康德美学思想 [下]
四
一个判断的宾词若是“美”，这就是表示我们在一个表象上感到某一种愉快，因而称该物是美。所以每一个把对象评定为美的判断，即是基于我们的某一种愉快感。这愉快作为愉快来说，不是表象的一个属性，而只是存在于它对我们的关系中，因此不能从这一表象的内容里分析出来，而是由主体加到客体上面的，必须把这主观的东西和那客观的表象相结合。因此这判断在康德的术语里，即是所谓综合判断，而不是分析判断。
但不是每一令人愉快的表象都是美。因此审美判断所表达的愉快必须具有特性。
问题是：什么是美？即审美判断的基础在哪里？这一宾词所加于那表象的是什么？这些归结于下列问题：审美的愉快和一切其他种类的愉快的区分在哪里？对这一问题的回答就说出了“美或鉴赏判断的性质”，这是“美的分析”的第一个主题。
美以外如快适，如善，如有益，都是令人愉快的表象。康德进一步把它们分辨开来，说它们对于我们的关系是和美对于我们的关系不同的。康德哲学注重“批评”亦即分析，他偏重分别的工作，结果把原来联系着的对象割裂开来，而又不能辩证地把握到矛盾的统一。这造成他的哲学里和美学里的许多矛盾和混乱，这造成他的思想的形而上学性。
快适表现于多种的丰富的感受，如可爱的、柔美曼妙的、令人开心的、快乐的等等，是一种感性的愉快的表现，而善和有益是实践生活里的表现。快适的感觉不是系于被感觉的对象，而是系于我自己的感觉状况，它们仅是主观的。如果我们下一判断说：“这园地是绿色的”，这宾词“绿”是隶属于那被我们觉知的客体“园地”的。如果我们判断：“这园地是舒适的”，这就是说出我看见这园地时我的感觉被激动的样式和状态。“快适是给诸感官在感觉里愉快的”，它给予愉快而不通过概念(思维)。对于善和有益的愉快是另一种类的。有益即是某物对某一事一物好。善却与此相反，它是在本身上好，这就是只是为了自身的原因、自身的目的而实现，进行的。有益的是工具，善是目的，并且是最后目的。二者都是我们感到愉快的对象，却是在实践里的满足，它们联系着我们的意志、欲望，通过目的的概念，它们服务于这个目的。有益的作为手段、工具，善作为终极目的，前者是间接的，后者是直接的。康德说：“善是那由于理性的媒介通过单纯的概念令人满意的。我们称呼某一些东西为了什么事好，它只是作为手段令人愉快的，另一种是在自身好，这是自身令人愉快满意的。”善不仅是实践方面的，且进一步是道德的愉快。
但二者的令人愉快是以客体的实际存在为前提，人当饥渴时，绘画上的糕饼、鱼肉、水果是不能令人愉快的，它们徒然是一种刺激。除非吃饱了，不渴了，画上的食品是令人愉快的，象十七世纪荷兰画家常爱画的一些佳作。一个人的善行如果是伪装的，不但不引起道德上的满意，反而令人厌恶。除非我们被欺骗，信以为真的时候。这就是说我们对于它们的客观存在是感兴趣的，有着利害关系的。
但在对于美的现象的关系中却不关注那实物的存在，对画上的果品并不要求它的实际存在，而只是玩味它的形象，它的色彩的调和，线条的优美，就是说，它的形式方面，它的形象。康德说：“人须丝毫不要坚持事物的存在，而是要在这方面淡漠，以便在鉴赏的事物里表现为裁判者。”总结起来，康德认为美是具有一种纯粹直观的性质，首先要和生活的实践分开来。他说：“一个关于美的判断，即使渗入极微小的利害关系，都具有强烈的党派性，它就决不是纯鉴赏判断。因此，要在鉴赏巾做个评判者，就不应从利害的角度关心事物的存在，在这方面应抱淡漠的态度。”
照康德的意见，在纯粹美感里，不应渗进任何愿望、任何需要、任何意志活动。审美感是无私心的，纯是静观的，他静观的对象不是那对象里的会引起人们的欲求心或意志活动的内容，而只是它的形象，它的纯粹的形式。所以图案、花边、阿拉伯花纹正是纯粹美的代表物。康德美学把审美和实践生活完全割裂开来，必然从审美对象抽掉一切内容，陷入纯形式主义，把艺术和政治割离开来，反对艺术活动中的党派性。它成为现代最反动的形式主义艺术思想的理论源泉了。
康德认为人在纯粹的审美里绝不是在求知，求发见普遍的规律、客观的真理，而是在静观地赏玩形象、物的形式方面的表现。审美的判断不是认识的判断，所以美不但和快适、善、有益区分开来，也和真区分开来。他反对在他以前酌英国美学里的感觉主义，只在人们的心理中的快感里面寻找美的原因，把美和心理的快适等同起来。他也反对唯理主义思想家把美等同于真，即感性里的完满认识，或善，即完满。他要把一切杂质全洗刷掉，求出纯洁的美感。他用“批判”即“分剖”的方法来研究人类的认识作用，称做“纯粹理性批判”，研究纯洁的直观、纯洁的悟性，在道德哲学里探讨纯洁的意志等等。他的这种洗刷干净的方法，追求真理的纯洁性，象十七世纪里的物理学家、数学家的分析学；更是把思想富饶、意趣多方的艺术创作、文学结构抽空了。损之又损，纯洁又纯洁，结果只剩下花边图案，阿拉伯花纹是最纯粹妁，最自由的，独立无靠的美了。剩下来的只是抽空了一切内容和意义的纯形式。他说：“花，自由的素描，无任何意图地相互缠绕着的、被人称做簇叶饰的纹线，它们并不意味着什么，并不依据任何一定的概念，但却令人愉快满意。”
康德喜欢追求纯粹、纯洁，结果陷入形式主义主观主义的泥坑，远离了丰富多采的现实生活和现实生活里的斗争，梦想着“永久的和平”。美学到了这里，空虚到了极点，贫乏到了极点，恐怕不是他始料所及的吧。而客观事实反击了过来，康德不能不看到这一点，但是他的主观唯心主义使他不能用唯物辩证法来走出这个死胡同，于是不顾自相矛盾地又反过来说：“美是道德的善的象征”。想把道德的内容拉进纯形式里来，忘了当初气势汹汹的分疆划界的工作了。
我们以上已经叙述过康德就“性质”这一契机来考察美的判断。他总结着说：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感，对某一对象或它的表现方式的一种判断力。”
鉴赏判断的第二契机就是按照量上来看的。这就是问一个真正的审美判断，譬如说这风景是美的，这首诗是美的，说出这判断的人是不是想，这个判断只表达我个人的感觉，象我吃菜时的口味那样。如果别人说：我觉得这菜不好吃，我并不同他争辩，争辩也无益，我承认各人有各人的口味，不必强同。康德认为根据个人的私人的趣味的判断，是夹杂着个人的利害兴趣的，不是象那无利害关系，超出了个人欲求范围的审美判断。因此对于审美判断，我们会认为它不仅仅是代表着个人的兴趣、嗜好，而是反映着人类的一种普遍的共同的对于客体的形象的情绪的反应。因此会认为这个判断应该获得人人公共的首肯，这就是提出了普遍同意的要求，认为真正的审美判断应是普遍有效的，而不局限于个人。如果别人不承认，那就要么是我这判断并不正确，应当重新考虑修改。如果审查了仍自以为是完全正确的，那就会是别人的审美修养、鉴赏力不够，将来他的鉴赏力提高了，一定会承认我这个判断的。许多大艺术家发现了新的美，把它表现出来，当时可能得不到人们的承认，他却仍然相信将来定有知音，因而坚持下去，不怕贫困和屈辱，象伦勃朗那样。这里康德所主张的审美判断在“量”的方面是具有普遍性的，可以提出普遍同意的要求，不象在饮食里各人具有他自己个别的口味，是不能坚持这个普遍性的要求的。
康德认为审美判断具有普遍性，因为美感是不带有利益兴趣因而是自由的、无私的。它不象快适那样基于私人条件，因而审美的判断者以为每个人都会作出同样的判断的。但是在审美判断里对于每个人的有效性不是象伦理判断那样根据概念，因此它不能具有客观的普遍有效性，而仅能具有主观的普遍有效性。而这个之所以可能，是因为审美情绪不是先行于对于对象的判断，而是产生于全部心意能力总的活动，内心自觉到理知活动与想象力的和谐，感觉它作为“静观的愉悦”。
在这里见到康德的所谓美感完全是基于主体内部的活动，即理知活动与想像力的谐和、协调，不是走出主观以外来把握客观世界里的美。这和康德的物自体不可知论，和他的主观唯心论是一致的。
就审美判断中的第三个契机，即所看到的“目的的关系”这一范畴来考察审美判断。康德认为美是一对象的形式方面所表现的合目的性而不去问他的实际目的，即他所说的“合目的性而无目的”，也就是我们在对象上观照它在形式上所表现的各部分间有机的合目的性的和谐，我们要停留在这完美的多样中统一的表象的鉴赏里，不去问这对象自身的存在和它的实际目的。如果我们从表面的合目的性的形式进而探究或注意它的存在和它的目的，那么，它就会引起我们实际的利益感而使我们离开了静观欣赏的状态了。所以最纯粹的审美对象是一朵花，是阿拉伯花纹等等。这里充分说明了康德美学中的形式主义。但是，康德也不能无视一切伟大文艺作品里所包含着的内容价值，它们里面所表现的对人们生活的影响，它们的教育意义。所以康德又自相矛盾地大谈“美是‘道德的善’的象征”。并且说：“只有在这个意义里，美给人愉快时要求着另一种赞许，即人要同时自己意识到某一种高贵化和提升到单纯官能印象的享受之上去，并且别种价值也依照他的判断力的一个类似的原则来评价”。后来诗人席勒的美学继承康德发展了审美教育问题的研究。于是康德又自相矛盾地提出了自由的美和挂上的美的区分。自由的美不先行肯定那概念，说对象应该是什么；那挂上的美却先行肯定这概念和对象依照那概念的完满性。一个对象里的丰富多样集合于使它可能的内在目的之下，我们对于它的审美快感是基于一个概念的，也就是依照这个概念要求这概念的丰富内容能在形象上充分表达出来。
对于“自由”的美，如一花纹图案、一朵花的快感是直接和那对象的形象联系着，而不是先经过思想，先确定那对象的概念，问它“是什么”，而是纯粹欣赏和玩味它的形式里的表现。
如果对象是在一个确定的概念的条件下被判断为美的，那么，这个鉴赏判断里就基于这概念包含着对于那个“对象”的完满性或内在的合目的性的要求，这个审美判断就不再是自由的和纯粹的鉴赏判断了。康德哲学的批判工作是要区别出纯粹的审美判断来，那只剩有对“自由美”的判断，也即是对于纯粹形式美的判断，如花纹等。而一切伟大的文学艺术作品都是他所说的“系属着的美”或“挂上的美”，即在形式的美上挂上了许多别的价值，如真和善等。在这里又见到康德美学里的矛盾和复杂，和它的形式主义倾向。最后，依照判断中第四个契机“情状”的范畴来考察，即按照对于对象所感到愉快的情状来看。美对于快感具有必然性的关系，但这种必然性不是理论性和客观性的，也不是实践性的)。这种必然性在一个审美判断里被思考着时只能作为例证式的，这就是说作为一个普遍规律的一个例证，而这个普遍规律却是人们不能指说明白的。审美的共通感作为我们的认识诸力的自由游戏是一个理想的标准，在它的前提下，一个和它符合着的判断表白出对一对象的快感能够有理由构成对每个人的规律，因为这原理虽然只是主观性的，却是主观的普遍性，是对于每个人具含着必然性的观念。康德这一段思想难懂，但却极重要。
如果把上面康德美学里所说的一切对于美的规定总结起来就可以说：“美是……无利益兴趣的，对于一切人，单经由它的形式，必然地产生快感的对象。”这是康德美感分析的结果。康德把审美的人从他的整个人的活动，他的斗争的生活里，他的经济的社会的政治的生活里抽象出来，成为一个纯粹静观着的人。康德把艺术作品从它的丰富内容、它的深刻动人的政治价值、社会价值、教育价值、经济价值、战斗性中抽象出来，成为单纯形式。这时康德以为他执行了和完成了他的“审美批判力批判的工作”。
所以康德的美学不是从艺术实践和艺术理论中来，而是从他的批判哲学的体系中米，作为他的批判哲学体系中的一个组成部分。
康德美学的主要目标是想勾出美的特殊的领域来，以便把它和真和善区别开来，所以他分析的结果是：纯粹的美只存在“单纯形式”里即在纯粹的无杂质、无内容的形式的结构里，而花纹图案就成了纯美的典范。但康德在美感的实践里却不能不知道这种抽空了内容的美在现实中几乎是不存在的，就是极简单的纯形式也会在我们心意里引起一种不能指名的“意义感”，引起一种情调，假使它能被认为是美的话。如果它只是几何学里的形，如三角、正方形等，不引起任何情调时，也就不能算做美学范围内的“纯形式”了。
而且不止于此，人类在生活里常常会遭遇到惊心动魄、震撼胸怀的对象，或在大自然里，或在人生形象、社会形象里，它们所引起的美感是和“纯粹的美感”有共同之处——因同是在审美态度里所接受的对象——却更有大大不同之处。这就是它们往往突破了形式的美的结构，甚至于恢恑憰怪。自然界里的狂风暴雨、飞沙走石，文学艺术里面如莎士比亚伟大悲剧里的场面，人物和剧情，是不能纳入纯美范畴的。这种我们大致可列入崇高的现象，事实上这类现象在人生和文艺里比纯美的境界更多得多，对人生也更有意义。康德自己便深深地体验到这个。他常说：世界上有两个最崇高的东西，这就是夜间的星空和人心里的道德律。所以康德不能不在纯粹美的分析以后提出崇高来做美学研究的对象。何况他的先辈布尔克、荷姆在审美学的研究里已经提出了这纯美和壮美的区别而加以探讨了。“会当凌绝顶，一览众山小”。美学研究到崇高，境界乃大，眼界始宽。研究到悲剧美，思路始广，体验乃深。
康德认为：许多自然物可以被称为是优美的，但它们不能是真正的崇高的。一个自然物仅能作为崇高的表象(表现)，因真正的壮美是不存在感性的形式里的。对自然物的优美感是基于物的形式，而形式是成立在界限里的。崇高却能在一个无边无垠的对象里找到。这种“无限”可能在一个物象身上见到，也可能由这物象引起我们这种想象。优美的快感联系着“质”，壮美的快感联系着“量”。自然物的优美是它的形式的合目的性，这就是说这对象的形式对于我的判断力的活动是合适的，符合着的，好象是预先约定着的。在我的观照中引动我的壮美(崇高)感的对象，光就它的形式来看，也有些可能是符合着我的判断力的形式的，例如希腊的庙宇，罗马城的彼得大教堂，米开朗琪罗的摩西石像等古典艺术。但壮美的现象对于我们的想象力显示来得强暴，使我们震惊、失措、彷徨。然而，越是这样，越使我们感到壮伟、崇高。崇高不只是存在于被狂飙激动的怒海狂涛里，而更是进一步通过这现象在我们心中所激起的情感里。这时我们情感摆脱了感性而和“观念”连结活动着。这些观念含着更高一级的“合目的性”。对于自然界的“优美”，我们须在外界寻找一个基础，而对“崇高”只能在内心和思想形式里寻找根源，正是这思想形式把崇高输送到大自然里去的。
康德区分两类壮美，数学的和力学的壮美。当人们对一对象发生壮美感时，是伴着心情的激动的，而在纯美感里心情是平静的愉悦。那心情的激动，当它被认为是“主观合目的”时，它是经由想象力联系到认识机能，或是联系到欲求机能。在第一种场合里想象力伴着的情调是数学的，即联系于量的评价。在第二种场合里，想象力伴着的情调是力学的，即是产生于力的较量。在两种场合里都赋予对象以壮美的性质。
当我们在数量的比较中向前进展，从男子的高度到一个山的高，从那里到地球的直径，到天河及星云系统，越来越广大的单位，于是自然界里一切伟大东西相形之下都成了渺小，实际上只是在我们的无止境的想象力面前显得渺小，整个自然界对于无限的理性来说成了消逝的东西。歌德诗云：“一切消逝者，只是一象征。”它即是“无限”的一个象征，一个符号而已。因此，量的无限、数学上的大，人类想象力全部使用也不能完全把握它，而在它面前消失了自己，它是超出我们感性里的一切尺度了。
崇高的情绪是包含着想象力不能配合数量的无止境时所产生的不快感，同时却又产生一种快感，即是我们理性里的“观念”，是感性界里的尺度所万万不能企及的，配合不上的。在崇高感里我们是前恭而后倨。
力学上的崇高是自然在审美判断中作为“力量”来感触的。但这力量在审美状态中对我们却没有实际的势力，它对于我们作为感性的人固然能引起恐怖，但又激发起我们的力量，这力量并不是自然界的而是精神界的，这力量使我们把那恐怖焦虑之感看作渺小。”因此，当关涉到我们的最高原则的坚持或放弃时，那势力不再显示为要我们屈服的强大压力，我们在心里感觉到这些原则的任务的崇高是超越了自然之上。这崇高作为全面的真正的伟大，只存在我们自己的情调中。
在这里我们见到崇高和道德的密切关系。
康德本想把“美”从生活的实践中孤立起来研究，这是形而上学的方法。但现实生活的体验提出了辩证思考的要求。只有唯物辩证法才能全面地、科学地解决美的与艺术的问题。
五
康德生活着的时代在德国是多么富有文学艺术的活跃，在他以前有艺术理论家温克尔曼，对我们启发了希腊的高尚的美的境界，有理论家及创作家莱辛，他是捍卫着现实主义的文艺战士。在康德同时更有伟大的现实主义诗人歌德，现实主义的文艺理论家赫尔德尔。这些人的美学思想都是从文学艺术的理论探究中来的，而康德却对他们似乎熟视无睹，从来不提到他们。他对当时轰轰烈烈的文艺界的创造，歌德等人的诗、戏曲、小说，贝多芬、莫差特等人的音乐，都似乎不感兴趣，从来不提到他们。而他自己却又是第一个替近代资产阶级的哲学建立了一个美学体系的，而这个美学体系却又发生了极大的影响，一直影响到今天的资产阶级的反动美学。这真是值得我们注意和探究的问题。深入地考察和批判康德美学是一个复杂的而又重要的工作，尚待我们的努力。