应该成为成年人的父亲。道家文化是中国传统的浪漫主义文化。老子的回到婴儿状态、庄子的“心斋”、“坐忘”等都是让人内心宁静。但是，这些中国道家文化更多地倾向于乡土田园的宁静、恬淡的自由精神。古典田园文学浸透着这种自由精神。这里既有一种自由，又有天然的人性纯朴。但是，即使在现代生命哲学中，也存在着这种倾向。如叔本华的涅磐。叔本华认为世界充满着意志的冲动和碰撞，人生永远无法达到自己的满足，永远是悲剧性的，只有佛教的涅槃境界才可以解脱这种苦难。和海德格尔的“诗意栖居”也是一致的。

但是，鲁迅在意识上却自觉排斥、压抑这种生命境界。他更倾向于狂人式的生命意志。在《朝花夕拾》的《小引》中，鲁迅心态是比较矛盾的，这种矛盾显示出他对生命境界的有意识的压制：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾经是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后，尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”④这里，他一方面感到故乡、童年是一种“蛊惑”、“哄骗”，一方面又觉得自己无法遏制自己的这种思乡的冲动，不能不“时时反顾”。他不断压抑这样的情感冲动。这种矛盾心态，即使在晚年的时候仍然存在，他主张反抗、战斗，但在疾病的折磨之下写的《这也是生活》却渴望心灵的平静、恬淡。“第二天早晨在日光中一看，果然，熟识的墙壁，熟识的书堆……这些，在平时，我也时常看它们的，其实是算作一种休息。但我们一向轻视这等事，纵使也是生活中的一片，却排在喝茶搔痒之下，

或者简直不算一回事。我们所注意的是特别的精华，毫不在枝叶。给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样做诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不耍颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时能耍颠和不睡觉，就因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”⑤尽管存在着这种矛盾，但是，鲁迅总体上仍然是倾向于狂人式的思想风格。所以，鲁迅即使晚年的时候，也有对“隐士”的批判。宁静、超脱、恬淡的生命境界，主要体现在周作人、废名、沈从文等人的身上。

三、兔和猫：生命悲剧及悲悯

在《呐喊》中，还有两篇小说比较特殊，就是《兔和猫》、《鸭的喜剧》。这两篇小说，在整个鲁迅小说中并不特别引人注意。这是两篇散文性小说，说是散文，也无不可。《兔和猫》、《鸭的喜剧》也是书写自然的，但是，和上述的情况却完全不同。狂人系列、童年田园，这些自然都属于正向的隐喻性的自然，象征着生命意志和生命境界。但是，这两部作品所书写的自然却是完全不同。 首先，我们发现，这里的“自然”并不具有高于社会、人文的价值隐喻，而是一种客观存在的存在自然，它只是一种自然现象，类似于电视上的“动物世界”，呈现出弱肉强食的丛林法则。而自然与社会、人文的关系也发生的颠倒，不是顺乎自然，而是反抗自然，是以生命价值对抗自然的无意识，而不是以自然对抗社会、文化。《兔和猫》写三太太买来一对小白兔，孩子们都很喜欢，总是逗弄小白兔。兔子长大了，生出小兔子。三太太看到两只小兔子，后来，却再也看不到了，最后，终于发现小兔子被大黑猫吃掉。《鸭的喜剧》的笔调更轻松，更诙谐一些。爱罗先珂住在鲁迅家里。爱罗先珂感到北京的夏夜过于寂静，什么声音也没有。

他总是怀念缅甸的夏夜。缅甸的夏夜，到处都是昆虫的叫声，像美妙的音乐一样。于是，他买来小科斗，放在池子里，孩子们整天看小科斗，后来他又买来小鸡。买来小鸭子。但是，小鸭子却下到池子里，将长了腿的小科斗都吃掉了。这种自然现象在鲁迅那里成了严重的问题，引起了鲁迅强烈的生命悲悯：“夜半在灯下坐着想，那两条小性命，竟是人不知鬼不觉的早在不知什么时候丧失了，生物史上不着一些痕迹，并S也不叫一声。我于是记起旧事来，先前我住在会馆里，清早起身，只见大槐树下一片散乱的鸽子毛，这明明是膏于鹰吻的了；上午长班来一打扫，便什么都不见，谁知道曾有一个生命断送在这里呢？我又曾路过四牌楼，看见一匹小狗被马车轧得快死，待回来时，什么也不见了，搬掉了罢，过往行人憧憧的走着，谁知道曾有一个生命断送在这里呢？夏夜，窗外，常听见苍蝇的悠长的吱吱的叫声，这一定是给蝇虎咬住了，然而我向来无所容心于其间，而别人并且不听到……假使造物也可以责备，那么，我以为他实在将生命造得太滥，毁得太滥了。”一个生命似乎在很偶然之间，就永远消失了。这种死却正是生物界的法则，合乎生物的自然规律。但是，鲁迅并不是按照生物界法则去看待它们的死亡，而是从人的立场，从对生命的偶然性的角度感受到生命世界的残酷，“天地不仁，以万物为刍狗”。因而，在《兔与猫》的结尾，才有这样的话：“造物太胡闹，我不能不反抗他了，虽然也许倒是帮他的忙……”这也表达了鲁迅作为生命型作家的个性，即对必然性的对抗。这也应该算是一种反抗绝望的过客精神罢。 其次，对这种生命悲剧感受及其悲悯情怀，显示了鲁迅一贯同情弱小的边缘的生存、反抗强权的心理特征。那些被忽略的被遗忘的，甚至被禁忌的现象，往往成为鲁迅关注的对象。鲁迅曾说：“人被杀于万众聚观之中，比被杀在‘人不知鬼不觉’的地方快活，因为他可以妄想，博得观众中的或人的眼泪。但是，无泪

的人无论被杀在什么所在，于他并无不同。……死于敌手的锋刃，不足悲苦。但最悲苦的是死于慈母或爱人误进的毒药，战友乱发的流弹，病菌的并无恶意的侵入，不是我自己制定的死刑。”⑥鲁迅为什么要在《药》的结尾平添一个花环呢？鲁迅自己解释就是慰藉死去的先驱者，但是，他在更深层上，却是一种对生命的悲悯，是对历史必然性的对抗。鲁迅曾经解释自己之所以“呐喊”就是为了慰藉那些寂寞的先觉者。在鲁迅看来，撞击“铁屋子”的人，未必能够打开历史的通道，他们往往要被历史所淹没、遗忘，就如同小兔子、小鸭子悄然无声的死掉一样。鲁迅对黄省三的命运的关注也体现了鲁迅这样的思维方式。黄省三在北大讲义费风潮中，由于偶然的原因，被推到了前台。在校方与学生对峙、谈判中，学校答应了学生条件，学生胜利了，但是，黄省三却被学校开除了，成为牺牲者，没有人为他鸣不平。鲁迅却感到历史的荒谬性及生命的悲剧，并对黄省三给予深切的同情，甚至将黄省三的悲剧与烈士相提并论：“即小见大，我于是竟悟出一件长久不解的事来，就是：三贝子花园里面，有谋刺良弼和袁世凯而死的四烈士坟，其中有三块墓碑，何以直到民国十一年还没有人去刻一个字。凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙’这一件事了。”⑦在《记念刘和珍君》中也有类似的悲愤：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者？然而造化又常常为庸人设计，以时间的流逝，来洗涤旧迹，仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红色的血色和微漠的悲哀中，又给人暂得偷生，维持着这似人非人的世界。我不知道这样的世界何时是一个尽头。”⑧即使在鲁迅的后期，这种生命悲悯仍然是感受社会、人生悲剧的重要方式。鲁迅晚年在《写于深夜里》中写了“暗暗的死”：“这几天才悟到，暗暗的死，在一个人是极其惨苦的事。中国在革命以前，死囚临刑，先在大街上通过，于是

他或呼冤，或骂官，或自述英雄行为，或说不怕死。到壮美时，随着观看的人们，便喝一声采，后来还传述开去。在我年青的时候，常听到这种事，我总以为这情形是野蛮的，这办法是残酷的”。“我先前只以为‘残酷’，还不是确切的判断，其中是含有一点恩惠的。我每当朋友或学生的死，倘不知时日，不知地点，不知死法，总比知道的更悲哀和不安；由此推想那一边，在暗室里毕命于几个屠夫的手里，也一定比当众而死的更寂寞。”⑨

结语

鲁迅小说中这三种自然书写及其价值隐喻显示了其生命型作家的个性气质，即将自我生命价值的体验灌注在自然之中，并体现了不同的生命价值取向：一是疯狂即酒神精神，躁动，峻急而炽烈，是生命意志的呼声，体现了鲁迅小说叙述中最激进的反抗性因素；二是宁静、超脱的生命境界，具有回归传统和平和、亲切的情绪特征；三是生命悲悯，对生命偶然性以及被忽略、遗忘的悲剧的高度同情。认识这三种生命价值及其相互对照，有利于我们对鲁迅思想及其文学风格的理解。

注释：

①王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子》，北京师范大学出版社，1992年版，第206页。

②④鲁迅：《〈朝花夕拾〉小引》，《鲁迅文集》第2卷，人民文学出版社，1981年版，第229页。

③鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年版，第133、135页。

⑤鲁迅：《这也是生活》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年

版，第601页。

⑥鲁迅：《杂感》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年版，第

48..49页。

⑦鲁迅：《即小见大》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年版，第407页。

⑧鲁迅：《记念刘和珍君》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年版，第274页。

⑨鲁迅：《写于深夜里》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年版，第501、502页。^