语言的魔力:试论王尔德诗歌的"唯美"特点

作者：袁宪军

北京第二外国语学院学报 2009年06期

　　[中图分类号]I106[文献标识码]A[文章编号]1003-6539(2008)12-0025-09

　　英国19世纪下半叶，出现了一批“唯美”之士，他们唯美而感受、唯美而创作、唯美而发抒、唯美而生活。这批唯美之士，当首推莫里斯(William Morris)、拉斯金(John Ruskin)、佩特(Walter H.Pater)和王尔德(Oscar Wilde)。他们一个共同的口号，就是“为艺术而艺术”(art for art's sake)。我们常常批判他们，说他们脱离社会实际、漠视人们的疾苦。其实，他们倡导“唯美”，并不等于他们完全无视人世沧桑，不关心社会进步。莫里斯极力播扬社会主义，向往一个没有阶级和等级制度的世界，拉斯金向往一个没有贫穷的世界，王尔德向往一个思想自由、行动自由的世界，这些都是源自他们对现实世界的了解和感受。只是，他们提倡“为艺术而艺术”，是想通过艺术净化人的心灵达到他们所理解的社会道德；他们的理想世界，是通过对美的追求和对审美意识的培养来实现的。

　　奥斯卡·王尔德于1854年出生于爱尔兰，一生除了游历，大部分时间居住在伦敦，l 900年在巴黎去世，是英国19世纪末期著名的剧作家、小说家、诗人和批评家。他的剧作、小说和批评理论得到了西方和中国批评界广泛的关注，而且关注仍然在继续，但是他的诗歌却没有得到相应的重视，在中国尤其如此。造成这种状况的主要原因，可能是批评界普遍认为王尔德的诗歌缺少他的剧作、小说和批评理论所拥有的独创性。无可否认，我们在王尔德的诗歌中到处都可以看见英国诗歌的传统，诗歌的主题同样沿袭英国诗歌的传统，可以看见莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯、济慈、丁尼生、阿诺德、斯温伯恩以及拉斐尔前派的踪迹。诗歌中对英国前辈诗人词句大量的借用，遮掩了他在写作风格上创新的尝试。但是，王尔德对于诗歌创作和批评有自己的看法，他在《作为艺术家的批评家》中说道：一件艺术品是另一件新的艺术品的始点。他所倡导的诗歌，是真正符合人性的、按照个人自己的发展规律而不是按照社会需要而创造的个人产品，模仿与创新就像一张纸的两面，是分不开的，现实与幻想、自然与形式、生活与艺术同样也是分不开的。①重新读过他的诗歌，我们会发现，王尔德在大多数诗歌中都尽力实践他“唯美”的信念，试图在语言的音乐性和它所引起的视觉效果上把蛰伏的美的品质唤醒，使之进入人们的意识里。

　　王尔德诗歌创作(也可以说他的文学创作)的尝试，始于《拉文纳》(Ravenna)。《拉文纳》获得牛津大学“纽迪吉特奖”(Newdigate Prize)，并在牛津大学的谢尔登剧院公开朗诵。诗歌反映了王尔德受古典诗歌的影响以及他的怀旧情感，同时也反映了他着意“玩华”和“酌奇”、刻意捕捉语言的丰富姿态以便呈现语言本身的魅力。诗的第一节是引子，写诗人在意大利初春三月的感受。在诗所涉及的初春的景物上，王尔德没有写出新的花样，不外乎古典诗歌和英国诗歌传统常见的花鸟，但是在语言的功能方面，王尔德不注重语言的达意或诗歌的言志，而是关切语言的内在资质美之表现：

　　田野被三月的鲜花染得灿烂，

　　歌鸫鸟在长毛松树上唱得酣，

　　乌鸦呱呱地叫惊飞了啄木鸟，

　　朵朵白云在天空里你游我跑；

　　紫罗兰低下羞涩的头更妩媚，

　　报春花爱的憔悴没有人抚慰，

　　蔷薇在攀爬的藤枝上生出芽，

　　番红花开得就像燃烧的素壁，

　　周围环绕着紫色的结婚戒指；

　　我们英格兰春天所有的鲜花，

　　雪花莲真可爱、水仙星星点点。

　　咯咯的水磨旁飞起的百灵鸟，

　　穿过了晨露织编的薄薄的纱；

　　那边的小河上闪了一个火花，

　　翠鸟直冲下来就像离弦的箭，

　　棕色的朱顶雀在绿丛歌喉展。(3～18行)②

　　当然，这里对花鸟的浓墨渲染，整体上与下面的诗行在氛围上形成对比，勃勃而动的生命气息与接着第二节诗句里所描绘的古城拉文纳“奇怪的寂静”构成对照，似乎这里的居民喝了“忘河的水”，早已忘记了历史上拉文纳曾经有过的辉煌。王尔德不时地追溯拉文纳的历史，同时惋叹它今日的颓败。

　　诗中王尔德不惜笔墨表达了对意大利诗人但丁的崇敬。但丁被迫从佛罗伦萨流放，来到拉文纳，1321年去世，葬于拉文纳。但丁在这里所受到的礼遇，是王公贵族的轻蔑冷眼、邑犬群吠，“还有那各种各样的大难小苦，/用屈辱把人的高贵心灵玷污”(96～97行)。王尔德通过但丁在拉文纳的遭遇，把“五更疏欲断，一树碧无情”③的人世炎凉写得铭肌刻骨。

　　王尔德在该诗中所赞颂的另一位诗人是拜伦。拜伦曾于1819年至1821年间居住在拉文纳，后来赴希腊参加反抗土耳其统治的民族独立战争，并死于希腊。王尔德写道：为了打碎希腊“身上的铁镣”，拜伦慷慨地献出了他的剑与歌，从来没有比拜伦“更高贵的骑士奔赴惨烈的战斗，/更英勇地倒在血流成河的战场”(122～123行)。王尔德敬佩拜伦的“慷慨激昂之气，纵横跌宕之才”，认为拜伦是英格兰的“勇士、诗人，歌和战场的先锋”(135行)，是英格兰光荣的儿子。为自由而战，这是拜伦的精神，也是王尔德所崇敬的精神和模仿的精神，只是在王尔德，自由表现在他对一切他认为是美的感受，对一切他认为是美的追求。

　　探索感官经验和精神感悟之间的碰撞，探索语言刺激感官经验的丰富性和敏感性，在这首诗中是王尔德的第一次尝试，也是王尔德在诗歌创作中自始至终的尝试。这首诗的另一个特点，是浪漫主义情怀的奔泻。王尔德在写但丁和拜伦的时候，情感“沛然从肺腑中流出，”④在感叹拉文纳兴衰的时候，“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕，”⑤诗风与第一节靡丽的风格和语言的玩味大不相同。在诗歌的后半部分，王尔德似乎又回到开始的时候着意的“玩华”和“酌奇”，然而又不失其真、不坠其实，尤其在表达他自己对拉文纳的深厚感情的时候，写得理融情畅、卓有风采：

　　秋天过去后就是苍凉萧瑟的冬天。

　　一年的四季更替就是这样的循环。

　　我们从活泼的少年到持重的成年，

　　接着是沧桑的老年和头发白如雪。

　　然而爱却不认识冬天，也绝不亡故：

　　也不担心蹙额的风暴或灰暗的天。

　　我对你的爱也不会逝去将到永远，

　　尽管我衰弱的双唇歌唱时会抖颤。

　　(313～320行)

　　《拉文纳》一诗第五节在结构上似乎与整体有些脱节：它一方面重复了诗歌的第一节对花鸟草木的关注，另一方面频频吟咏古希腊神话中的神祗和他们的生活方式。对森林女神狄安娜的描绘，再次关注语言本身的资质美以及语言在读者/听者所激发的感官经验：“那煽情的面容，那柔嫩的肢体，/森林的女神，狄安娜在追逐嬉戏，/那雪白的体肤，那高傲的神情，/一群猎狗奔跑跳跃在她的身旁”(169～172行)。无论是倾心绮丽的风光，还是描写女神的风貌，均暗示了王尔德对远古田园牧歌生活的追怀。对牧歌传统的怀念，对现代工业社会的否定，是王尔德的诗歌常常涉及的一个重要主题，也是王尔德唯美思想的一个体现，例如在《忒奥克里托斯：一首维拉内拉诗》(Theocritus：A Villanelle)、《云中少女的合唱》(Chorus of Cloud-Maidens)、《恩底弥翁》(Endymion)、《厄洛斯的花园》(The Garden of Eros)、《潘狄娅》(Panthea)、《喀尔弥德斯》(Charmides)等。对于王尔德，生活与美不能分开，他在《作为艺术家的批评家》中说道：“审美情趣……使生活可爱优美，为生活赋予形式，而且使生活进步、丰富、变化。”⑥传统牧歌生活的美，与现代工业社会的丑，形成鲜明的对比。毫不奇怪，一生都在追求美的感受的王尔德会对牧歌钟情。在这些诗里，王尔德不但涉及牧歌的主题，还在形式上捕捉牧歌的韵味。词语和句式从秾艳华丽转为细致纤秀，而且时而重复，反映了牧歌生活的“纤秾”之美，亦即“娇女步春”的意境之美。

　　爱情是诗歌亘古不变的主题，尽管表现的形式千差万别。王尔德的诗歌中不乏涉及爱情的作品，只是爱情常常与审美合而为一。爱情是甜蜜的，但是爱情带来的痛苦，也不失为美的感受。这一主题在王尔德的多首诗歌中得以表现，例如《短歌》(Chanson)、《雏菊的歌谣》(Ballade de Marguerite)、《爱的无声》(Silentium Amoris)、《小夜曲》(Serenade)、《我记忆中的娇女》(LaBella Donna Della Mia Mente)、《玫瑰和云香》(Roses and Rue)、《恩底弥翁》、《她的声音》(Her Voice)、《我的声音》(My Voice)、《又苦又甜的爱》(Bittersweet Love)等。《短歌》以牧歌的形式写成，抒情者是一位类似于牧羊少年的青年。他爱得真切，献给他心爱姑娘的是“一环金戒和乳白的鸽子”(1行)。“金戒”暗示海枯石烂也不变的爱，比喻貌流于俗然实创之奇；“白鸽”象征爱的纯洁，同时传达了初恋的意味。读到诗的结尾，我们发现“白鸽”还意味着最终的爱。与“白鸽”相映衬的是“象牙的屋”，它是青年想象中的“闺房”，完全由“白玫瑰”建就。就这些比喻的用法而言，我们用黄庭坚“以俗为雅，以故为新”的诗歌宗旨进行赏析似乎颇为合拍。然而，《短歌》一诗中并非没有“不依古法但横行，自有云雷绕膝生”⑦之匠心独运。诗句“还有一根大麻编的粗绳，/挂在树上是吊你的爱情”(3～4行)与后边“为你栽下了香桃和茉莉……留给我的是痛苦和柏树”(9～11行)前后照应，由奇思构成悬念，又由悬念达到意义的整合，思致和理致统一于一个连贯的意象，是王尔德的新奇之一例。《雏菊的歌谣》在形式上完全是牧歌式的，是一个单相思的少年与看着儿子爱得憔悴而心疼的母亲之间的对话。少年多么向往陪伴在自己心爱的姑娘身边，哪怕为她“解线团”、“吹喇叭”。然而，他在长长的送葬行列里看到的却是她的灵车。那少年痛不欲生，恨不得和他心爱的姑娘一起葬在一个坟墓里，不能“生为同室亲”，也要“死为同穴尘”⑧。在《恩底弥翁》中，抒情人是一位钟情于美少年恩底弥翁的牧羊女，她一直认为恩底弥翁会来到她的身边，晚上，鸟儿早已停止了歌唱，百合花儿也开始做着美妙的梦，但是她的恩底弥翁还是没有来，她乞求月亮女神告诉恩底弥翁她在等着他，直到最后她才明白，那月亮女神所爱的也正是恩底弥翁，正是月亮女神拥有了少年恩底弥翁，“拥有了那朱唇亲吻触枨”(42行)。《小夜曲》依据古希腊神话中特洛伊王子帕里斯诱拐希腊美女海伦的故事而写，但是诗歌中“Lady”一词的频繁运用，把海伦变成男人所钟情的任何一位美女，也把帕里斯转换成泛泛的抒情者。抒情者想把心爱的人带走的强烈愿望，变成了想把“生命和欢乐的皇后”永远享有的希望。诗歌使读者的内心充满一睹理想美的愿望。这个效果的产生，还在于诗歌刻意追求词语与词语之间的“感应”以及读者与词语之间的“感应”。“那边可是她金发的屏幕？/或者是缠在一起的玉露，/把激情燃烧的花朵绑住？”(18～19行)从“金发的屏幕”到“激情燃烧”的“玉露”之间有巨大的跳跃，但跳跃得自如疏放。“白皙的手”(lily hand)、“闪烁的船头”(glimmering prow)与“银色沙粒”(silver sand)之间在视觉意象上也有很大差距，然而，3个描绘光的同一个特点的形容词(lily、glimmering和silver)把3个毫不相关的名词(hand、prow和sand)统一于一个感觉，博德莱尔所谓的“感应”把读者的意识提升到一个更高的层面，从而使诗歌的意义产生于吟咏小夜曲的过程，而不在于读诗的结果，帕里斯诱拐海伦这个古希腊的神话故事，也变成了一个纯粹的感觉。⑨在《她的声音》，“她”吟咏爱情的声音悠悠扬扬，如清晨的风、如傍晚的钟，诗句和节奏平稳中有变化，象征着代谢的人世不能奈何恒久的爱情。《我的声音》在主题上是《她的声音》的回应，同样表达人有生老病死但是爱情常青永驻。《玫瑰和云香》题目取自斯温伯恩的《你好，再见》一诗的第一行：“我向你撒洒玫瑰、云香、还是月桂……？”玫瑰象征爱情，云香象征哀怜。在诗里，抒情者回忆他与她在一起的感受，对她用的是第二人称：“你”的声音、“你”的眼睛、“你”的秀发、“你”的手帕。诗句简短、节奏明快，衬托着她的纯洁和抒情者的快乐，但是在语气上却略显哀婉，给人“点缀映媚，似落花依草”⑩之美。《又苦又甜的爱》在句式上与《玫瑰和云香》相反，诗行长而节奏慢，苦和甜的味道时而分，时而合，时而对照，时而并置，与题目吻合。题目中的“bittersweet”双关，既指抒情者所体验的爱情的滋味，又指一种植物，它的另一名称为“千年不变心”，象征抒情者爱的永恒。长长的诗行读起来如万斛泉流，滔滔汩汩，倾泻曲折，意境风雅清绮，大有“外枯而中膏，似淡而实美”(11)的味道：

　　我曾经坐在那大理石的界域，这里最老的吟游诗人同青年一样，

　　竖笛不停地流淌着蜂蜜，里拉的琴弦永久地拨弄着美妙的声响。

　　随着春的潮涌，当苹果花儿轻轻地依拂白鸽那闪闪发亮的胸脯，

　　两个年轻的情人将会躺在果园，陶醉在对我们爱情故事的阅读。

　　他们将会读到我的激情的传说，了解藏在我心中的苦涩的秘密，

　　将会像我们亲吻一样接吻，可永远不会像我们要分离一样分离。

　　因为我们的生活的殷红的鲜花已被那真理的尺蠖虫噬蚀幡然，

　　任何温存的手都不能拾起青年刚刚绽放的玫瑰那凋谢的花瓣。

　　我已经做出了我的选择，经历了我的诗歌；尽管青春蹉跎中过去，

　　可是我发现情人香桃木的花冠，远远胜过诗人月桂树的冠冕常绿。(11～30行)

　　这种唯美诗歌的特点在“印象”组诗以及其他的表现印象的诗歌中被进一步张扬。例如，《在金色的房间：一种和谐》(知the Gold Room：A Harmony)，是王尔德根据他对长期侨居英国的美国画家惠斯勒(J.A.Mc.Neill Whistler)的“孔雀房间”的印象所写的诗。惠斯勒的孔雀房间常常被说成是“蓝黄交融的和谐”。而王尔德在诗中所描写却是3种颜色的和谐：象牙白(ivory)、金黄(gold)和深红(ruby)，3种颜色分别由3个诗节和3种背景烘托，又分别与“她”的3个部位联想，由“她”统一于一个完美的“和谐”，即一位我们看不见所以也不知道长的什么样的美丽女性。(12)3个诗节结构相同，分别代表美女的3个部位：象牙般的手指(ivory hand)、金黄色的头发(gold hair)和红宝石一样的双唇(ruby lips)，衬托美女的3个部位的3种背景的颜色与之相辅相成，分别为象牙般的琴键(ivory keys)、金黄色的墙壁(wall of gold)和我的朱唇(lips of mine)，而且，美女的3个部位在相应的3种背景下的动作(“她象牙的手指落在象牙的琴键”、“她金色的头发洒在金色的壁墙”、“她的甜蜜的红唇拂在我的唇上”[1、7、13行])，以及描写动作时所用的一系列的比喻(例如，手指的运动“好像杨树白茫茫的树叶在私语”[3～4行]，金发的飘洒“好像交织在一起薄薄的纱”[8行]，双唇的拂动“像燃烧着红宝石一样的火”[14行])，同时衬托着这幅完美的“和谐”场景。《莲叶》同样是用印象派手法写成的，旨在品尝语言本身的印象，品尝语言的效果的印象，而对语言的品尝体现在诗人对一天的印象。一天从清晨开始：平静被东方绽出的“一抹红晕”打破，“巡游的雾和影子”随之逃走。接着是太阳从海面升起后的印象：

　　东方已在降下银色的箭，

　　射穿了夜幕那圣洁的纱；

　　一条长长的黄色的光芒，

　　打破了沉静的楼塔厅堂。(17～20行)

　　在初升的太阳的温柔的光芒照耀下，“所有的栗树树冠在动颤，/所有的枝叶被金色感染”(23～24行)。诗句使我们想起了印象派画法的先驱、德国画家奥托·龙格的作品《清晨》，画作刻意捕捉树冠在微风拂动中、在晨曦照耀下颤动的印象，王尔德在诗中所感受的和所表达的也正是这一印象。而傍晚的景色更是令人心旷神怡，给人留下难以忘怀的印象：“朝着紫霞弥漫的茫茫海洋，/落下太阳金碧辉煌的船舫”(63～64行)。这首诗以及其他印象诗歌所传达的物中有我、我中有物、天人合一的境界，是王尔德在艺术创作和艺术欣赏时所升华出来的审美经验和对不糅合任何利害关系的美的追求和感受，也正是这一境界，使王尔德的个人生活从社会的、历史的、经济的等束缚中解放出来。这就是王尔德“为艺术而艺术”的精神所在。

　　神话，无论以何种方式、以何种语言讲述，始终都会传播它的神秘性，这正是神话的魅力所在。讲述神话的时候，神话的神秘性一方面与我们内心的秘密进行对话和交流，另一方面又以其种种审美特征(例如丰富、机变、曲折、深厚、强劲、纯朴、堂皇、疏放、致密、诡异、虚拟等)激发我们内心中的审美冲动，产生审美快感。王尔德诗歌的另一个特点，就是彰显神话的神秘性以及借用神话传说中的故事或人物来显现语言艺术的形式给他带来的快乐。这一特点在《伊底斯的副歌》(The Burden of Itys)、《厄洛斯的花园》、《喀尔弥德斯》、《斯芬克司》(The Sphinx)等中尤其明显。《伊底斯的副歌》讲述的并不是色雷斯国王蒂留斯的儿子伊底斯被其母杀死并用其肉餐其父的故事，而只是借用故事中雅典公主菲洛梅拉被变为一只夜莺不停地唱着歌，把古希腊神话中许多故事串在一起。诗中大量地运用神的和女神的名字、人名、地名(包括英国的地名)，频频把古典神话与英国农村的景色进行参照和比较，许多名称只是用来产生节奏、声响或速率的效果，或者说是在“刻意地……寻找新的感觉”(13)，而不是为了意义的参照。神话的诡异、机变、纯朴等特点和语言使用本身成了体验、成了感受，神话讲述(尽管是用变体的形式)的过程和语言使用的过程也成了审美的过程。《厄洛斯的花园》同样是把古典的希腊神话和牧歌移植到英格兰，花园里开放的是英格兰常见的花草，鸣叫的是英格兰常见的鸟。此外，王尔德还特意赞颂了这片土地造就的诗人：乔叟、斯宾塞、济慈、莫里斯、罗瑟蒂、斯温伯恩等，赞颂他们给英格兰带来了美，他们的歌声“安慰了日夜奔波的人类的灵魂。/从冰雪覆盖的无花无草的田野，/携来姹紫嫣红的鲜花创造一个尘世的乐园”(160～162行)。他还称自己为“最后的恩底弥翁”，意欲像济慈一样把美洒向人间。王尔德在这首诗里同样关心人感官的敏感性，关心人感官的进步。他深深地意识到工业社会和经济统治的社会给人感官造成的压抑和桎梏。他想通过神话的疏放和堂皇、通过诗歌、通过诗歌里的语言，磨砺人感官的敏感性，唤醒人美的天性。他祈祷道：

　　美的精灵，请你在这儿稍稍停留！

　　尽管市场里贪心欺诈的商业人

　　用铜臭亵渎了我们可爱的岛屿，

　　用急旋的车轮碾碎艺术的肢体，

　　尽管拥挤不堪的工厂灰不溜秋，

　　生产着盲目无知扼杀着灵魂，还是请你停留！(193～198行)

　　他在呼唤英格兰伟大诗人的灵魂，用他们的诗歌在现代社会丑恶的废墟上建立美的大厦。

　　《喀尔弥德斯》(Charmides)是一首叙事长诗，情节取自古希腊讽刺作家琉善(120～180)的杂文《速写集》，讲述一位爱神阿佛洛狄特的崇拜者损毁了普拉克斯泰勒斯城的女神雕像的故事。王尔德在他的诗中把爱情女神阿佛洛狄特改为智慧和处女女神雅典娜，使故事情节更为匪夷所思。王尔德从柏拉图的对话录中取人物喀尔弥德斯，让一位年轻英俊的青年与苏格拉底式的理智或节欲进行对话。然而，喀尔弥德斯的形象却富有强烈的时代特征：英国19世纪80～90年代的纨绔子。纨绔(dandyism)，不仅是王尔德等“颓废派”生活方式的表现，也同样是“唯美”艺术风格的重要特点。(14)更有甚者，波德莱尔把这种纨绔子式的玩世不恭视为具有独立精神的艺术家的一种必要的生活方式。

　　诗中讲道，希腊富贵青年喀尔弥德斯游历归来，恰恰遇到城镇里的居民进行处女女神雅典娜的祭祀活动。他藏在神庙的一个角落里，一直到傍晚祭祀活动结束后祭司关上了神庙的大门。神庙里只剩下了他一个人，“他迫不及待地脱下了身上华贵的长袍”(100行)，伸出双手“脱去了她的胸甲”和“藏红花的衣装，露出了象牙般的乳房”(103～104行)，然后紧紧地抱住了女神的玉体，“饥饿的嘴美滋滋地吞噬她的唇”(112～113行)，感受着女神那“肋腹的冰清玉洁，腿臀的丰满滑腻”(108行)。这是纨绔子的作风。只要他快乐，只要他有快乐的感觉，他就随心所欲，甚至肆无忌弹，亵渎神灵也不在乎。同样，也反映了王尔德的生活态度：“品尝世界的果园里所有的果实”所带来的快乐，因为“快乐是自然的试金石，是自然赞同的符号。当人幸福的时候，他就与自己以及周围的环境和谐”(15)。

　　天色蒙蒙发亮的时分，喀尔弥德斯从神庙里悄悄地溜了出来，跑到小溪旁的芦苇丛中躺下来休息。具有讽刺意味的是，牧羊人、农夫、放牛娃和少女从旁边路过时看到了他“雪白的闪着光泽的肢体”(189行)，都认为他是天神下凡在溪边小憩。甚至在女神惩罚了他、让海浪吞噬他之后把尸体冲上沙滩，林中仙子窥见了他“白皙的肢体”也情不自禁地爱上了他，温柔地为他唱着情歌，等待着他醒来。生命与死亡之间的不可通约性，被本能和欲望的冲动所颠覆；满足情欲之渴望，彻底打破了清规戒律之约束。纨绔。喀尔弥德斯被赋予了大理石雕像般的魅力，纨绔子成了美的化身。如果说在这首诗里语言的指涉功能清楚可鉴的话，尽管感官经验的铺张流溢于字里行间，那么《斯芬克司》就完全是在扬厉语言的自身参照性，其标新立异、自由疏狂、奢侈铺张跃然纸上。

　　《斯芬克司》(The Sphinx)是王尔德在诗歌语言的亲和力以及诗歌结构上的尝试。诚然，诗歌还创造了一个“一半是女人一半是动物”的人与动物合而为一的形象，以此象征一切萦绕于怀的“颓废的”感情意念。该诗始作于王尔德在牛津大学读书时期，于19世纪80年代完成，发表于1894年，其间多次修改、重写。诗中提到的神话故事或典故涉及《圣经》、古希腊神话、古埃及神话、古代叙利亚神话等，然而这些神话或典故并不是为了表达深刻的意义或思想，而只是为了达到声音的某种效果。诗行采用双行体，格律为英诗传统的抑扬格，但音步却是非传统的八音步，押韵也错综复杂。词汇的运用上，有的是精心选择，有的却是在诗人创作时偶然出现在脑海里的，有许多外来语和王尔德自己臆造的词只是为了技巧的缘故而采用。王尔德在《斯芬克司》的“玩华”和“酌奇”比在其他任何诗里都有过之而无不及，语言与写作本身的意义远远大于对真理的表述(16)，而“真”与“实”完全变成了诗歌意义上的。

　　如果我们试图涉及《斯芬克司》的主题，或许我们可以说它的主题就是探索语言在诗歌里如何对传统语言模式进行颠覆，诗歌如何通过语言完成自身完美的形式。这首诗再次印证了他对诗歌形式探索的渴望与冒险，反映了他所谓的艺术从来不表达自身以外的任何事物这一信念，体现了他艺术在自身得到完善这一宗旨。这首诗歌在表现任何对象之前，首先是单词、字母、印符、轨迹，建基于“书写的具体行为以及该行为的内在本质”(德里达语)。在娱乐感官这一层面上，它亦是审美的符号，似乎文本是梦幻侵入的书写，一切都以新的方式传达，做梦者在创造着自己的书写法则。书写本身变成快乐的手段，书写本身就是“纨绔”，诗人在书写过程中享受着宛如喀尔弥德斯拥抱爱神的胴体时一样的欢乐。《斯芬克司》的隐喻力量，在于语言通过自身的参照性揭示语言的秘密，这就是语言的魅力，语言的美。

　　1895年5月，王尔德以“有伤道德风化罪”被判监禁劳役两年。王尔德两年的劳役基本上都是在里丁监狱里度过的。出狱后，王尔德写下了著名的诗歌《里丁监狱的歌谣》(The Ballad of Reading Gaol)，诗歌中写实的手法与传奇的叙事并用，平淡的白描和浓重的抒情兼有，与以往纯粹的“吟风月，弄花鸟”的“为艺术而艺术”的诗歌、戏剧和小说的创作不同，王尔德“达穷而在下者之情”，用生于心之言、发于气之语，描写了里丁监狱里非人道的状况，怨刺了英国维多利亚时期所谓的法律的“公正”。诚然，语言梦幻般的魔力之清流仍然潆洄于字里行间，他把美植根于“幽微要眇之音，婉转缠绵之致”。诗歌开始不久就从叙事转向了内心的感觉。如西蒙斯(Arthur Symons)所说，它“根本不是歌谣，而是一个严肃、愤怒、断断续续的白日梦；而且，它是沉思的潜流；真正的意义是旁白，而不是故事”(17)。诗歌在形式上，与王尔德同时代人所熟知的歌谣没有很大不同，例如柯勒律治的《古舟子咏》、吉普林的《巴拉克房间的歌谣》、于斯曼的《什罗普郡的小伙》等。但是，王尔德在诗歌中所采用的格律，却回响着王尔德童年的时候常听母亲读给他的爱尔兰诗人写的反抗英格兰统治的诗歌的声音。

　　诗歌的内容是针对一个死囚犯而展开的，法庭以他杀死了妻子而判处他绞刑，王尔德认为这是一起合乎法律但不合情理的判决。他说道：“可每个人都杀死他的所爱，/但每个人都不会因此去死”(53～54行)。当同一个监狱里服刑的囚犯得知绞刑不久就要执行的时候，恐怖笼罩了每一个人：“忧惧大踏步走在我们前面，/恐怖蹑着脚跟在我们后边”(443～444行)。狱吏像幽灵一样无声无息地在囚室周围蹀躞，恐怕“他会抢劫了牢房亡命天涯”(65～66行)，或“担心这个人会自寻了短见”(180行)，这越发加重了恐怖的氛围，令人毛骨悚然，使人呼吸困难。然而，那死囚犯却宛如在另一个世界，神情自若，处之泰然，照样是喝啤酒，睡大觉，步伐轻松依然，“仰望着天上的太阳……呼吸着清晨的气息”：

　　他没有攥紧拳也没有哭泣，

　　更没有身影憔悴精神萎靡，

　　他只是徐徐地呼吸着气息，

　　似乎内藏健康的安慰药剂；

　　他张着大嘴在畅饮着太阳，

　　宛如那是红红的美酒飘香！(113～120行)

　　他的神态，以及王尔德在描写他的神态时从容舒缓的诗句，嘲弄着象征着正义的法律，也嘲弄着为了执行绞刑而忙来忙去的狱吏。即便是在行刑的那天早晨，囚犯们早已紧张得心脏怦怦跳动，连大气都不敢喘，站在囚室的铁窗口目不转睛地窥视狱吏拿着行刑的用具过来，但是他却仍然蒙头大睡，好像没事一样。钟声敲响8点时，行刑的时间到了，他要离开囚室到刑棚去，只是仰望天空的目光流露出对清新空气的恋恋不舍，而不是对这个世界的不舍。天空，是他马上就要进入的未来世界；清新的空气，意味着对污浊的现实世界的否定。

　　王尔德在字里行间流露出对这位死囚的同情，伴随着对死亡的恐惧和对没有人道的法律的憎恶的同情。然而，他的同情在监狱的语境下只能埋藏在心里：“就像暴风雨中的两只小船，/我们注定灾难中相遇而过：/可是我们没有手势和招呼，/我们没有什么话对彼此说”(163～166行)。对于王尔德，法律就像“邪和恶的铁丝罗网，把我们当作战利品捕捉住”(173～174行)。每一条法律，都是统治者为了自身的利益制定出来把人整治。它打着“正义”的旗号横行无阻，杀死弱者，铲除强人，用蛮横的铁蹄踩死希望。为了维护和执行法律的正义所建立的每一所“四周高又厚的墙壁湿淋淋”(176行)的监狱，“无一不是用的无耻的砖石(550行)”，这里

　　恶之最的行为像有毒的草，

　　在监狱的氛围里花开得好，

　　人类最美好的和最善良的，

　　在那里被无情地扼杀死掉：

　　精神折磨把持着沉重的门，

　　监狱的看守是绝望的代表。(559～564行)

　　“绝望”一词恰如其分地写出监狱里所有囚犯的心态。囚犯们每天重复着同一种无聊、烦闷、肮脏的活计：刷地板、抹栏杆、拆绳头、碎石块，住在既肮脏又黑暗、到处散发着恶臭的狭窄囚室里，喝的水就像鼻涕虫流淌的黏液，吃的面包不但发霉而且常常吃出石灰和粉笔末。狱吏还随心所欲地体罚和鞭笞囚犯，小孩子和头发斑白的老者更是他们奚落的对象。他们生不如死，然而死亡的阴影又时时处处令他们胆战心惊，那死亡的正是他们的希望。他们渴望看见一丝怜悯的目光，或听到一声同情的音响，可是“从来也没有什么人走近你，/轻轻地说一声温存的话儿”(595～596行)；也从来没有一只眼睛“显出一点点怜悯：/一切都忘记，我们只有腐烂，/我们的身心不停地被摧残”(598～600行)。这里的囚犯，如果不死的话，也必然走向两条路中的一条：精神失常或者身体虚弱。

　　监狱里所充斥的单调、无聊和无意义，不但反映在囚犯的行为和工作的重复上，还表现在诗句、词语、押韵的重复上。这些都是歌谣的特点，它们却被王尔德用来烘托监狱里每一天枯燥乏味的程序，衬托囚犯们在监狱里的心理感受。然而，词语的重复和押韵以及它们所产生的节奏感，正是语言尤其是诗歌语言重要的审美特点。王尔德着意于具有能指功能的词语的自我参照层面，在单调无聊和绝望的监狱心理中把玩词语的语音特征，从而达到心理内容向审美快乐的化转。

　　王尔德对狱吏的描绘，充分发挥了他的戏剧才能。我们在诗句里所读到的，似乎在观看狱吏身穿戏装在舞台上演戏，而且演的是一出滑稽的闹剧：

　　他们滑去滑来滑得很迅速，

　　就像旅行者走过浓浓的雾：

　　他们跳着细腻的利戈顿舞，

　　转来转去嘲弄着天上月亮；

　　这些幽灵一直留在幽会处，

　　那恶心的舞姿庄重的舞步。

　　一圈又一圈这幽灵的聚会，

　　他们迭迭跳着萨拉班德舞：

　　可恶的怪物竟然跳起芭蕾，

　　就像北风狂吹着沙粒飞舞！(289～300行)

　　这里，令人笑噱的动作与严肃冷峻的口吻并置，荒谬的表演与一丝不苟的态度合流，夸张的调谑而又不失现实的真实，把英国19世纪法律的傀儡的残酷无情、毫无人性表现得淋漓尽致。

　　如在其他诗歌一样，王尔德在这首诗里除了征引《圣经》之外，也随意借用或改写先贤的诗句。例如，当叙事者得知那位死囚是因为杀死了自己的妻子而被判处绞刑的时候，他插进了自己对这个事件的感受，并且暗示了他与这位死囚以及广义上的人类之间的共同之处：

　　可每个人都杀死他的所爱，

　　让所有的人听到故事流传，

　　有的人用一个恶毒的眼神，

　　有的人用一个奉承的词儿，

　　懦弱的人用的是一个亲吻，

　　勇敢的人用的是锋利剑刃！(37～42行)

　　诗句回响着莎士比亚《威尼斯商人》第四幕第一场中巴散尼奥与夏洛克的对话：

　　Bassanio:Do all men kill the things they do not love?

　　Shylock:Hates any man the thing he would not kill?

　　(巴散尼奥：难道人们对于他们所不喜欢的东西，都一定要置之死地吗？

　　夏洛克：哪一个人会恨他所不愿意杀死的东西？)

　　同时，或许王尔德还借用了同时代爱尔兰年轻诗人丹尼斯·弗·麦卡锡(Denis Florence MacCarthy)《新年的歌》中的诗句：“强壮的人用他有力的手，/羸弱的人用他的祈祷。”然而，王尔德的改写和借用，并不是有些批评家所谓的抄袭，而是在改写和借用中有纵横驰骋，“纵横自有凌云笔”(18)。王尔德的诗句道出了他对人性、对人的行为意义的深刻洞察，成为后世传诵的脍炙人口的诗句。

　　尽管《里丁监狱的歌谣》一如既往地演练着王尔德对语言魔力的探索，但是初期他多被人们看作是一首现实主义诗歌。这并不奇怪。“纪录是真实的，这也是它的价值所在”(19)，这可以看作初期人们普遍的反应。现在，监狱的状况有了很大变化，而我们再读这首诗歌时的反应除了人性在非人性的境况里的扭曲、思想的自由与肉体的禁锢之间的张力，以及政治迫害下情感的压力和人格的践踏之外，仍然会看到王尔德的纨绔作风，语言上的纨绔，即语言对自身的参照性。

　　注释：

　　①Danson,Lawrence."Wilde as critic and theorist." Peter Baby(ed).The Cambridge Companion to Oscar Wilde[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001:87.

　　②本文所引用的王尔德的诗行出自Isobel Murray(ed)Oscar Wilde:Complete Poetry(Oxford & New York:Oxford University Press，1997)版本，译文均为笔者试译。

　　③借用李商隐《蝉》诗句。

　　④借用释惠洪《冷斋夜话》句。

　　⑤借用刘勰《文心雕龙》句。

　　⑥Holland,Merlin(ed).Complete Works of Oscar Wilde[M].London:Collins,1994:1154.

　　⑦借用袁枚《谒岳王墓作十五绝句》诗之十一诗句。

　　⑧借用白居易《增内》诗句。

　　⑨Holland,Merlin(ed).Complete Works of Oscar Wilde[M].London:Collins,1994:1026.

　　⑩借用钟嵘《诗品》句。

　　(11)借用苏轼《评韩柳集》句。

　　(12)Varty,Anne.A Preface to Oscar Wilde[M].Beijing:Peking University Press,2005:80.

　　(13)Holland,Merlin(ed).Complete Works of Oscar Wilde[M].London:Collins,1994:1026.

　　(14)Calloway,Stephen."Wilde and Dandyism of the Senses." Peter Baby(ed).The Cambridge Companion to Oscar Wilde.34.Also see Robert L.Delevoy,Symbolists and Symbolism[M].New York:Rizzoli,1978:51.

　　(15)Holland,Merlin(ed).Complete Works of Oscar Wilde[M].London:Collins,1994:1026,1197.

　　(16)Northrop Frye.The Secular Scripture(1976).转引自Lawrence Danson."Wilde as critic and theorist." Peter Baby(ed).The Cambridge Companion to Oscar Wilde[M].London:Collins,1994:82.

　　(17)Beckson,Karl.Oscar Wilde.The Critical Heritage[M].London:Routledge & Kegan Paul,1970:220.

　　(18)借用元好问《论诗》诗之21首诗句，而元好问句出自杜甫《戏为六绝句》诗之一“凌云健笔意纵横”句。

　　(19)同(17)，211。

作者介绍：袁宪军，文学博士，北京第二外国语学院教授，研究兴趣为英国文学。（北京 100024）