鲁迅与鲁迅研究中的传记学批评

作者：皇甫积庆

武汉教育学院学报 2000年11期

　　中图分类号：I210 文献标识码：A

　　文章编号：1006—6152（2000）04—0051—09

　　鲁迅传记学批评的思想与实践

　　作为一代文学巨人，鲁迅的写作涉及领域是全方位的，既有小说、散文、诗歌等文学创作，又有大量的品种独特的杂文写作，还有近几百万字的文学作品与理论的翻译，尤其是他又作过专门的小说史研究，这样，不论是亲身的实践经验，还是文学的视野，还是理论的素养，在文坛上，毫无疑问，是少有人能与之匹比的。因此，鲁迅的文学批评不论其批评的话语、价值标准，还是理论根基、审美感受都包含着极其丰富的内容和深刻的启示。

　　综观鲁迅文学批评思想，其价值标准，主要有历史的、美学的、社会的，即真、善、美几个方面。真，反对瞒和骗，直面人生；美，粗暴、力、天马行空，含泪的微笑；善，疗救魂灵，有利于社会、人生。其批评方法，主要的是社会／历史批评，其包含的批评思想，与传记学批评、美学／形式批评、马克思主义美学批评，体验感悟批评、评点批评都有一定的联系，换言之，鲁迅批评思想和方法并不是皈依现存的某一种理论和方法，而是自成一家，有自己的体系。

　　从传记学批评方法看，鲁迅的批评思想至少如下几个层面的观点值得注意：

　　1.在作品与作者关系上。首先承认作者是不可能完全从作品中脱离出来的，从作品是可以看出作者或者从作者经历是可以看作品的。“就是在‘文学概论’上有了名目的创作上，作者本来也掩不住自己，不论写什么，这个人总还是这个人，不过加了些藻饰，有了些排场，仿佛穿上制服”[1]。同时，他强调作家创作， 对于作品中的生活应该有所经历，反对“凭空创造”。这也从另一方面肯定了作品与作者的某种内在的关系。他说：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。”“所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是创作，但所作自然也可以包含在里面。”而且，据此高度评价了包含自己亲身经历的叶紫的《丰收》：“这里的六个短篇，都是太平世界的奇闻，而现在却是极平常的事情。”“作者还是一个青年，但他的经历，却抵得上太平天下的顺民的一世纪的经历”，叶紫在摧残中写出自己经历的压迫，“也是对于压迫者答复：文学是战斗的！”[2] 鲁迅对《丰收》的肯定，其依据就是从作者经历的生活的战斗意义来看作品的。从作者经历看作品，反过来从作品看作者，就是传记学批评最基本的方法。

　　2.强调批评作品一定要知人论世。即应该了解作品背后的作者，包括生平经历，创作背景，思想观念；应该了解作者所处的时代，只有这样才能正确地评价作品。在谈到序文的批评作用时，他就明确指出：应该在序文中“略述作者的生平、思想、主张，或本书中所含的要义，一定于读者便益得多”[3]。他不赞成“就诗论诗”， 明确强调：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”[4] 又说：“我们为要论作家的作品，必须兼想到周围的情形。”[5]很显然， 鲁迅反对评论作品断章取义，反对不去了解作者，对作者及作者所处的社会状况一知半解，这就是传记学批评的主要精神和方法。

　　3.对作家生平相关的日记、尺牍、传记的重视。认为，是了解作家进而了解作品的必须的重要途径。他说，人们“读文人的非文学作品”尺牍、日记等，目的和古人不同，或者在于“钩稽文坛故实”，或者“在探索作家的生平”。“而后者居多数”，因为总有一部分作者不愿意在作品或公开文字中让别人了解自己。而从尺牍、日记等了解作家，并不是“窥探门缝”，“实在是因为要知道这人的全般”，了解他作为“社会的一分子的真实”。“从作家的日记和尺牍上，往往能得到比看到他的作品更明晰的意见，也就是他自己的简洁的注释。”[1]（当然， 他也指出：“不过也不能十分当真。”）

　　在谈到读文艺作品的方法时，他说：先看“作家的选本”，再看“作者的专集”，再看作者在文学史上的位置，“倘要知道得更详细，就看一两本这人的传记，那便可以大略了解了。”[6]可见， 鲁迅十分看重传记对阅读、理解文艺作品的作用。又说：“为研究小说，因而要知道作者身世。”[7]

　　4.作品毕竟不等于作者。在注意作者与作品的密切关系，强调了解作者对于理解作品的重要性的同时，鲁迅也注意了问题的另一面，即作品毕竟不等于作者，作品中的人物、意象等与作者的区别。这表现了鲁迅文学批评思想的辩证、深刻、成熟。在谈到郁达夫关于“自叙传”主张时，鲁迅表示，文学的真实性并不在于作品是否“自叙传”，是否一定写的是自己经历，因为文学的真实并不等于真实，一般来说，“作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西”[8]， 一方面固然与作者有联系，另一方面又是“借”或“推测”，显然，作品中的人事是不等于作者人事的。

　　另外，鲁迅传记学批评的实践，大致表现在如下几方面：

　　1.鲁迅序跋文字中的传记学批评

　　序跋文字由于体裁的特殊性，序跋作品的对象往往是自己或自己较熟悉的人，因此，大多数序跋文字在评价作品时，几乎都自然而然地涉及到作品的作者，介绍作者有关方面，也成了大多数序跋文字的功能。由于序跋文字中常常把作品与其作者紧密联系起来，因此，作为一种品评文学的手段特别体现了或者说适宜传记学批评的方法与精神。

　　作为一个文学先驱，一个声名卓著的大作家，文学批评是他文学事业的一个重要方面，而在他的文学批评中，有一个特别引人注目的现象，这就是序跋文字占据了巨大的数量，有应请给别人作品的序，也有自己作品的序，比如他的十几本杂文，本本都有序或后记；另外，对自己翻译的外国作品也有序、小引、题、跋等文字。

　　综观这些序跋文字，可以看到，鲁迅的文学批评实践中贯穿或体现着传记学方法的精神和原则；

　　（1）在序文中评介、研究作品时， 重视对作家生平的介绍与研究。如，在为俄文译本《阿Q正传》作的序中， 不但自觉地介绍自己创作的目的：“要画出这样沉默的国民的魂灵来”，而且为了帮助俄国读者了解作者，又专门在序后附了“著者自叙传略”，对自己的生平作了明确的介绍。象这样有意介绍作者生平的序文很多，又如《译了〈工人绥惠略夫〉之后》对作者阿志尔跋绥夫的介绍；《〈苦闷的象征〉引言》对厨川白村的介绍；《〈十二个〉后记》对勃洛克的介绍；《〈小彼得〉译本序》对作者海尔密尼亚·至尔·妙伦的介绍，很明显，鲁迅认为，作者生平的介绍是有利于读者了解阅读作品的；而且，他这样在为数众多的序文中进行这项工作，又表明他认为是非常必要的、不可舍弃忽略的。

　　（2）在序文中评介、研究作品时，介绍作家的创作缘起、 创作目的、创作中的愿望、主旨与追求，总之，作品与创作有关的作家的种种情况。如，最为典型的是《〈呐喊〉自序》，先从自己寻求救国救民道路的经历，谈到走上文学创作道路的思想发展的过程；中间经变的挫折，思想上孤独、寂寞；然后再谈到《呐喊》形成的始因，创作的目的：“慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”等。可以说是一篇用序文形式写成的详细的创作思想、道路、目的的创作自述。象这种情况，在鲁迅序跋中还有很多，如《朝花夕拾·小引》、《故事新编·序言》、《英文本〈短篇小说选集〉自序》、《〈自选集〉自序》、《坟·题记》等。在对别的作者作品的序文中，这种传记学的方法运用也很普遍，比如，《穷人·小引》对陀思妥耶夫斯基创作生涯的介绍，《艺术论·译本序》对普列汉诺夫创作道路的完整追述等。

　　（3）采用序跋介绍、剖析作者思想、观念等世界观、 人生观方面的情况，由此来分析理解作品。他的《写在〈坟〉后面》是最为典型的例证：文章首先表达了对截止1926年时自己文学工作也即自己的生命的感悟与品味——悲凉，接着表明了他自己仍然要留下文字的意志和原因——不怕孤独，让正人君子之流“多不舒服几天”，然后剖析自己“顾忌并不少”，并不知“应当怎么走”的担忧，接下来提出了“中间物”的自我认识和评价，最后表达自己对中国传统文化的态度：“主张青年少读或简直不读中国书。”正是由于这篇跋文对自我思想与生命作了极其深刻、哀痛的揭示与剖析，这篇文章中的一系列观点成为新时期以来各种批评方法论述鲁迅及作品广泛引证的对象，并且由此取得鲁迅及其作品研究的许多重要突破。另一个例证是《译了〈工人绥惠略夫〉之后》，鲁迅在分析作品主人公绥惠略夫的形象时，就是紧紧结合作者阿尔志跋绥夫的世界观，他说：“阿尔志跋绥夫是主观的作家，所以赛宁和绥惠略夫的意见，便是他自己的意见”，这就是：革命者的苦楚，“不但与幸福者全不相通，便是与所谓‘不幸者们’也全不相通”，而且，那些“不幸者”反而帮追蹑者来迫害革命者。这些意见在作品“第一、四、五、九、十、十四章里说得很分明”，鲁迅这里的批评思路与方法就是传记学的方法。

　　2.《新文学大系·小说二集导论》是鲁迅文学批评的一篇代表性的论文。文章集中地分析论述了第一个十年中鲁迅、新潮社、弥洒社、浅草／沉钟社、冯沅君、乡土文学、莽原社、狂飚运动、未名社等诸作家在第一个十年中的小说作品。在论述中，鲁迅使用的批评方法主要是社会／历史方法和传记学方法，在分析评论作品时，十分注意联系作者的生平、经历、自述，其中一个最有力的例证是，在论述的几十个作者中，鲁迅竟引用了汪敬熙、杨振声、陈炜谟、蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明、高长虹、黄鹏基、向培良、台静农等11位作者自己的序跋文字，用这些文字中的作者自述来例证、旁证他对作品的分析、评论。比如，或引用作者（汪敬熙、杨振声）艺术观来看他们作品反映现实的倾向；或引用作者（陈炜谟）的生活态度来看作品的执着追求；或引用作者自述的经历与心情分析作品的简朴、幼稚的风格；或从作者（王鲁彦）的追求来看作品“对专制不平，但又向自由冷笑”的思想倾向；从狂飚社《宣言》来看其作品的“超越”倾向与尼采式的格言体式。这种广泛引用作者序跋来评论作品的作法在《新文学大系导论集》中是绝无仅有的。

　　综上所述，鲁迅文学批评思想丰富、系统，其中明显运用了传记学批评的方法与精神，在批评实践上，始终把握作者与作品的联系，从作者种种情况来看作品，这确是他批评的一种重要方法与原则。

　　鲁迅研究与传记学方法

　　在近一个世纪的鲁迅研究中，涌现了许多重要的理论家与评论家，产生了一系列有价值的重要成果，但是从批评方法来看，被各时期各派批评家运用最多还是社会／历史方法与传记学方法。特别是1985年以前，鲁迅研究主要限于社会学、传记学、哲学、艺术审美，乃至印象／直感式的批评；1985年后，随着现代西方文学批评方法的引进与介绍，逐渐开始借鉴新方法：新批评的细读，系统论方法，精神分析方法，原型批评方法，象征／意象批评方法等等。

　　在鲁迅研究上有两组批评家值得注意：①瞿秋白、冯雪峰；②李长之、曹聚仁、周作人。他们代表不同思想价值，不同批评方法和不同历史时期鲁迅研究。但是，综观他们研究成果，却有一点相同：程度不同地包含着传记学批评的方法、精神、原理等，从不同角度、层面与传记学方法有一定的联系。

　　（一）瞿秋白、冯雪峰

　　1.瞿秋白批评。瞿秋白是第一个用马克思主义系统、全面分析鲁迅思想发展的人。他的《〈鲁迅杂感选集〉序言》的结论：“从进化论到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正友人，以至于战士”，从产生之日起，至80年代初，几乎涵盖了半个世纪的鲁迅研究，可以说，是马克思主义鲁迅研究的建国前的最高成果。

　　其论文的基本思路是用马克思主义阶级分析和历史分析的方法，把鲁迅放在从辛亥革命——1927年的历史过程中，从知识阶层在这几十年中“二次分裂”，来看鲁迅的选择和思想发展的阶级定位、定性。在其论述过程中，第一，由于瞿秋白写此论文时，有二个月住在鲁迅家，在近二年时间与鲁迅交往十分亲密，瞿秋白曾表示：“和鲁迅多谈谈，又反反复复地重读了他的杂感，我可以算是了解了鲁迅了。”而且他与鲁迅建立了亲密友谊，被鲁迅视为“知己”、“同怀”，可见，他的论述是建立在最直接的感性体验和具体认识上。第二，其论述紧密联系鲁迅的家世和鲁迅生平，在强调鲁迅与创造社“薄海民”有根本区别时，他就是从鲁迅的生平与家世着眼的：“他（鲁迅）的世大夫家庭败落，使他在儿童时代就混进野孩子的群里，呼吸着小百姓的空气。”由此得出结论：“和农民群众有比较巩固的联系。”[9]可见， 瞿秋白的马克思主义批评包含了传记学方法的实证精神。

　　2.冯雪峰批评。冯雪峰作为鲁迅的学生、朋友，与共产党联系的中间人，与鲁迅关系非同一般。由于他比较注意警惕“左”的倾向，“理论上比较清醒，不光表现为他很早就看出了革命文学阵营存在的机械的阶级分析导致了关门主义和宗派主义，也表现在他对文学与社会关系的分析有辩证的眼光”[10]（P155）。因此，他对鲁迅的分析与回忆在鲁迅研究界向来备受推崇。

　　他的鲁迅研究和鲁迅回忆，在基本价值标准和方法上与瞿秋白一致，也是用马克思主义的阶级分析与历史分析的方法，但论述过程中，与鲁迅的个人生平结合更紧密，批评方法和精神的传记学性质更明显。

　　①在他的回忆录中进行鲁迅及其作品的评析，换言之，回忆中有批评，批评在回忆中进行。冯雪峰对鲁迅的回忆与一般回忆录不同，并不止于对鲁迅日常生活、思绪心理、言谈举止的回顾性描述，而是同时表达对鲁迅及其文本的分析评价。因此他的批评就建立在鲁迅个人生平具体感受上，这种批评具有很强的传记学性质。比如，他在《回忆鲁迅》中认为：“《野草》则更多地表现了鲁迅先生的内心矛盾的交战和痛苦的叫声，……因为它表现得很隐晦，……并且其中好几篇作品，无论在思想上、在感情上都是个人主义的，而且阴暗的，有虚无感的，悲观而绝望的。自然，这种虚无和绝望的感情，同时又被鲁迅自己在否定着，他同自己的虚无和绝望斗争……，但斗争的结果怎样呢？还是有些虚无和绝望，总之是矛盾……”又说“《酒楼上》和《孤独者》是太伤感了”。这些论析和看法，即使现在来看，应该说，是非常有价值的，是相当准确的。这种高水平的批评是怎么形成的呢？一，这些看法都“告诉过鲁迅先生”，并且观察过鲁迅从思想心理到容貌笑貌的反映；二，具体引用、分析鲁迅对之所作几次详细谈话——“他们仍旧太不留心黑暗势力”；“这回引用了我的《影的告别》，说我是虚无派。”三，强调是“我当时的这种感觉”，并且，“现在也还是不改变”（1952年）。很明显，冯雪峰对《野草》与《彷徨》的结论，是在对鲁迅本人谈话、心理、思想的第一手“亲在”的理解和体验的基础上作出的。可以说，这是比较典型的传记学批评。

　　②在进行艺术分析时，注意结合人格分析，把作者人格作为艺术分析的重要依据。在1928年《革命与知识阶级》一文中，他将当时的鲁迅归入革命“追随者”一类的知识分子，认为这类人：“承受革命、向往革命，但同时又反顾旧的，依恋旧的；而他又怀疑自己的反顾和依恋，也怀疑自己的承受与向往，结局是他徘徊着，苦痛着——这种人感受比较敏锐，尊重自己内心生活也比别人深些。”在这种人格分析的基础上，他分析：“鲁迅自己，在艺术上是一个冷酷的感伤主义者，在文化批评上，是一个理性主义者，因此，在艺术上鲁迅抓着了攻击国民性与人间普遍的‘黑暗方面’，在文化批评方面，鲁迅不遗余力地攻击传统思想——在‘五四’期间，知识阶级中，以个人论，做工做得最好是鲁迅”。把艺术分析与人格分析的联系起来也是传记学批评的一个重要方面。

　　（二）李长之、曹聚仁、周作人

　　我们把这三个人放在一起考察，是因为，从批评的价值立场看，他们三人不是依据某种权威的社会学、政治学的理论，而是采取自由主义的立场来评价鲁迅；从批评的精神来看，他们更讲究个人对鲁迅及其作品的直接感受、印象；尤其后两位是鲁迅在一段时间内朝夕与共的亲友，事实上，他们三人的批评与思想更明显地体现了传记学批评的精神和原则。

　　1.李长之批评。温儒敏先生对李长之的鲁迅批评作了十分精彩到位评述，现主要摘录介绍他的观点。

　　“1935年李长之在天津《益世报》和《国闻周报》上陆续发表长篇系列评论《鲁迅批判》，一举奠定了他作为传记批评家的地位。在其后十多年时间里，李长之出版了十多本论著，包括有关西方哲学及中国古代文学的研究专著，功力最深的还是那些带批评性质的传论。”[10]（P290）

　　“将李长之的批评标示为传记批评，是因为他擅长为作家写传，而那传记又有很深浓重的文学批评与文学史研究的特点。李长之的传记批评并不满足于一般地描绘介绍作家的创作生活道路，也从不沉潜于史料的搜罗考证，其功夫是探寻把握作家的人格精神与创作风貌，阐释人格与风格的统一，领略作家独特的精神魅力及其在创作中的体现。”[10]（P293）

　　“李长之写《鲁迅批判》”“并不否认社会环境包括政治经济因素对作家创作的影响”，“但他显然认为这种影响应经过作家‘精神’和‘人格’中介，再折射到创作”。“因此，批评家的任务”“更主要的是考察作家在一定的历史条件下所形成的人格精神，并且将人格与创作风格互相阐释。”[10]（P294）

　　李长之认为：“鲁迅在许多机会是被人称为思想家了，其实他不够一个思想家。因为他没有一个思想家所应有的清晰以及理论上建设的能力。”同时，他说：“倘若诗人的意义，是指在从事文艺者之性格上偏于主观的，情绪的，而离庸常人的现实生活相远的话，则无疑地，鲁迅在文艺上乃是一个诗人；至于在思想上，他却止于是一个战士。”[4]

　　李长之这种看法，在鲁迅研究界是有争论，很难得到一致承认的。但是，温儒敏先生认为，如果“注意到这主要是对性格，气质及其贡献所长的分析，那么李长之的看法是有其道理的”。是在对鲁迅“艺术个性作重点探究时，时时留意与之相关的人格气质”后作出的结论。“李长之说鲁迅是‘诗人和战士’，也是突出一种‘人格形相’。他的有些体认很深刻，发人所未发，不能不承认那确是鲁迅的精神特质”[10]（P295）。

　　又如，李长之认为，鲁迅作为诗人，但绝不是“吟风弄月的雅士”，“其灵魂深处，是没有那么消闲，没有那么优美，也没有那么从容；他所有的，只是一种强烈的情感，和一种粗暴的力”。又认为，鲁迅创作中有一种偏向“主观与抒情”；还有，鲁迅善于写具体印象中的农村，而不适于按实生活里的体验去写都市题材，不适于写那种需客观构思的长篇小说等等情形，李长之解释，主要与鲁迅的气质“内倾”有关，认为“鲁迅在性格上是内倾的，他不善于如通常人之处理生活。他宁愿孤独，而不喜欢群”，因此“强烈的情感”、“粗暴的力”实际是这种性格气质的宣泄而平衡；而“内倾”的性格是不容易积累（体验长篇小说所需要的客观的，人群的生活素材的。）又，李长之认为，鲁迅过于“内倾”和“过度发挥其情感”的结果，是在“某一方面颇存病态”，例如“太敏锐”、“多疑”、“脆弱”、“善怒”、“深文周纳”，过于寂寞和悲哀使他“把事情看得过于坏”，“抱有一颗荒凉而枯燥的灵魂”。但是，他认为，鲁迅情感上虽然“病态”，理智却是健康的，人格上的“全然无缺的”。无碍于他成为“一个永久的诗人，和一个时代的战士”。温儒敏认为：“李长之的特色不在说明价值与意义，而在突出作家的人格和风格，在于引导对某种生命状态的体验。”[10] （P290～295）毫无疑问，温的评述是切中肯綮的。

　　2.曹聚仁批评。曹聚仁是一个被鲁迅本人生前曾明确意识到会给自己写传记的人，又是为了自由地不受干扰写鲁迅传记而专门定居香港的人。他与鲁迅相交有二三年，相识近10年，他撰写过《鲁迅手册》、《鲁迅年谱》和《鲁迅评传》。他的《鲁迅评传》是比李长之《鲁迅批判》更为典型和完整意义的鲁迅传记学批评。

　　①体例、结构、表述上的传记学批评特征。全书前17节以生平为主线，以其重大活动和时空行止为单元，大致描绘了鲁迅一生的业绩和生命历程；第18～29节分别展开评述了鲁迅的社会观、人生观、文艺观、政治观以及创作艺术等，较为集中地表达对鲁迅及其文本的价值判断和意义阐释。简言之，全书结构就是生平+评述。

　　而全书始终贯穿了一种写法，就是不论描述还是对其世界观的评述，每一节都紧扣鲁迅的自述（包括多种文本），特别是亲朋等重要人士对鲁迅的回忆、评述（许广平、许寿棠、张定璜、周作人、茅盾、冯雪峰等），和自己当时当地的切身观察与体验，这就是传记学批评最典型的作法。

　　②把作者的风格与作者人格联系起来，在阐述作者人格、气质、性格心理等基础上，评论作品的风格，是中国传统美学“文如其人”、“诗如其人”及西方“风格即人”美学思想的表现。他在《评传》描述鲁迅人格时说：“他（鲁迅）是道道地地，在做现代的文艺家，比之其他作家，他是超过了时代的。他那副……样子，那袭暗淡的长衫，十足的中国书生的外貌，谁都知他的头脑，却是最冷静，受过现代思想的洗礼的。”[1]（P159）又说：“他自幼历经事变， 懂得人世辛酸以及炎凉的世态，由自卑与自尊两种心理所凝集，变得十分敏感。”[11]（P230）“鲁迅是一个世故老人。”[11]（P159）在这样的人格分析和认识上，他指出“鲁迅的风格，一方面可以说纯东方的，他有着‘绍兴师爷’的冷隽、精密、尖刻的气氛；一方面可以说是纯西方的，他有着安特列夫，斯微夫脱的辛辣讽刺气息，再加上尼采的深邃”[11]（P230）。正如陈漱渝先生所指出的：“上述看法，是一个同时代文化人对鲁迅的认识，比较客观公道，能成为一家之言。”[12]

　　③对作品的论析与作者（鲁迅）的生平经历及家乡等连在一起，鲁迅个人的生活、心理、思想及乡土环境，成为理解鲁迅作品的重要依据。比如，《阿Q正传》中阿Q大团圆上法场，看见众人的眼光，突然意识到好象记忆中“饿狼的眼睛”——这一段描写，和《伤逝》中涓生、子君后来在打击下爱情黯淡，终于分手，子君重回旧家庭，涓生闻听子君死去后的无限追悔的结局的理解分析时，就认为，这是因为鲁迅早期信奉进化论及个人的生活经历：“介绍达尔文物竞天择的进化论的，……‘自然’就是那么冷酷，任凭弱肉强食，适者生存，……恰巧和鲁迅早年碰到的生活环境相配合，他所看到的是病人的脸，医生的脸。当铺朝奉的脸，药店掌柜的脸，以及囚犯的脸，他觉得人与人之间就这么冷酷的、残忍的。他曾经说过：社会太寂寞了，有这样的人才觉得有趣些。人类是喜欢看戏的。”[11]（P265）

　　又如，在解读《弟兄》这篇作品时，曹几乎全部转引许寿裳的回忆与分析，一方面指出，张沛君“即凌乱的思绪，以及那一段恍惚迷离的梦境，乃是如他自己（鲁迅）所说采取题材的一端，伸发开去。出于虚造，并非实情”。意在“揭发旧社会的病根”；另一方面，又指出，“张沛君为了兄弟患病，四处寻医，种种忧虑奔走的情形，大部分是鲁迅自身经历的事实”。“沛君的生活，就是鲁迅自己的生活的一面。……所以这篇小说的材料，大半属于回忆的成分，很可以用回忆文体来表现的，然而作者那时别有伤感……便做成这样的小说了”[11]（P290）。

　　又如，说到《酒楼上》的理解：“（这篇作品）是笔者最喜欢的。他所写的吕纬甫就活跃在我们的眼前。这是很明显的范爱农的影子。”但同时又说：“据周作人追忆，小说中的‘小兄弟’，乃是鲁迅自己的；吕纬甫以范爱农为蓝本；骨干却是鲁迅自己的，连吕纬甫的意识形态，也是鲁迅自己的写照。”还说：“这件事倒可以放到鲁迅的家族中来叙说的。”[11]（P292）可见，在曹聚仁的批评中，作品的理解总是与对作者的了解联系在一起的。

　　3.周作人批评。作为鲁迅的亲兄弟，和他一起生活了几十年，虽然1923年后与鲁迅分道扬镳，但同胞而又共同游学，一起走向文坛的经历，决定了他对鲁迅思想、生活、作品发言的特殊性。鲁迅去世前，他对鲁迅作品有少量零星的评述、介绍的文章，去世后主要有《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》等著作。由于这几部作品都写于建国后，由于他与鲁迅的特殊关系及他自己的特定身份与境遇，因此，他的这几部从体裁上应归于回忆录或传记性作品，但又与通常这类作品的写法不同，表现出来的特征也不同。

　　在这三本书之前，周作人关于鲁迅的回忆文章较重要的当数鲁迅逝世不久，1936年先后写的《关于鲁迅》及《关于鲁迅之二》。其传记批评的意识十分明显。首先，他反复申明、强调自己回忆，可以征信的权威性：“鲁迅的学问与艺术的来源有些都非外人所能知，……我所知道已为海内孤本，深信值得录存，事虽细微而不虚诞，世之识者当有取焉。”[13]（P512）其次，强调自己所说的“都是事实，并不是普通的《宦乡要则》里的那些祝文祭文”。自己的价值立场是把鲁迅“当做‘人’去看，而不是当做‘神’”。然后，在回忆鲁迅生平基础上，分别指出鲁迅①独创性的学问及艺术上的工作：整理古籍与小说、散文创作；②介绍鲁迅对外国文学作品的翻译工作及所受安特莱夫、果戈理、迦尔洵等人的影响；③评论鲁迅作品思想：“鲁迅写小说散文又有一特点”，为别人所不能及者，即对于中国民族的深刻的观察。大约现代文人对于中国民族抱着那样一片黑暗的悲观的难得有第二个人吧”。造成这种思想的原因，他归结为：鲁迅“从小喜欢‘杂览’，读野史最多，受影响亦大”，另外，“在书本里得来的知识上面，又加上亲自从社会里得来的经验，结果便造成一种只有苦痛与黑暗的人生观。”[13]（P518）这里暂且不论结论妥否，其批评思路是从生平经历看思想形成，再从作者人生观看作品的传记学方法，是很清楚的。又说“《阿Q 正传》……是寄悲愤绝望于幽默”，……此外就再也没有东西可以寄托希望与感情。……这是鲁迅对于世间的恐怖，在作品上常表现出来……”[13] （P519）。其方法也是直接将作品与作者思想联系起来，其观点， 是相当有说服力的。建国后写的回忆鲁迅的三本书与上述两文的写法就不同了，不论是作者自己强调的态度还是文章表现出来的效果，都要表明：“报告事实为主”[13]（P391），不轻易表现或避免表现自己的价值观点。

　　那么，他写这些东西的作用呢？按他自己的话说，对于《鲁迅的故家》、《鲁迅的青年时代》，目的在“供读者参考”[13]（P189），目的就在于“提供事实”，至于别人或毁或誉，怎么研究，“概置不论”[13]（P512）。对于《鲁迅小说中的人物》，目的在“纪事实”，又说：“小说是作者的文艺创作，但这里边有些人有模型可以找得出来，他的真相如何，有些事物特别是属于乡土的，土物方言，外方不容易了解，有说明的必要。”“我的工作是记述而不是造作”[13]（P197），简言之，目的在说明真相，帮助读者了解作品中的方言土物，在《〈呐喊〉索引》一文中说：“这所谓索隐，与《红楼梦》索引并不相同，只是就小说中所记的事情，有些是有事实根据的，记录下来，当作轶事看看，对于小说本身并无什么关系，作者运用材料本身自由，无论虚构或实事，或虚实谋合，都无不可，写成小说之后，读者只把它当作整个艺术作品看，对于虚实问题没有研究的必要。”[13]（P581）

　　对于周作人这三部书，从批评学角度看，首先，他言称的目的是达到或可以达到的，他的文章确实给读者与研究者提供了鲁迅生平、家世及作品的种种事实与资料，使得读者、研究者很自然地站到作者的空间或作品的背后，对于把握作者创作的思想、目的、材料的取舍、作品的旨意、人物的塑造等等，当然，是大有好处（事实上，建国后鲁迅及其作品的许多重要研究成果都借鉴、征引过周作人这几部书），可以说，周的书做了传记学批评根本的、首要的一步；了解作者及作者的创作背景。第二，周作人三部书提供了鲁迅作品中的人物、情节的“虚实”情况，但他的目的不是要读者从中找虚找实，他深知小说是创作，运用材料是作者的自由，他是希望研究者在这种“虚实比较”中看作者的构思、用意和手段，这里也体现了传记学批评的精神和原理。第三，虽然周作人反复申明只是“报告事实”，不是“造作”，只是“述”而不是“作”，但他的三部书并不真正是只有回忆，没有批评；只有事实，没有价值态度。周作人从“只说事实”到“辨别虚实”；从家世说到鲁迅个人生平；从学问艺术来源说到作品“本事”，虽然写得淡然，似乎不着臧否，但细读揣摩，还是可以发现，其中，有本事的辩正，旧事的慨忆；有似不经意的赞和，也有委婉曲折的申诉，对鲁迅其人其事在“回忆”中仍然包蕴了“研究”，在平淡的叙述中，仍然寓藏了自己的价值立场，不过是一种极其独特的“鲁迅论”和“鲁迅作品阐释”，是不着痕迹的鲁迅传记学批评。

　　收稿日期：2000—04—14

作者介绍：皇甫积庆，武汉教育学院 中文系，湖北 武汉 430010